臺灣的當(dāng)代藝術(shù)之獨(dú)特，并不僅僅在于其特有的社會政治面貌，更在于已經(jīng)深深植根于臺灣社會長達(dá)百年之久的獨(dú)特的社會文化之中。
　　陳擎耀作為已經(jīng)成長起來的青年藝術(shù)家，其每一套作品都像是臺灣本土文化的一面哈哈鏡，用調(diào)侃式的方式向觀眾展示他們這代人眼中獨(dú)特的臺灣風(fēng)貌，以及生活在其中的人們所面臨的挑戰(zhàn)與迷失。
　　身處各國餐廳被中西各式華服包裹的面孔，以及被安排在仿古布景中“融洽勞作”的本土原住民和東南亞勞工，還有被cosplay化的貌似熟悉卻又倍感陌生的日韓熱播連續(xù)劇……聚集在這些作品上的一切，不論是喬裝改扮的人們，還是因硬性拼湊而顯得光怪離奇的光線，無一不在向我們訴說著身處臺灣獨(dú)特的社會文化下，藝術(shù)家面對的孤獨(dú)和迷惘。
　　陳擎耀出生在一個(gè)擁有殖民文化背景的家庭，與其感情深厚的祖父接受了大半輩子日本殖民文化教育，盡管從沒有踏上過日本本土半步，但是祖父對日本依戀和想象還是深深地影響了少年時(shí)期的陳擎耀。如今，對于沒有任何被殖民經(jīng)驗(yàn)的大部分中國當(dāng)代人來說，要了解在殖民統(tǒng)治下成長的各中感受是不容易的——被殖民者與殖民者的關(guān)系，其實(shí)比我們想象的要更加暖昧和難以分割。少年時(shí)期的陳擎耀就是在這樣矛盾的環(huán)境下長大，小小年紀(jì)的他對日本的態(tài)度就總是與臺灣政府的要求格格不入。在經(jīng)歷了三十幾年的政治戒嚴(yán)后，臺灣于1987年迎來了政治解禁，社會環(huán)境的寬松和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的突飛猛進(jìn)使得人們倍感欣喜卻又不知所措。陳擎耀自然也不例外——迷失在日本殖民文化和中國本土文化沖突中的他，又不得不面臨自我在突如其來的全球文化交雜下的身份迷失。
　　“很尷尬，從小到大都是在尷尬——后殖民就是這個(gè)尷尬!”這是陳擎耀接受專訪時(shí)說的頗為無奈的一句話。在臺灣，有他類似經(jīng)歷的人并不在少數(shù)，只是作為青年一代的他，用更為戲謔的手法進(jìn)行創(chuàng)作，展示給觀眾的，不僅僅是對文化身份迷失的憤怒和反抗，更多的還是對迷失一代個(gè)人化情感通俗而調(diào)侃的記錄和表達(dá)。
　　他的《天工開物》系列，以中國古籍《天工開物》中農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的勞作插圖為原形，將臺灣原住民和東南亞勞工同時(shí)安排在事先搭建的仿古布景之中進(jìn)行拍攝，古代與現(xiàn)代穿插的幻覺，乍一看很荒誕，背后卻有著藝術(shù)家對外籍勞工在臺灣處境的深切關(guān)注和同情?！逗笸ラ_花》系列是藝術(shù)家基于民族文化的誤讀性進(jìn)行的創(chuàng)作，藝術(shù)家用拼貼的創(chuàng)作手段以自己的理解方式重新拍攝那些曾在臺灣熱播的日韓連續(xù)劇，可是不管服裝做的多逼真，也不管演員如何入戲的扮演，拼貼出的效果總是與真實(shí)的劇情格格不入?！段覑奂~約》系列是陳擎耀在紐約藝術(shù)家村駐村時(shí)的創(chuàng)作，在本土經(jīng)歷了三十多年的身份迷失后，藝術(shù)家終于來到了紐約這個(gè)所謂的世界文化大熔爐?？墒?，就算是紐約，世界文化的融合也必然帶來更深切的身份迷失危機(jī)——作品中穿著各國華服正襟危坐在各國餐館中的人們?nèi)耘f顯得與環(huán)境格格不入，因?yàn)椴徽撘轮h(huán)境怎么變化，不論人們多么想要融入環(huán)境，不變的仍然是那一張張東方人的面孔。
　　陳擎耀的作品就是這樣：正因?yàn)槊允?，才在不斷追尋認(rèn)同；也正因?yàn)槠鋵φJ(rèn)同的不斷追尋，迷失才會彰顯出如此耐人尋味的人性光環(huán)。
　　在這樣的情況下，藝術(shù)家的創(chuàng)作手法顯得頗為耐人尋味：他受到日本當(dāng)代流行的大頭貼影響，常用人物照拼貼進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)卻又在創(chuàng)作中大量運(yùn)用中國古籍作為創(chuàng)作藍(lán)本；他在最近的創(chuàng)作——《浮世繪》系列中，希望用自己的方式對日本浮世繪進(jìn)行重現(xiàn)的同時(shí)，卻又極力地想要顛覆它。在筆者看來，這些正是陳擎耀藝術(shù)的坦誠之處——他在后殖民文化背景之下對身份迷失的認(rèn)知和對自我身份的追尋，甚至其在追尋自我身份認(rèn)知的過程中不自覺地對中國文化的回歸，都在其歷年作品中顯露無遺。正如陳擎耀在專訪中表露的那樣：“臺灣文化現(xiàn)在就是個(gè)交融的狀態(tài)，它就是一個(gè)養(yǎng)分，既然在這個(gè)土地上生存，都會成為這個(gè)地方的養(yǎng)分，可能我感情上是排斥的，可是理性中又是贊成的?！彼囆g(shù)家的這番話無疑可以看作是其獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作方式的最好解答——矛盾，卻又如此合情合理。
　　其實(shí)，縱觀整個(gè)世界的文化殖民過程，西方文化的侵蝕和各民族文化交雜所造成的后殖民文化創(chuàng)傷已是不爭的事實(shí)——我們甚至在明朝畫家曾鯨獨(dú)創(chuàng)的“墨骨畫法”和清朝宮廷畫家郎士寧創(chuàng)作的立體中國畫中就可以看到早期西洋文化對中國文化的影響；而時(shí)隔百年之后，梵高、畢加索等人對平面效果的追逐和效仿亦可見得文化的侵蝕并不是單向的，東方文化精髓對西方現(xiàn)代文化的推動作用早已有目共睹。時(shí)至今日，西方哲學(xué)及其文化道德在全球范圍內(nèi)傳播開后所造成的大面積文化危機(jī)，也促使著許多西方學(xué)者來到東方的“儒釋道”經(jīng)典中尋求解決的方案。由此可見，每一個(gè)民族，都在不同程度的殖民，同時(shí)又被殖民。當(dāng)然，在如今的世界文化體系中，西方文化仍舊具有強(qiáng)大的侵蝕作用。但是毋庸置疑的是，所謂后殖民下的身分迷失，已經(jīng)并將越來越成為全球化背景下每一個(gè)社會人都要面臨的共同課題。藝術(shù)家在此所提出的課題，需要每一個(gè)社會人去思考，而人類歷史的問題也許只有歷史自己能夠解