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        “美”的重新建構(gòu)

        2010-12-31 00:00:00李勝喜
        群文天地 2010年11期

        新中國成立以后,迫切需要建構(gòu)與以前不同的、符合新時(shí)代要求的話語體系。整個(gè)社會的所有成員有意識或無意識地都開始履行時(shí)代的義務(wù),電影界的演員也不例外。新中國的演員消除了“舊社會”、“明星”的影子,為樹立符合“新社會”、“人民文藝工作者”的形象做出了努力①。橫掃電影界的一系列整風(fēng)運(yùn)動成了演員加緊改造形象的契機(jī)。例如,1951年5月以對電影《武訓(xùn)傳》的批評為導(dǎo)火線展開的文藝整風(fēng)運(yùn)動、1957年的反右斗爭和1958年的“撥白旗”運(yùn)動②、 1959-1960年的反右傾運(yùn)動、60年代初中蘇關(guān)系破裂后開始的“反修正主義”運(yùn)動等等,使演員把“自我改造”當(dāng)成了一種義務(wù)。不過,演員的改造并不總是被政治體制強(qiáng)迫執(zhí)行的。雖然迫于壓力演員不得不服從的情況的確存在,但演員自己有時(shí)也為創(chuàng)造獨(dú)有的形象而努力,與權(quán)力意志相違背的、大眾固有的審美標(biāo)準(zhǔn)也不時(shí)反映在演員的身體形象上。而且,并非所有演員的形象改造都獲得了成功。他們中有些人成功地改造了身體形象從而被編配到體制內(nèi),而另一部分人則改造失敗變成批判的對象,甚至被永遠(yuǎn)排斥在銀幕之外。因此,可以說,演員的身體是各種社會力量一面尖銳對立一面又和諧共存的交叉點(diǎn),而演員的形象塑造和傳播過程則是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(hegemony)斗爭的一環(huán)。

        本文將考察建國初期在女演員蔣天流的身體上“美”的形態(tài)如何演變,以此來追尋新中國的話語結(jié)構(gòu)被演員的身體可視化的地方?!懊馈辈⒉皇且杂篮愎潭ǖ男螒B(tài)存在的,“美”是由不同歷史階段的不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)知形態(tài)來決定的,代表時(shí)代“美”的女演員的身體形象也隨著時(shí)代的變遷呈現(xiàn)出不同的面貌。雖然男女演員的身體形象都起到衡量一個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)的作用,但女演員對時(shí)代的變化更為敏感,更能夠集中把主流意識形態(tài)加工成“美”而呈現(xiàn)在自己的身體上。50年代的中國女演員也不例外,“她們”的身體用“嶄新”的“美”來體現(xiàn)建國后時(shí)代的巨變。蔣天流作為建國前已經(jīng)公認(rèn)了的頂級女演員,被觀眾當(dāng)作是“美”的典范,新中國成立后蔣天流的“美”發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變。

        首先需要簡單回顧一下蔣天流的演藝經(jīng)歷。蔣天流,江蘇太倉人,中學(xué)畢業(yè)后受父親之命考入上海大同大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)系。但是,從小熱愛戲劇想要成為演員的她,無法舍棄多年來的夢想,因此,她在1940年毅然放棄學(xué)業(yè),加入上海劇藝社。她先后出演了《圓謊記》、《家》、《愁城記》、《北京人》等劇目,打下了堅(jiān)實(shí)的演藝基礎(chǔ)。戲劇《云彩霞》是蔣天流演藝生涯的跳板,通過飾演《云彩霞》中的女主人公,她的演技得到了廣大觀眾的認(rèn)可,名氣傳遍大江南北,經(jīng)過這次華麗的蛻變,蔣天流踏入一流女明星的行列。此后,蔣天流出演了《母與子》、《太太萬歲》、《江南春曉》等多部影片,受到更多觀眾的喜愛,成為了名副其實(shí)的“電影明星”。

        在獨(dú)霸影壇的蔣天流和她的影迷們的面前,新中國成立這一歷史事件同時(shí)來臨了?!靶律鐣焙汀芭f社會”不可能一樣,也不應(yīng)該一樣。觀眾的審美趣味也發(fā)生了改變,“美貌”、“華麗”等女演員最寶貴的財(cái)富如今不再能吸引觀眾,對蔣天流來說,這種過去的遺產(chǎn)卻變成了沉重的枷鎖。所以蔣天流為告別過去、樹立嶄新形象付出了很多努力。那么,她在自己的身體上消除了哪些而又填充了哪些呢?本文以下面的兩個(gè)典型場景來說明。

