獨幕歌劇《夕鶴》是木下順二編劇，取材于柳田國男的《左渡民話》，由日本作曲家團伊玖磨(1924--2001)于1950-1951年完成。這部歌劇是因為它在日本對西方歌劇藝術(shù)探索的過程中具有劃時代的典型意義：代表了日本對舶來藝術(shù)通過早期的模仿移植，到中期的交融借鑒，再到最后與本民族文化藝術(shù)特點高度融合之后的歌劇創(chuàng)作水平。同時，它也是其第一部在本土之外上演并獲得相當影響力的歌劇。
　　
　　一、團伊久磨與《夕鶴》的意義
　　
　　(一)團伊久磨其人
　　團伊玖磨，1924年4月7日出生于東京。其父親伊能是意大利美術(shù)史的專家。他自幼學習鋼琴，1942年上初中時就寫出了第一首鋼琴曲《三首間奏曲》。后進入東京上野音樂院(現(xiàn)為東京藝術(shù)大學)本科作曲部學習作曲。在校期間，加入了軍樂隊開始編寫軍樂曲，同時學習對位法和作曲。1945年從東京上野音樂院畢業(yè)。1950年創(chuàng)作了他的第一部歌劇《夕鶴》。1953年，他與芥川也寸志、黛敏郎一起組成了名為“三人會”的作曲組合。在7年內(nèi)，共發(fā)表了交響組曲《絲綢之路》(1955)、《阿拉伯記行》(1958)等作品。之后，又連續(xù)發(fā)表了第三、第四和第五交響曲。1955年，繼《夕鶴》之后完成了歌劇《聽耳頭巾》。1958年完成并首演了《楊貴妃》。除此之外，1973年還創(chuàng)作了《光蘚》、《素戔鳴》這兩部作品。除了歌劇，他還一直潛心歌曲創(chuàng)作。以《五首斷章》為首，接連創(chuàng)作了《兩首抒情詩》、《寄時雨情》等歌曲。在大合唱、童謠中也有很多出色的作品。1964年，在東京奧林匹克的開幕式上，演奏了他的作品《開幕序樂》和《祝典進行曲》。同時他所著的散文集《煙斗的青煙》系列，也被眾隨筆家贊譽。在1966年，團伊玖磨獲得了日本政府頒發(fā)的藝術(shù)學院獎勛章，后來成為日本藝術(shù)院會員。
　　
　　(二)歌劇《夕鶴》的意義
　　《夕鶴》于1952年1月30日在大阪朝日會館首次公演，同年2月7日于京都公樂會館、2月11日于東京日比谷公會堂演出。首演后，在日本樂壇及新聞界引起莫大的震動與興奮，各界齊聲稱贊，榮獲了第三屆每日演劇獎。之后由藤原歌劇團上演后又分別獲得了第四屆每日音樂獎的特別獎、第一屆山田耕筰音樂獎，以及第五屆伊庭歌劇獎?！断Q》于1957年在海外舉行了演出，這是日本在海外演出的第一部歌劇，也是日本在二次世界大戰(zhàn)后，開創(chuàng)日本歌劇創(chuàng)作先河的代表性作品?！断Q》在國內(nèi)外的上演率是日本歌劇史上首屈一指的，從1952年1月30日首演至1994年創(chuàng)下了600場的演出紀錄?？梢?，《夕鶴》在首演后上演的時間較長，營造了相當濃厚的歌劇藝術(shù)氣氛，給觀眾造成了深刻的印象。
　　
　　二、《夕鶴》創(chuàng)作中西方特質(zhì)與民族血統(tǒng)的成功融合
　　
　　全劇為獨幕歌劇，音樂結(jié)構(gòu)連綿不斷。這部作品不僅是作曲家團伊久磨成功地將西方歌劇的特質(zhì)與本民族的血統(tǒng)完美融合的體現(xiàn)，也標志著日本對西方歌劇的成功借鑒與接受。
