2009年10月15日晚，“楊立青室內(nèi)樂作品專場音樂會”在上海音樂學(xué)院的賀綠汀音樂廳舉行，這是去年“第二屆上海音樂學(xué)院當代音樂周”中的一臺“駐節(jié)作曲大師”專場音樂會。當晚演出的8首室內(nèi)樂作品，橫跨了楊立青教授40余年的作曲生涯，有創(chuàng)作于60年代的鋼琴獨奏《前奏曲》、《小奏鳴曲》、《九首山西民歌主題鋼琴曲》，創(chuàng)作于80年代的鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》、室內(nèi)樂《唐詩四首》和《洛爾迦詩三首》，作于90年代的民樂五重奏《思》以及2009年的新作《三重奏》。立青老師總是謙遜，演出結(jié)束之后，他上臺致謝，不斷說自己在室內(nèi)樂方面耕耘非常不夠，希望以后能有所建樹。其實只消看看當天音樂廳的爆滿與響亮的喝彩聲，就知道他的音樂會非常成功!
　　作為中國當代音樂承前啟后一輩中的代表人物，楊立青既是作曲家、鋼琴家——從事創(chuàng)作、演奏、研究、翻譯，也是音樂教育家——擔(dān)任教學(xué)、行政、學(xué)科帶頭人，花數(shù)十年編寫一部實用的配器教材等等，同時也是音樂活動家，擔(dān)任各種音樂會總監(jiān)，扶持中國新音樂，向歐洲樂壇舉薦中國作曲家、向國內(nèi)介紹歐洲先鋒派音樂等等，為上海音樂學(xué)院乃至中國的當代音樂事業(yè)做了難以估量的貢獻。這是他作為中國第一批作曲碩士，第一位公派留學(xué)的作曲家，背負的建設(shè)中國新音樂的使命。因此這場音樂會的意義早已超出了楊立青個人的成敗與得失。通過這場音樂會，我們得以時間為線索，追溯立青老師多年來的音樂創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)他的音樂道路幾乎見證了中國當代新音樂發(fā)展的軌跡。
　　
　　60年代：西方傳統(tǒng)和聲的民族化嘗試
　　
　　早期的鋼琴作品，都是楊立青老師學(xué)習(xí)作曲之初的習(xí)作，作于60年代初，那時他還不滿20歲?！毒攀咨轿髅窀柚黝}鋼琴曲》、《前奏曲》以及《小奏鳴曲》中都可看出作曲家對于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴織體的出色把握，這樣深厚的傳統(tǒng)音樂功底在他日后的音樂教學(xué)與現(xiàn)代音樂寫作中也產(chǎn)生了重要的影響。
　　這些鋼琴曲幾乎都采用民歌主題?！缎∽帏Q曲》的主題是作曲家自創(chuàng)的一支“民歌風(fēng)”的旋律，用音精煉，以便于實踐西方傳統(tǒng)和聲的民族化，其中多次運用在當時比較先進的復(fù)合和聲。顯然這是作曲家在學(xué)習(xí)了西方和聲之后嘗試以西方和聲的內(nèi)在張力來塑造民族曲調(diào)的立體感。雖然是民族風(fēng)格，但內(nèi)在的卻是西方思路。這也許并不算真正的民族化，可是從樂曲本體看，西方和聲確實豐富并深化了樸素的中國旋律。