        場景1: 建國前,蔣天流在電影《太太萬歲》中飾演了一位中產(chǎn)階級女性—陳思珍。陳思珍受過良好的教育,她不僅聰明伶俐,而且能在事業(yè)上輔佐丈夫。料理好家事、與眾人為善,這是她的本分也是她的理想。然而,具有諷刺意味的是,她總是引起公憤,而卷入到各種矛盾與糾葛之中。這些日常生活的小挫折導(dǎo)致她失去自我,最終也喪失了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立地位和人格尊嚴(yán)。蔣天流在本片中細(xì)膩地表現(xiàn)了一個(gè)中產(chǎn)階級婦女夾在移情別戀的丈夫、苛刻的婆婆和自私的父母之間的心理困境和生存危機(jī)?!短f歲》由張愛玲編劇、?;?dǎo)演,上映時(shí)的盛況讓好萊塢電影都黯然失色,并占領(lǐng)了票房冠軍的寶座。這得益于影片緊湊的敘事結(jié)構(gòu)和主演蔣天流精湛的演技。不過這部影片如此的“膾炙人口”還有另外一個(gè)原因:蔣天流每次登場都十分注重形象塑造,每一個(gè)場景都穿著不同的旗袍,其昂貴的旗袍與她柔順的頭發(fā)、精致的妝容、端莊溫柔的姿態(tài)相得益彰,成為當(dāng)時(shí)女影迷們欽羨的對象③。

        場景2: 建國后拍攝的《我們夫婦之間》中,蔣天流飾演了農(nóng)村婦女出身的解放軍干部張英。張英十歲喪父,為了葬父,賣身成為童養(yǎng)媳,在“野蠻”婆婆與“賭鬼”丈夫的凌辱下過著非人的生活。后來,在共產(chǎn)黨的幫助下,她開始了新的生活。她組織婦女兒童支援前線,與敵人英勇作戰(zhàn),逐漸成長為一名優(yōu)秀的革命戰(zhàn)士。在生產(chǎn)勞動方面也不甘落后的她,在勞模大會上還被評為“勞動英雄”。她在那次大會上認(rèn)識了知識分子出身的李克,后來他們倆相愛并組成美滿的家庭。然而,解放后他們被派往上海,夫妻之間就開始產(chǎn)生了一些摩擦,因?yàn)榛氐酱蟪鞘泻笳煞虬选皬V大的農(nóng)民”拋在腦后,丟掉了“艱苦樸素的作風(fēng)”,為此張英傷心欲絕,甚至考慮到離婚。但是,在老區(qū)干部、區(qū)委書記秦豐同志的勸說下她回心轉(zhuǎn)意了,為完成革命任務(wù)重新回到家庭的圍城④。蔣天流為扮演《我們夫婦之間》里無產(chǎn)階級出身的妻子一角進(jìn)行了艱苦的自我改造,為演好“勇敢,倔強(qiáng),堅(jiān)定,刻苦耐勞,黑白分明”的張英,蔣天流接受了嚴(yán)酷的勞動鍛煉,她被派到泗水縣外景地學(xué)習(xí)紡紗、拐線、鍘草、揚(yáng)場、趕車、騎驢等農(nóng)村婦女的日常勞動⑤。經(jīng)過這次鍛煉,蔣天流柔弱的身體變得黝黑結(jié)實(shí),她成功地塑造出氣宇軒昂、熱情純樸的勞動人民形象⑥。

        《太太萬歲》拍攝于1947年,并以1947年作為時(shí)代背景;而在1951年上映的《我們夫婦之間》也以1947年為敘述起點(diǎn)。就是說,在1947年扮演過資產(chǎn)階級闊太太的蔣天流,到了1951年,卻又“回到” 4年前,重新飾演無產(chǎn)階級出身的妻子。1947年→1951年→1947年這一“時(shí)間旅行”以及扮演同一年的截然相反的兩種角色,這不失為一種巧合。蔣天流借飾演《我們夫婦之間》的張英,來抹掉了對《太太萬歲》里陳思珍的記憶。1947年到1951年之間的歷史巨變促使蔣天流演繹新的“過去”。