　　首先，在作品中關(guān)于西方歌劇特質(zhì)的體現(xiàn)主要集中在歌劇的各個要素之中。
　　其一，全劇中出現(xiàn)了分別代表男主人公與哥、女主人公阿通、“愛情”、“欲望”、“游戲”的五個特性主題。如由管樂器完成，增四、減五等不諧和音程的使用，連續(xù)大三度的使用確立了無調(diào)性的感覺，兩個全音階的疊置使用出現(xiàn)了雙調(diào)性的效果，成功地塑造了兩個人物形象，音樂整體給人以奸詐、陰險之感，這就是代表販賣商“忽”、“運”的欲望主題音調(diào)。這幾個特性音調(diào)主題貫穿于全劇之中，對劇情的發(fā)展及人物的出現(xiàn)起到了連接、點綴作用。主題音調(diào)戲劇性的描寫成功地起到了塑造場景、人物形象以及矛盾沖突的效果。
　　其二，序曲與間奏方面。序曲雖然只有短短的十九個小節(jié)，但卻是全劇的精華所在，其主導旋律、主導節(jié)奏是對整部歌劇的高度概括。音樂一共分成兩部分：第一部分以銅管樂和樂隊為主，三連音的特性節(jié)奏貫穿給人一種堅強有力但又有種壓抑、矛盾的感覺，調(diào)性明確，似乎代表了男主人公的性格特征。第二部分以木管和弦樂為主，奏出了一支具有東方色彩的旋律線條，給人以清純、優(yōu)美之感，代表了女主人公的性格特征。同時，間奏的音樂為人物的出場作了充分的準備與鋪墊。如每當女主人公阿通出場前，間奏音樂的織體就出現(xiàn)全音階等印象派手法，節(jié)奏上采用五連音、六連音，弦樂的顫音背景，長笛、豎琴的特殊音色等都給人以虛幻、神秘之感。再如當販賣商“忽”與“運”出場前，間奏音樂中就會出現(xiàn)欲望的主題音調(diào)材料。
　　其三，詠嘆調(diào)。女主人公阿通的詠嘆調(diào)中純四、五度的頻繁使用，三連音節(jié)奏的連續(xù)使用體現(xiàn)了朗誦性的音調(diào)，通過半音化的上行模進使人物情感得到升華并達到高潮。
　　其四，重唱與對唱。對于任何一部歌劇而言，重唱始終是體現(xiàn)矛盾沖突的最好手段，在《夕鶴》中也不例外。全劇的對唱及重唱經(jīng)常交織在一起，出現(xiàn)得最多的是男主人公與哥和兩位販賣商的三重唱。如他們在唆使與哥讓阿通織布，而與哥作思想斗爭的那段三重唱，將販賣商的欲望和與哥矛盾的心理用音樂刻畫得非常到位。
　　最后，樂隊編配。在《夕鶴》中，樂隊的編制是純西方式的，其配器原則也都是以西方體系為主的。但是在這部歌劇中，樂隊與人聲的競奏在處理音樂戲劇化方面出現(xiàn)了意想不到的效果。如男女主人公對唱的一段，聲樂旋律部分是動機式的、細碎的、片斷性的非穩(wěn)定陳述方式，同時和聲具有復雜性，在樂隊三連音節(jié)奏的強奏襯托下，體現(xiàn)了聲樂與器樂的抗爭性，造成了戲劇化的矛盾沖突。
　　其次，在《夕鶴》中日本民族因素也得到了恰如其分的運用。作品中出現(xiàn)的貫穿全劇的童聲是日本民族五聲性音調(diào)構(gòu)成的旋律進行，而且旋律進行多以同音保持、二、三度的級進進行為主。另外，劇中宣敘調(diào)的音調(diào)與節(jié)奏與日本語音音調(diào)也有密切的關(guān)系。它的音樂充分注意到日本語言特點，盡量避免使用西洋歌劇篇幅較大的詠嘆調(diào)，而大量采用短小精致的朗誦風格的旋律，使音樂更具有生活氣息。
　　
