研究中國古代音樂的一個首要前提是破譯古譜，但是存留下來的古代樂譜很少，而且由于相關(guān)記譜理論多已失傳，樂譜破譯步履維艱。目前破譯古譜面臨的最大難題是，古代樂譜沒有節(jié)拍節(jié)奏標(biāo)記或者節(jié)拍標(biāo)記無法確認(rèn)，因此，中國古代音樂在節(jié)拍方面存留下來的諸多謎題，成為了我們破譯古譜、探究古代音樂的關(guān)鍵難題。
　　在中國古代音樂理論中，“拍”的概念與現(xiàn)代不盡相同，它的產(chǎn)生與發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。20世紀(jì)上半葉，隨著林謙三、任二北等學(xué)者對《敦煌樂譜》的破譯，中國古代音樂“拍”的問題，逐漸引起了學(xué)者們的關(guān)注，并在一些學(xué)者中間展開了一些有益的探討與爭鳴。20世紀(jì)80年代以后，隨著葉棟掀起的“古譜熱”逐步升溫，古代音樂“拍”的問題顯現(xiàn)得越來越突出，但絕大多數(shù)學(xué)者只是立足于對《敦煌樂譜》的破譯，在這一方面進(jìn)行專題研究的學(xué)者仍特別少，目前出版的專著只有王鳳桐、張林合著的《中國音樂節(jié)拍法》。
　　筆者查閱了80年代以來的音樂期刊，涉及中國音樂節(jié)拍研究的有50多篇，其中對古代音樂節(jié)拍論述較為集中的有10多篇。研究者主要有張林、莊永平、葉棟、何昌林、趙曉生、陳應(yīng)時、林友仁、唐樸林、杜亞雄等等。
　　中國古代音樂“拍”研究的主要難點在于“拍”的形態(tài)問題。由于流傳下來的古譜很少，“拍”的標(biāo)記方法難以考證，從而研究者們對不同歷史時期“拍”概念的理解和解釋有諸多分歧：流傳下來的文獻(xiàn)中有關(guān)“拍”理論的資料少，而且過于簡略，所以產(chǎn)生了諸多推斷。
　　關(guān)于“拍”歷史的專題研究，涉足的學(xué)者比較少，研究的系統(tǒng)性、全面性還不夠，但基本框架已經(jīng)能夠看出。下面筆者從以下幾個方面對目前的研究現(xiàn)狀進(jìn)行梳理。
　　
　　一、有關(guān)節(jié)拍形成歷史的研究
　　
　　中國古代音樂節(jié)拍概念的形成與發(fā)展，經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程，對這一問題做過系統(tǒng)研究的學(xué)者有張林、莊永平等等，他們的研究成果如下：
　　
　　(一)張林對中國古代節(jié)拍歷史的研究：
　　張林對這一課題研究的成果，主要集中在其著作《中國音樂節(jié)拍法》和《中國音樂節(jié)拍發(fā)展史上的幾個重要問題》、《中國音樂節(jié)拍之我見》等幾篇文章中。張林認(rèn)為，“中國音樂的節(jié)拍經(jīng)歷了自然節(jié)拍、律動性節(jié)拍、定量性節(jié)拍三個階段”，完成了從“節(jié)音法”到“板拍”的變化過程，并且張林對中國古代音樂節(jié)拍發(fā)展的歷史，做了縱向的梳理，見下表：
　　從下表可以看出，張林認(rèn)為隋唐音樂節(jié)拍是韻律性節(jié)拍；中國的定量性節(jié)拍，是由宋代以后逐步形成的；板眼法產(chǎn)生于明代，延續(xù)到清代；中國音樂的節(jié)拍法是一脈相承連貫發(fā)展的。
　　
　　(二)莊永平對中國“拍”歷史的研究：
　　莊永平對這一課題研究的成果，主要集中在《論(胡笳十八拍)之“拍”——兼論我國節(jié)拍概念之形成》、《敦煌曲拍非拍眼形式——對敦煌曲拍的重新認(rèn)識》兩篇文章中，莊永平把節(jié)拍的發(fā)展，從“節(jié)奏概念”的產(chǎn)生到“節(jié)拍”出現(xiàn)再到板眼形成，做了縱向疏理，見下頁表。