        但是,新中國成立后蔣天流開始建構(gòu)的“過去”到底是不是真正的、新的“過去”,這里還留有疑問。如果說新中國成立前的《太太萬歲》里的陳思珍是“現(xiàn)代版賢妻良母”,那么之后《我們夫婦之間》里的張英就是“共產(chǎn)主義式賢妻良母”。這兩個(gè)角色的基本類型——“賢妻良母”,是一脈相通的。建國前蔣天流的燙發(fā)、精致妝容、華麗旗袍等身體特征無疑是現(xiàn)代“新女性”的標(biāo)志。特別是蔣天流都市化、個(gè)性化的外表與強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、順從之“美”的其他女演員有著很大的區(qū)別。不過有趣的是,雖然外表上有了很大的變化,但必須承認(rèn)她還是回歸到“賢妻良母”的傳統(tǒng)女性角色這一事實(shí)。也就是說,蔣天流在《太太萬歲》中扮演的陳思珍是在傳統(tǒng)的“賢妻良母”的外貌上加了一些變化的“現(xiàn)代版賢妻良母”。盡管家人都誤解她,陳思珍還是義無反顧地細(xì)心照料他們,并替出軌的丈夫解決所有麻煩,盡管她也曾想過離婚,但最終還是回歸到家庭這個(gè)避風(fēng)港,忠實(shí)地盡到作為“賢妻良母”的職責(zé)。

        而蔣天流在《我們夫婦之間》里扮演張英這個(gè)角色時(shí),也以“共產(chǎn)主義式”的情調(diào)再現(xiàn)了“模范”妻子的形象。張英的丈夫李克回到大城市后逐漸忘卻革命精神,一味追求物質(zhì)享受。與此相反,張英對革命路線的堅(jiān)定信念卻從沒有動搖,她為窮苦的人們做了很多事,譬如,她把可憐的流浪兒帶回家里吃住、還教她認(rèn)字等,而這些在她丈夫李克看來都是“未免多事”、“自找麻煩”。 這樣一來,夫妻間的距離越來越遠(yuǎn),但是,張英并沒有因之放棄“誤入歧途”的丈夫。正如干部秦豐所說,“舊社會”遺留下來的一切“不合理現(xiàn)象”不是一朝一夕能夠消滅的,革命道路不僅存在于農(nóng)村,也存在于城市以及自己的家庭里。于是張英開始反省自己的急躁心理,并決心與丈夫李克一起進(jìn)行“革命家庭”的改造⑦。

        由此可見,《太太萬歲》里的陳思珍和《我們夫婦之間》里的張英,雖各自有不同的人生處境,但她們解決矛盾的方式是類似的。對她們來說,最重要的不是自己的需求和欲望,而是丈夫的平安和家庭的和睦。說到底,這兩個(gè)人物形象都是傳統(tǒng)的“賢妻良母”的“變種”。然而,“賢妻良母”的屬性并未使兩個(gè)人物完全一致,在她們那里,重演歷史的過程是以改造身體形象來完成的:陳思珍喜愛的各式旗袍、華麗的燙發(fā)、細(xì)膩的皮膚,到了張英這里就成了粗拉的布衣、單調(diào)的短發(fā)、黝黑粗糙的皮膚;陳思珍戴著太陽鏡、坐著轎車去機(jī)場送丈夫出差,而張英則梳著發(fā)髻、牽著驢,和丈夫一起下地干活。這種外形上的變化是從資產(chǎn)階級過渡到無產(chǎn)階級必然要經(jīng)過的程序。更確切地說,為了從資產(chǎn)階級妻子過渡到無產(chǎn)階級妻子,這樣做才是對的。如果說在事業(yè)上幫助丈夫、為了他梳妝打扮是資產(chǎn)階級太太陳思珍的任務(wù),那么和丈夫一起到農(nóng)田為新中國的建設(shè)盡自身的一份力量則是無產(chǎn)階級⑧妻子張英的任務(wù)。