　　三、《夕鶴》在日本創(chuàng)生的緣由
　　
　　從《夕鶴》的情況可以看出，日本對西方歌劇這一舶來藝術(shù)的成功借鑒與吸納是讓人肯定的。筆者從以下幾方面對這一現(xiàn)象展開分析。
　　
　　(一)在西方音樂發(fā)展的背景下創(chuàng)生
　　日本作為一個沒有史前史的島嶼國家，其文化的形成是遲滯而緩慢的。其文化在形成之初是吸收了外國文化，無論古今，它都在不斷地引進和吸收外國文化。然而，這樣的引進和吸收，既不是不加分析地全盤照搬，也不是單純借鑒，而是在充分比較、多方權(quán)衡之后予以適當?shù)娜∩岷徒梃b?！斑@種文化選擇的歷史軌跡所反映的是日本社會的實用主義，甚至可以說，功利主義、實用主義乃是日本對外國文化不斷選擇的根本原因?！备鑴∽鳛槿毡具x擇的外來藝術(shù)之一，肯定有對其實用的方面存在。在日本近代史上，曾經(jīng)出現(xiàn)了如武滿徹等的立足于將民族音樂運用于西方音樂語言的創(chuàng)作、并在國際舞臺上具有一定影響力的音樂家，西方交響性的音樂語言在當時的日本非常受歡迎，歌劇產(chǎn)生在這樣的音樂大背景之下，日本能對它較為順利地接受，其原因之一也在于期望通過西方的音樂語言來弘揚本民族的文化。
　　
　　(二)在傳統(tǒng)文化與民族性格下創(chuàng)生
　　日本社會積極攝取域外文化為主流，形成開放文化，有利于外來文化的傳播。正如郭沫若所認為：“中國古代文化歷史太久，光輝太燦爛，往往視歐美為夷狄，對于新文化、科學知識不易接受，這在變革時期是一個很大的負擔，而日本傳統(tǒng)文化的負擔沒有中國重，易于學習外來文化，所以走的較快?！边@和各國的意識形態(tài)有著密切的關(guān)系。眾所周知，在意識形態(tài)領域日本和中國一樣均屬儒教體系，但是由于各方面的原因，中國的儒教體系存在嚴重的排他性，而日本的儒教體系卻能產(chǎn)生巨大的兼容性。在日本，儒教的功能是一種知識性和倫理性的思想，一開始就被限制在狹小的運用范圍之內(nèi)，從而有足夠的空間讓給新的文化。所以，同樣的西洋思想、西洋文化、西洋音樂，甚至是西洋歌劇的傳入，在日本就沒有意識形態(tài)的障礙，加之其本身是一個資源極其有限的島國，長期與世隔絕，在文化上總是處于劣勢狀態(tài)，這種特殊的地理位置和文化態(tài)勢，使其天生對外來事物和文化具有敏感性和好奇心，從而養(yǎng)成了較容易接受外來事物和文化的習慣。
　　此外，不同的歷史造就不同的民族性格，而不同的民族性格也造成了歌劇藝術(shù)在各國被接受狀態(tài)的不一致。日本民族具有明顯同質(zhì)性，但又具有獨特復雜性?！懊褡逍愿袷蔷兔褡逭w而言，多數(shù)成員共有的、反復出現(xiàn)的、心理特質(zhì)和性格特點之總和，它是受生物、地理和社會文化等因素，長期共同作用的結(jié)果?！比毡緧u國的地理環(huán)境，溫帶海洋性季風氣候等對國民的生活方式和民族特性產(chǎn)生了特定的影響。與在大陸環(huán)境下成長起來的居民具有不同的民族性格和文化特征。日本獨有的海洋性濕文化也造成了它對外來文化有很強的融合性，也促進了對西方歌劇的接受。日本是一個單一民族的國家，而且日本民族具有強烈的群聚習性，民眾們之間容易產(chǎn)生相同的欣賞口味。日本對于外來優(yōu)秀文化的態(tài)度一直是謙遜、執(zhí)著且勇于吸收的，但又是從自我的立場出發(fā)，通過過濾后，以自我理解的方式來解釋外來文化的，對西洋歌劇的態(tài)度也是如此。因此，日本民眾能夠調(diào)節(jié)自身的欣賞習慣，為接受歌劇打下了堅實的基礎。