　　
　　從下表可以看出，莊永平認(rèn)為漢魏雖已產(chǎn)生了“拍”，但“拍”在當(dāng)時的音樂中是節(jié)奏形態(tài)的：中國正式的節(jié)拍產(chǎn)生在隋唐；宋代以后，逐步形成了板眼法；節(jié)拍是由節(jié)奏逐步發(fā)展而來的。
　　將兩表對比可以看出，張林認(rèn)為板眼法產(chǎn)生于明代：而莊永平則認(rèn)為板眼法在宋代就形成了。莊永平認(rèn)為隋唐節(jié)拍為“六字譜拍或八字譜拍，以字譜節(jié)”；而張林則認(rèn)為隋唐音樂“以板節(jié)樂、以鼓節(jié)樂，板無定板”。莊永平認(rèn)為中國古代音樂節(jié)拍經(jīng)歷了由“節(jié)奏”到“節(jié)拍”再到“板眼”的發(fā)展歷程；張林認(rèn)為中國古代音樂節(jié)拍經(jīng)歷了“自然節(jié)拍”、“韻律性節(jié)拍”、“定量性節(jié)拍”三個發(fā)展階段。他們的相同之處是認(rèn)為，中國音樂板眼法是隋唐以后，在聲樂藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上步形成的；板眼法產(chǎn)生與聲樂藝術(shù)的發(fā)展是緊密相連的。
　　
　　
　　二、有關(guān)節(jié)拍名詞的研究
　　
　　在古代文獻(xiàn)中有一些關(guān)于節(jié)拍的名詞，這些名詞是目前研究古代音樂節(jié)拍的重要依據(jù)，但是對這些名詞進(jìn)行進(jìn)一步解釋的相關(guān)文獻(xiàn)幾乎都找不到，因此，研究者在對這些名詞破解的問題上，產(chǎn)生了諸多分歧。
　　　
　　(一)“均拍”
　　張林認(rèn)為：“均拍”這一名詞是宋代所特有的，唐代沒有“均拍”。唐宋的音樂“以詩為本”，唐代的詩為每句字?jǐn)?shù)相同的格律詩，拍為“句拍”，即：拍板打到韻腳上，也就是“打后拍”；到了宋代，產(chǎn)生了每句字?jǐn)?shù)不等的詞，每句的字?jǐn)?shù)不齊，音樂上才需要“均拍”，即：均詞拍，“均拍位置在詞韻上”，“宋代均拍為非均等節(jié)拍”。
　　莊永平認(rèn)為：在《敦煌樂譜》中，兩“口”之間大多為均等的六譜字或八譜字，因此，唐宋的均拍為均等節(jié)拍。唐樂“一均一拍而非一句一拍，是均等節(jié)奏”。
　　
　　(二)“打前拍”、“打后拍”
　　“打前拍”、“打后拍”來自于張炎的《詞源》，原文為“慢曲有大頭曲疊頭曲有打前拍打后拍拍有前九后十一內(nèi)有四艷拍”，下文沒有對“打前拍”、“打后拍”進(jìn)行明確解釋，因此，研究產(chǎn)生了一些分歧，其中張林與洛地的分歧最大。
　　張林認(rèn)為：唐代拍是拍板打到句末的韻腳上的“句拍”，到了宋代，“當(dāng)樂曲與詞曲分離時，沒有詞的韻腳管束，板位便移到前邊來”，從打前拍到打后拍的轉(zhuǎn)變過程是在宋代完成的。發(fā)展到明代，板眼說形成，但打前拍與打后拍的傳統(tǒng)一直流傳下來，“當(dāng)代的戲曲節(jié)拍，是打前拍與打后拍的結(jié)合體”。
　　洛地認(rèn)為：“這里所說的‘打前拍’，就是上片即‘前片’中的‘艷拍’；‘打后拍’就是下片即后片中的‘艷拍”’。洛地這樣解釋的最主要原因是，他在點標(biāo)點時，在“疊頭曲”與“打前拍”之間點上了“——”，但是，張林認(rèn)為元代之前沒有破折號，此說不成立。
　　
　　(三)“板眼”
　　在對“板眼”的理解上，分歧比較大，筆者摘錄有代表性的觀點如下：