        為了從“賢內(nèi)助”轉(zhuǎn)變成“生產(chǎn)主力軍”,蔣天流徹底改造自己的身體,因?yàn)榘啄奂?xì)滑的皮膚、修長纖細(xì)的四肢不再是“美”的體現(xiàn),而是“丑陋”的資產(chǎn)階級的標(biāo)志。解放后,真正的“美”是勞動鍛煉形成的結(jié)實(shí)身體,因此,蔣天流參加了一個(gè)多月的勞動學(xué)習(xí),并終于獲得了“無產(chǎn)階級”的身體,但并不能就此止步,等待她的是更加細(xì)致的工作?!段覀兎驄D之間》的導(dǎo)演鄭君里要求蔣天流身穿“純粹山東農(nóng)村的老布衣服”、頭戴“土里土氣的發(fā)髻”,并且希望蔣天流把各種傷疤“裝扮”到自己的身體上。為此,蔣天流把兩個(gè)手指綁在一起,使其看起來像被切斷了一樣,并在曬黑的臉上畫上了傷痕,這些都是與敵人的殊死搏斗和危險(xiǎn)的生產(chǎn)勞動授予的“勛章”,也是完成新中國女性形象必不可少的要素。就是說,傷痕并不是破壞肉體均衡美的缺陷,而是讓肉體更加“崇高”、更加“美麗”的紋理。

        那么蔣天流怎樣看待發(fā)生在自己身上的這些變化呢?正如蔣天流自己所說⑨,她在城市里長大,又是知識分子出身,從來沒有機(jī)會去體驗(yàn)從事革命事業(yè)或者出身于工農(nóng)家庭的女干部的生活,她甚至沒有接觸過工農(nóng)兵階級,畢竟她的過去與革命相去甚遠(yuǎn)。因此蔣天流飾演《我們夫婦之間》里的張英并不是一件容易的事。盡管如此,蔣天流仍然把扮演張英當(dāng)作一件“榮幸”、“愉快”的事,因?yàn)樗诖ㄟ^扮演這個(gè)角色能使自己的思想、情感有進(jìn)一步的“提高”,成長為真正的“人民藝術(shù)工作者”。

        臨近拍攝,蔣天流的身體開始進(jìn)行一系列的改造,這時(shí),她心里卻出現(xiàn)了“不舒服”的感覺,她無法接受自己美麗的外表逐漸變得“粗黑”、“土氣”,這使她對改造自己身體的外力感到不安和恐懼,她用盡辦法想要停止自己身體的變化。蔣天流的“舊”審美趣味讓她無法接受新的“美”,但隨后的農(nóng)村體驗(yàn)生活使她的趣味逐漸轉(zhuǎn)變。老百姓在因多年戰(zhàn)爭變得荒涼的農(nóng)村里過著艱難困苦的生活,卻始終充滿著“飽滿的精神”和“堅(jiān)強(qiáng)的生命力”。正是他們?nèi)諒?fù)一日的勞動生產(chǎn)出了新中國的能量。面對這樣的老百姓,蔣天流發(fā)自內(nèi)心地感到“慚愧”,是因?yàn)樽鳛檠輪T,尤其是身體柔弱的女演員,自己“一竅不通”、“樣樣不會”,不能生產(chǎn)出任何實(shí)際的價(jià)值。在蔣天流看來,老百姓是生產(chǎn)者,而她自己則是極其無能的消費(fèi)者。為新中國建設(shè)生產(chǎn)價(jià)值與否,這一標(biāo)準(zhǔn)反轉(zhuǎn)了蔣天流的審美觀點(diǎn),蔣天流遵循這一標(biāo)準(zhǔn)逐漸承認(rèn)老百姓的身體是“美麗”的,相反小資產(chǎn)階級知識分子的身體是“丑劣不堪”的。

        在蔣天流不同以往的視線中,老百姓成為了令人“敬佩”的對象。他們?yōu)殡娪暗呐臄z能夠順利進(jìn)行解決了各種問題,并一直“熱情”和“真誠”地對待拍攝人員,而且從不計(jì)報(bào)酬。對此,蔣天流深受感動,并重新認(rèn)識到在他們“粗獷樸實(shí)”的外表下原來也掩藏著一種“高貴品質(zhì)”,重要的不是外表呈現(xiàn)的物質(zhì)形態(tài)的“美”,而是更加崇高的精神形態(tài)的“美”。至此,形而下的“美”給形而上的“美”讓道,身體特征轉(zhuǎn)換為“道德品質(zhì)”。這樣一來,蔣天流拋棄了小資產(chǎn)階級的審美觀點(diǎn),并形成了社會主義的審美標(biāo)準(zhǔn)。所謂的社會主義之“美”不是“頹廢”的、“消費(fèi)性”的,而是具有“建設(shè)性”、“生產(chǎn)性”的。因此,以往被認(rèn)定是“女性美”的溫柔、細(xì)心等特質(zhì)被當(dāng)作資產(chǎn)階級的專屬品而受到了批判,同時(shí)被堅(jiān)決地予以消滅。就這樣,重生的“女性”變成了擁有紅紅的腮、結(jié)實(shí)的四肢的民族生力軍,并開始和男性一道參與新中國的建設(shè)事業(yè)。