　　
　　(三)在舶來文化與傳統(tǒng)文化碰撞下創(chuàng)生
　　在一個國家，能夠妥善地處理好本國傳統(tǒng)與外來文化的關(guān)系對于傳統(tǒng)和新文化的共同發(fā)展也是十分關(guān)鍵的。日本也有傳統(tǒng)音樂的積累?，F(xiàn)代日本，實際上并存著多種多樣的音樂種類，而且它們之間的相互關(guān)系以及各自狀態(tài)也都存在著許多的獨特之處。當然在眾多的音樂種類中，最受人注目的還是流行音樂和西洋古典音樂。同時日本對自我的傳統(tǒng)音樂文化則始終力行保護政策。因此兩種不同的文化至今仍并存于各個時代、各個地區(qū)。在日本，傳承著被總稱為“邦樂”的傳統(tǒng)音樂；還有古代宮廷音樂的“雅樂”以及在中世紀發(fā)展起來的“能樂”；佛教音樂的“聲明”等傳統(tǒng)音樂也一直被傳承著。西洋音樂的潮流對日本的影響是強大的，然而從日本音樂的整體來看，仍應說是傳統(tǒng)音樂與西洋音樂是平行并存的，甚至可以說西洋音樂和傳統(tǒng)音樂以及世界諸民族音樂是并存共榮的。當然，這種多元共存的現(xiàn)象從世界音樂文化的角度來看，也許是日本的一大特色。另外，對于西洋音樂的演出也是相當重視的。在日本有個慣例，即每年的新年伊始，像我國的“春晚”一樣，都會有大型的、影響較大的演出，其中西方歌劇的片斷專場是必不可少的。屆時將有大量的傳統(tǒng)知名藝人和著名的歌劇演唱家們出席表演。有男女對弈的“紅白歌星”專場，交響音樂會專場，還有“歌劇經(jīng)典片段”專場。后者至今已經(jīng)舉行了五十多場，是一次大型的盛典。這種在全國性的節(jié)日里舉行的專場活動對于推進歌劇在全民中的影響和普及有著積極意義。
　　
　　(四)在相關(guān)文化領域發(fā)展下創(chuàng)生
　　歌劇在日本的演出情況、創(chuàng)作情況、接受及普及教育情況、專業(yè)場所的建立、演員的培養(yǎng)、相關(guān)組織、獨立刊物、觀眾群的培養(yǎng)及國民對西方歌劇藝術(shù)的認同度等方面都做過很多努力。這為歌劇這一舶來藝術(shù)在日本奠定了堅實的基礎，進入了良性循環(huán)的軌道。如從專業(yè)場所上來看，專業(yè)場所是歌劇傳播和發(fā)展的媒介，它的建立情況直接影響到歌劇的演出、創(chuàng)作情況，從而促進觀眾對歌劇的接受、相關(guān)組織的成立、獨立刊物的發(fā)行，甚至刺激歌劇的普及。早在1911年3月，即明治四十四年，為了讓歌劇在日本的發(fā)展創(chuàng)造一個嶄新的環(huán)境，還專門建成了為歌劇演出而建造的歌劇場——帝國劇場，該劇場不僅為專業(yè)性的歌劇演出提供了場所，而且還附設了西洋樂隊、歌劇演員、舞蹈演員和創(chuàng)作人員，形成了一個完整的演出團隊。