　　張林認(rèn)為：“板產(chǎn)生于唐代，眼產(chǎn)生于明代”?！懊鞔?jié)拍始稱板眼”，“宋代的民間藝人使鼓板合為一人演奏，從沒有板眼規(guī)律，到板眼間的均等律動，四拍子(即：一板三眼)、二拍子(即：一板一眼)成熟已經(jīng)是明代了?！?br/>　　莊永平認(rèn)為：板眼法產(chǎn)生于宋代。宋代的嘌唱等聲腔形式的產(chǎn)生，形成了字之韻為拍(板)，虛字之聲為眼。一個字單位可以變成一個拍與眼的結(jié)合形式，在字與字的連接上，開始有的字為拍與眼的結(jié)合形式，但有的仍以字為單位，以后每個字均形成了拍與眼的結(jié)合形式，字單位制被突破，形成了具體的拍式，完成了從“字單位”到“板眼單位”轉(zhuǎn)化的過程。
　　
　　(四)“艷拍”、“花拍”、“官拍”
　　關(guān)于“艷拍”、“花拍”、“官拍”在典籍中的記載有多處，但都沒有明確其具體意義，研究者產(chǎn)生了多種推測，筆者摘錄其中有代表性的觀點如下。
　　張振濤認(rèn)為，“艷拍、花拍是與官拍相對而言的非方整性拍板的擴(kuò)充結(jié)構(gòu)”。張林認(rèn)為，官拍是正拍、主拍、正板之拍。但艷拍是起板板式；花拍是落板板式。艷拍多是散板；花拍有各種板式。艷拍占板位，是實板：花拍不占板位，是虛板。洛地認(rèn)為，官拍是均拍，是正拍。艷拍、花拍為與官拍相對的拍。《唐宋詞百科大詞典》認(rèn)為，官拍是正拍、主拍、正板之拍，艷拍為輔拍，贈板之拍。
　　上述這些詞語研究的主要依據(jù)，是古代文人留下的一些典籍片斷，它們本身很有可能就是一家之言。因此，研究中的諸多推斷，還需進(jìn)一步證實，對這些研究成果，目前需謹(jǐn)慎對待。
　　
　　
　　三、關(guān)于《敦煌樂譜》的節(jié)拍
　　
　　《敦煌樂譜》的節(jié)拍，是目前《敦煌樂譜》破譯的最關(guān)鍵問題，也是中國古代音樂節(jié)拍法研究的瓶頸?！抖鼗蜆纷V》是唐代人的樂譜，它的節(jié)拍問題的解決對研究唐代音樂節(jié)拍有舉足輕重的意義。
　　從80年代初葉棟掀起“古譜熱”到90年代中期，《敦煌樂譜》的研究向前邁出了一大步，在《敦煌樂譜》節(jié)拍方面研究的主要問題是對其樂譜記譜符號：“口”、“·”、“T”的不同解釋。先后產(chǎn)生了“拍眼說(眼拍說)”、“拍子說(一字一眼說)”、“句逗說(長頓、小頓說)”、“掣拍說”、“拍頓說”等理論，筆者將其列表如下。
　　從下表可見，學(xué)者們基本上認(rèn)為“口”是“強(qiáng)拍”的位置所在，對于“·”、“T”的解釋，分歧比較大，特別是對“·”的解釋，成為目前譯譜的最關(guān)鍵難題。
　　在上表中的學(xué)者們熱心破譯的同時，也有學(xué)者對譯譜提出了相反見解。林友仁認(rèn)為，“試圖用現(xiàn)代記譜法手段來恢復(fù)這批古譜的本來面貌，這只是一個良好的、不切實際的愿望”?！叭魏我环N記譜法的確定，一種譜式的設(shè)計，決不單純是調(diào)高、調(diào)式、音高、音色、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等等音樂構(gòu)成的符號的選擇與詮釋，我們還應(yīng)該看到，在一種記譜體系的深層與背后，還蘊涵著與某種觀念和音樂傳授方式相連的因素?！睂抛V的破譯提倡用“直譯”與“意譯”兩種方法。直譯是經(jīng)過考釋，將古譜中的符號轉(zhuǎn)換成與它相對應(yīng)的、現(xiàn)代使用的記譜體系中的符號。意譯是在直譯的基礎(chǔ)上，譯者根據(jù)自己古譜音樂的修養(yǎng)與經(jīng)驗，來補充原譜所未顯示的音樂細(xì)節(jié)，“是對古譜所記錄的音樂的歷史模擬”。