        在此值得關(guān)注的是,體現(xiàn)女性性征的身體要素在這個(gè)過程中被遮蔽的事實(shí)。建國前蔣天流身體形象的標(biāo)志是能夠突出豐滿的乳房和臀部的緊身旗袍以及強(qiáng)調(diào)足部曲線的高跟鞋,但建國后蔣天流的身體被臃腫的中山服掩蓋,腳上還穿著笨重的布鞋。女性的身體性征淪落為“頹廢”的、“消費(fèi)性”的東西,即只有在資本主義社會才盛行的“不道德”的要素。此外,女性身體能夠誘發(fā)的情色想象也被隱秘地處理掉了。比如在《我們夫婦之間》里,盡管張英和李克是夫妻關(guān)系,即被法律所承認(rèn)的兩性關(guān)系,但并不容易看到他們之間的身體接觸。即使房間里只有兩個(gè)人,他們也端正地戴著帽子,扣緊中山服所有的扣子,沒有一絲凌亂?!段覀兎驄D之間》里的女干部秦豐在原劇本里是個(gè)男性,這一點(diǎn)也值得注意。據(jù)秦豐的扮演者吳茵所說⑩,秦豐由原來的男性變成女性的緣由是這樣的:秦豐作為張英的精神導(dǎo)師,是張英由于不同的階級立場和丈夫李克在思想、感情上產(chǎn)生矛盾時(shí)能夠完全依靠的人。在編導(dǎo)鄭君里看來,男性干部秦豐和女共產(chǎn)黨員張英的親密關(guān)系有可能會導(dǎo)致“不道德”的后果。鄭君里為了預(yù)防這種有可能發(fā)生的“丑陋”的羅曼史,不得不把秦豐的性別改成了女性。

        至此,蔣天流終于完成了身體的改造工程。從《太太萬歲》里的陳思珍到《我們夫婦之間》里的張英,這一過程對蔣天流來說實(shí)為不易。這兩個(gè)人物形象雖然都具有“賢妻良母”的共性,但為了體現(xiàn)“生產(chǎn)之美”、“建設(shè)之美”,蔣天流必須徹底改造自己的身體形象。后來,蔣天流的付出似乎得到了肯定,她似乎毫無障礙地從“女明星”變成了“人民藝術(shù)工作者”,但這只是暫時(shí)的“和平”,沒過多久,蔣天流的新形象就遭到了大肆批判。

        批評首先指向了電影原作—蕭也牧的小說《我們夫婦之間》。就在電影《武訓(xùn)傳》的批判聲音開始高漲的時(shí)候,1951年 6月 10日,《人民文藝》上刊登了陳涌的文章《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》。陳涌批評蕭也牧從小資產(chǎn)階級的觀點(diǎn)和取向出發(fā)來觀察生活,特別是在表現(xiàn)女主人公日常生活的時(shí)候把工人出身的女性干部的形象表現(xiàn)得過于“粗魯丑惡”。此外,1951年 7月 20日出版的《文藝報(bào)》(第4卷第5期)發(fā)表了讀者李定中(馮雪峰的化名)的名為《反對玩弄人民的態(tài)度,反對新的低級趣味》的文章。文章中他批評《我們夫婦之間》始終在“愚弄”女主人公,絲毫沒有表現(xiàn)出對人民的愛和熱情。接著,8月10日出版的《文藝報(bào)》上發(fā)表了丁玲的一篇《作為一種傾向來看—給蕭也牧一封信》,丁玲用更加嚴(yán)厲的措辭批判了《我們夫婦之間》,在她看來,作家把女性勞動者描寫成了“像母老虎一樣兇悍的女人”,小說看似披著工農(nóng)兵的外衣,但實(shí)際上是在“嘲笑”他們。電影《我們夫婦之間》也未能得到幸免,隨后《文藝報(bào)》編輯部就召開了關(guān)于電影《我們夫婦之間》的座談會,討論從國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)回來的作家們的創(chuàng)作傾向是如何背離“文藝講話精神”的。