不論是工作人員還是演出的劇目，除日本本土的之外，還有許多來自歐洲的歌劇演員、導演和專業(yè)創(chuàng)作人員及經(jīng)典劇目，同時為大量高水平的歐洲歌劇團赴日演出也提供了一定的條件。從此以后，在日本的各大主要城市，出現(xiàn)了數(shù)量可觀的能夠舉辦高質(zhì)量藝術(shù)演出的劇場、音樂廳。80年代以后，各種大小規(guī)模的音樂廳、劇場更是猶如雨后春筍般地建設起來。尤其是東京附近的“新國立劇場”建成短短幾年時間，已經(jīng)成為東京音樂、舞蹈愛好者心目中的一個主要演出場所，演出的硬件設施上甚至超過歐美的一些大歌劇院。此外，新國立劇場由其“公共性”決定了它能夠保持較低的門票價格和較高的演出質(zhì)量，“歌劇場”成為日本國內(nèi)第一個僅用于歌劇、芭蕾舞演出的專用劇場。由于是“國立劇場”的性質(zhì)，能夠獲得來自財政資金和民間贊助這兩方面的資金援助，也更容易獲得國際支持，與歐美各大歌劇院開展合作。而且不僅如此，新國立劇場的“公共性”還體現(xiàn)在其“教育功能”上。除日常演出外，該劇場還承擔起培養(yǎng)本國年輕演員的“重任”。劇場開辦后，陸續(xù)設立了“歌劇研修所”和”芭蕾舞研修所”，每年公開招聘學員，只需交納金額不高的學費，便可享受獎學金待遇。在學期間，還安排不少舞臺觀摩實踐活動，除定期舉辦“實習演出”外，部分學員還可以獲得在新國立劇場正式登臺參加演出的機會。此“教育功能”也輻射到普通市民。上述活動基本上都是向市民免費開放，只需領取門票便可入場觀看(報名者多時需要抽簽)。最讓人欣賞的是新國立劇場6樓設置的“資料室”，雖規(guī)模不大卻十分方便，資料內(nèi)容相當豐富。除國內(nèi)外表演藝術(shù)方面的主要期刊外，還有本劇場歷次演出的節(jié)目說明書，以及大量錄像資料。對于新國立劇場任何一個已經(jīng)上演過的劇目，讀者都可以觀看到幾個不同“版本”的演出錄像(同一個劇目多者可達五六種以上)，而且上述書籍雜志或錄像資料全部是免費開放，讀者無需交納任何費用。但凡歐洲有傳統(tǒng)的歌劇院，都不僅僅是一座”建筑”，而且也是一個優(yōu)秀的演出團體，新國立劇場也正朝著這個目標前進。
　　另外，教育也是一個很重要的原因。日本注重素質(zhì)教育的培養(yǎng)模式?，F(xiàn)在在日本，除了規(guī)定的音樂學習時間，還可以參加課余的合唱隊、管樂隊和交響樂隊。教師通過各種教育方法使學生從小打下堅實的音樂基礎。因此，現(xiàn)在日本學校團體的管樂隊、交響樂隊和合唱樂隊比比皆是，而且他們的演奏水平也是驚人的出色。孩子們早年受到的音樂教育在他們心中留下了根深蒂固的印象，這是永遠不會磨滅的。青年人是音樂的最貪婪的消費者。許多人在大學畢業(yè)后，又作為音樂愛好者恢復了他們的音樂活動?，F(xiàn)在日本，音盲幾乎已絕跡，日本正迅速地成為世界上最積極的西方音樂的鼓動者。這當然也為歌劇培養(yǎng)了一群有基礎的觀眾群。
　　在此，筆者認為面對現(xiàn)今的中國歌劇市場，目前的不景氣如何改善?在接受西方歌劇的過程中，如何才能走出一條既純正又富有個性的新徑呢?鄰國日本在把歌劇文化推廣至大眾過程中所采取的有計劃、重規(guī)律、忌浮躁的做法非常值得我們學習和借鑒。優(yōu)秀的文化藝術(shù)需要扶持和培養(yǎng)，形成良好的文化氛圍更需要多方面的努