　　“古譜熱”從80年代下半期持續(xù)到90年代末，雖然參與的學(xué)者眾多，譯出的古譜也不少，但由于相關(guān)資料極為欠缺，譯譜結(jié)果莫衷一是，無法定論。因此，上表中的各種解釋，只能為后人留下參考，對這個問題的研究，還要依靠進(jìn)一步考古發(fā)現(xiàn)的支撐。同時，林友仁的觀點應(yīng)當(dāng)被重視，我們要避免用單向的思維來考慮問題。
　　
　　四、關(guān)于節(jié)拍研究中的一些專題問題
　　
　　我們對任何問題的研究，總會有一些難點與重點，古代音樂的節(jié)拍研究也是如此。以下幾個專題的研究，是目前中國古代音樂節(jié)拍研究中的瓶頸。
　　
　　(一)對唐樂節(jié)拍的研究
　　對唐樂節(jié)拍的研究是中國古代節(jié)拍研究的關(guān)鍵，除了通過樂譜研究以外，還有學(xué)者通過《敦煌舞譜》進(jìn)行了研究，并產(chǎn)生了一些爭鳴如下：
　　唐樸林通過對唐樂的打擊樂器研究得出：唐樂有節(jié)奏，也有律動均稱的節(jié)拍，在拍子中較好地處理了變與不變的關(guān)系。對張林的唐樂“板無定板”和莊永平的唐樂“一譜字一拍，一均一聲”提出異議。
　　張平杰認(rèn)為《敦煌舞譜》中的“今、送、舞、援、據(jù)、搖、奇、頭”為舞蹈程式術(shù)語，因此，唐樂有一定的節(jié)拍規(guī)律與固定的節(jié)拍。
　　莊永平則認(rèn)為，“從昆曲的載歌載舞的當(dāng)今戲曲舞蹈可以發(fā)現(xiàn)，我國的舞蹈也并非要以律動為主，非律動而不能跳。實際上舞蹈所配的打擊樂，它只求樂與舞大體上的配合，而不求每一細(xì)節(jié)的一致?！?br/>　　
　　(二)板眼法的拍子特點
　　關(guān)于板眼法的拍子特點，普遍認(rèn)為一板三眼相當(dāng)于西方音樂的4/4拍，一板一眼相當(dāng)于2/4拍。張林認(rèn)為，板眼節(jié)拍法與西方現(xiàn)代節(jié)拍法有共性也有個性?！肮?jié)拍都有自己民族的個性，用西洋節(jié)拍解釋中國節(jié)拍是解釋不通的”。西洋的四拍子、三拍子與中國的一板三眼、一板一眼都是由四個單位拍和兩個單位拍組成，這是它們的共性：它們的個性表現(xiàn)在①強(qiáng)弱關(guān)系有差異。西方拍子的強(qiáng)弱規(guī)律交替出現(xiàn)，一般強(qiáng)弱不可互換位置；中國板眼的“強(qiáng)拍位置是流動的，可以在任何板位和眼位上”。②整散關(guān)系不盡相同。中國音樂的板眼中常會有“抻”、“催”，使一拍的時值變化較大；西方音樂的兩拍子、四拍子的時值是固定的。中西方散板的特點不同。③律動規(guī)律不同。西方音樂是均等律動節(jié)拍；中國“音樂節(jié)拍無論整板、散板，都有律動均等的節(jié)拍，也都有非均等律動的節(jié)拍”。④彈性節(jié)拍不同。西方音樂節(jié)拍的彈性是“數(shù)字式”變量，每分鐘的拍數(shù)量是規(guī)定死的；中國音樂節(jié)拍的彈性是“猴皮筋”式的變量，根據(jù)需要加長或縮短節(jié)拍的拍值長短。杜亞雄認(rèn)為，中國音樂的“‘板眼’與西方音樂中的‘節(jié)拍’有很大的差異，‘板’不是強(qiáng)拍的標(biāo)志，‘眼’不是弱拍的標(biāo)志。”
　　
　　(三)關(guān)于小節(jié)
　　在古譜破譯當(dāng)中，關(guān)于怎樣給譯出的古譜加上小節(jié)線，產(chǎn)生了不同的看法，甚至有人認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)加小節(jié)線，或用虛線劃小節(jié)。