        本文在這里想要關(guān)注的是,有關(guān)《我們夫婦之間》的女主人公張英的批評。新中國成立后,由于時(shí)代的呼喚,作為民族生力軍、革命戰(zhàn)士的女性形象應(yīng)運(yùn)而生,但這些新的女性形象在批評家看來也是樣樣不順眼的,根據(jù)階級觀點(diǎn)創(chuàng)造出來的“女性”在批評家的眼里不僅是“粗魯丑惡”、“像母老虎一樣兇悍”的,甚至也被看作是對工農(nóng)兵女性的一種“侮辱”。建國后,性別與階級一直難以找到一個(gè)很好的平衡點(diǎn),在《我們夫婦之間》的女主人公張英這里也不例外。建國前所謂的“女性美”的象征淪為資產(chǎn)階級傾向被消滅的同時(shí),具有“勞動美”的工農(nóng)兵女性形象被創(chuàng)造出來,但這反而導(dǎo)致了背離社會主義女性的結(jié)果。蔣天流為順應(yīng)歷史變化在自己的身體上努力塑造新中國的“美”,但性別與階級的二重困境使她無法不重蹈覆轍。

        注釋:

        ①隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變,“明星”被看作帶有資產(chǎn)階級意味的腐朽名詞,被改稱為政治色彩濃厚的“人民文藝工作者”。稱呼的改變導(dǎo)致了電影演員的性格、角色以及表演目標(biāo)等的變化。(參照錢春漣:<百年中國電影與明星>,收入《中國電影專業(yè)史研究-電影文化卷》,楊遠(yuǎn)嬰主編,北京,中國電影出版社,2006年,第66頁。)

        ②\"撥白旗\"運(yùn)動指以思想文藝界為中心展開的一系列政治運(yùn)動,白旗代表反革命分子。(參照陸弘石,舒曉鳴:《中國電影史》,北京,文化藝術(shù)出版社, 1998年, 第114-117頁。)

        ③參照錢春漣:<百年中國電影與明星>。(收入《中國電影專業(yè)史研究-電影文化卷》,楊遠(yuǎn)嬰主編,北京:中國電影出版社,2006年,第63-64頁。)

        ④大白:〈夫婦之間的小風(fēng)波---「我們夫婦之間」的故事〉,《大眾電影》,1951年 4月10日, 第二十期, 第10-12頁。

        ⑤蔣天流:〈我演張英〉,《大眾電影》,1951年 4月10日, 第二十期, 第14-15頁。

        ⑥錢春漣:<百年中國電影與明星>,收入《中國電影專業(yè)史研究-電影文化卷》,楊遠(yuǎn)嬰主編,北京,中國電影出版社,2006年,第67頁。

        ⑦大白:〈夫婦之間的小風(fēng)波---「我們夫婦之間」的故事〉,《大眾電影》,1951年 4月10日, 第二十期, 第10-12頁。

        ⑧《太太萬歲》中夫妻雙方的階級出身是一致的,而《我們夫婦之間》中的張英和她的丈夫李克的階級出身并不相同。農(nóng)民出身的張英遇到知識分子出身的李克組成了家庭。雖然出身不同,但兩個(gè)人一起參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動,建國后一同被派到上海成為工人。農(nóng)民和知識分子的結(jié)合,以及由此引發(fā)的矛盾,還有知識分子出身的男方按照黨的指示下鄉(xiāng),再返城,這中間經(jīng)歷的混亂等等需要另外進(jìn)行分析。在此本文為了明確論旨而優(yōu)先考慮張英的階級屬性。

        ⑨蔣天流:〈我演張英〉, 《大眾電影》, 1951年 4月10日, 第二十期, 第14-15頁。

        ⑩吳茵:〈我找到了秦豐同志〉,《大眾電影》,1951年 4月10日, 第二十期, 第14-15頁。

        參考文獻(xiàn):

        [1]大眾電影, 第二十期 ,大眾電影出版社,1951年 4月10日.

        [2] 陸弘石,舒曉鳴.中國電影史[M].北京,文化藝術(shù)出版社, 1998年.

        [3] 楊遠(yuǎn)嬰.中國電影專業(yè)史研究-電影文化卷[M].北京,中國電影出版社,2006年.

        [4]彼得·布魯克斯(Peter Brooks).身體活[M].北京,新星出版社,2005年.

        (作者簡介:李勝喜(1975.9-)(韓國),北京大學(xué)博士生。)

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