　　在敦煌曲譜破譯中，一般認(rèn)為小節(jié)線應(yīng)劃在“口”之前，而席臻貫認(rèn)為小節(jié)線應(yīng)劃在“口”之后。張林認(rèn)為“工尺譜原是沒有小節(jié)的，擊板的板位相當(dāng)于今時小節(jié)的頭一拍，這就無形中以板為小節(jié)了，板的本身就是小節(jié)本身，只是不叫小節(jié)。小節(jié)是四拍子、二拍子的產(chǎn)物，古時，板無定拍，不會出現(xiàn)四拍子、二拍子完全小節(jié)的，所以譯古曲劃正規(guī)小節(jié)不妥”。
　　以上三個問題是中國古代節(jié)拍研究中的重點，對于揭開中國古代音樂的神秘面紗，是至關(guān)重要的。但是這些問題，還有待于更多學(xué)者的參與研究。
　　
　　五、結(jié)語
　　
　　從上述四個方面研究，筆者有以下四點思考：
　　
　　(一)在研究中國古代音樂節(jié)拍的過程中，要明確當(dāng)代人對于“拍”這一音樂名詞的理解，與古代人是有所區(qū)別的。在現(xiàn)代人心目中，“拍”是在音樂中時間被分成均等的基本單位，每個單位被稱一拍。但是在中國古代“拍”這一音樂名詞的概念卻不一定是這樣的，在不同的歷史時期，有不同的意義，“拍”或是樂句，或是“板眼”。
　　
　　(二)筆者認(rèn)為，中國音樂節(jié)拍有它特有的意義，與西洋音樂節(jié)拍有不同之處。中國音樂的節(jié)拍具有節(jié)奏、節(jié)拍的雙重含義，表現(xiàn)在以下兩個方面：
　　1　有時中國音樂的節(jié)拍可以表現(xiàn)音的長短(時值)關(guān)系，相當(dāng)于西方音樂的節(jié)奏。如：中國音樂中的部分散板音樂，沒有嚴(yán)格固定的拍值，有“拍”，但這里的“拍”，沒有西方節(jié)拍的意義，它相當(dāng)于音的節(jié)奏：它的“拍”有嚴(yán)格的固定位置，但每一個音的時值，不是嚴(yán)格固定的，是相對固定的。在中國音樂中，總是有“板”(拍)的。
　　2　中國音樂的節(jié)拍還表示音樂律動的強(qiáng)弱關(guān)系，相當(dāng)于西方音樂的節(jié)拍，但它不一定是周期循環(huán)的。如：宋代的“詞拍”、現(xiàn)代戲曲中的部分散板音樂，它們多是以詞的逗為拍的。西方音樂的節(jié)拍總是“周期循環(huán)”的，但中國音樂的節(jié)拍，有時是“周期循環(huán)”的，有時不是“周期循環(huán)”的。
　　
　　(三)對中國古代音樂節(jié)拍的研究，應(yīng)當(dāng)被學(xué)術(shù)界重視起來，我們在這一方面的欠缺，已經(jīng)造成了一些遺憾，比如：在探討秦腔歷史淵源時，如果不考慮唐代的音樂節(jié)拍形態(tài)，而根據(jù)只言片語的文獻(xiàn)與考古發(fā)現(xiàn)，斷定秦腔產(chǎn)生于唐代，明顯有些欠妥，下此論斷之前，要確認(rèn)板式變化體音樂在唐代是否已經(jīng)產(chǎn)生，否則就不是推斷而是妄想。
　　
　　(四)目前研究中國古代音樂節(jié)拍的學(xué)者，都把節(jié)拍發(fā)展的歷史，放在了中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的范圍之中來研究，這當(dāng)然有一定的理由，但中國的打擊樂產(chǎn)生得相當(dāng)早，目前所知的古代打擊樂種類，已有上百種，且唐代打擊樂盛極一時，它是否是節(jié)拍形成的一個要素呢?筆者認(rèn)為，值得商榷。
　　中國音樂的節(jié)拍概念與西方音樂的節(jié)拍概念是有差別的。中國節(jié)拍在唐代之前是醞釀期，唐宋為萌芽期，元明清為成長定型期。中國節(jié)拍的形成，經(jīng)歷了一個從大到小(從”段”到“句”到“板眼”)，從不確定到逐步確定(從非均分律動到均分律動與非均分律動相結(jié)合)的漫長的歷史發(fā)展過程。