　　此時，在美國，約翰·凱奇已經(jīng)表演了激怒西方的《4′33″》，開始歐洲巡演，并吸引了當時年輕的斯托克豪森。在歐洲，作曲家們已經(jīng)厭煩了整體序列主義而開始玩各種偶然音樂。而在當時的中國音樂院校中，基本上還襲用斯波索賓的傳統(tǒng)《和聲學(xué)》為基礎(chǔ)教程，西方的現(xiàn)當代音樂思潮還未來襲。其實早在40年代，西方的十二音序列音樂、新古典主義音樂曾經(jīng)光臨過中國。1941年，新維也納樂派的猶太作曲家弗蘭克爾為躲避二戰(zhàn)來華，就曾應(yīng)邀當時在上海的國立音專擔(dān)任作曲教授，當時的大部分作曲家都曾受教于他，桑桐先生曾在他的指點下創(chuàng)作了當時中國最早的無調(diào)性音樂作品——《夜景》。另一位上海音樂學(xué)院的元老——1946年從美國歸華擔(dān)任國立音專作曲系教授及系主任的譚小麟，就是新古典主義代表人物興德米特的學(xué)生。譚小麟英年早逝，但培養(yǎng)了羅忠镕等大批中國作曲家。這是中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的“第一個歷史階段”。因此，1980年，楊立青在上海音樂學(xué)院完成碩士研究生學(xué)業(yè)之后，遠赴德國漢諾威音樂學(xué)院攻讀作曲博士與鋼琴碩士研究生，成為“文革”之后第一個公派留學(xué)的作曲家。此時的中國音樂界已經(jīng)與西方現(xiàn)代音樂潮流失去了三十多年的聯(lián)系。歷史契機帶來了機遇，也讓楊立青終身背負了強烈且沉甸甸的使命感。
　　
　　80年代：西方現(xiàn)當代技法的消化時期，音色的探求
　　
　　鋼琴四手聯(lián)彈《號子與山歌》作于1980年12月，次年1月即在“漢諾威新音樂節(jié)”首演并立刻贏得了關(guān)注。這是對西方現(xiàn)代鋼琴音樂深入而廣泛的學(xué)習(xí)之后的開創(chuàng)性成果。這支樂曲體現(xiàn)了作曲家以鋼琴模仿打擊樂以及探求鋼琴新音色的思路。楊立青在來到德國的最初，被突然降臨到耳邊的新音樂所震驚，繼而廣泛地吸收學(xué)習(xí)。這支樂曲的成功之處是作曲家立刻敏銳地捕捉到了現(xiàn)代技法與中國音樂民族性的契合點。
　　相比早期的鋼琴曲，這支《號子與山歌》明顯要開闊成熟。在“山歌”中，第一鋼琴演奏一支山西民歌主題，旋律簡煉樸實：第二鋼琴以非常規(guī)演奏法為第一鋼琴的“山歌”伴奏。一開始的啞鍵手法，令第一鋼琴的“山歌”形成了空曠回響。之后，第二鋼琴以數(shù)種刮擦琴弦的方法構(gòu)成了明亮與陰暗的色彩交替，直到出現(xiàn)低音區(qū)半音音塊的轟鳴之后過渡到巴托克式的打擊樂效果織體?；顫姷匿撉倏楏w與中國民間支聲式變奏一拍即合。這里不僅有尖銳的不協(xié)和和弦模擬打擊樂，更出現(xiàn)了多利亞、弗里幾亞等歐洲特種調(diào)式，究其織體，竟還有拉威爾的影子。
　　《唐詩四首》與《洛爾迦詩三首》分別作于1982與1983年。此時作曲家已經(jīng)較全面地掌握了西方現(xiàn)當代技法，并作出自我的選擇?！堵鍫栧仍娙住肥菫榕咭簟㈤L笛、鋼琴和大提琴而作，歌詞選用西班牙詩人洛爾迦的三首詩——“蜂巢”“鐘的回聲”與“門廊”。這首作品是十二音探索的成熟之作，十二音的運用非常嚴格，音樂織體也是典型的序列音樂風(fēng)格?！短圃娝氖住穭t更自由，采用了多調(diào)性、人工調(diào)式、單一音調(diào)的支聲性疊置及自由對位。
　　《唐詩四首》與《山歌與號子》中，音色的探索極其矚目——在傳統(tǒng)樂器中探尋新音色，在音色中探尋一種中國風(fēng)格。在《山歌》中，音塊的敲擊模擬了粗獷的勞動節(jié)奏，鋼琴的琴弦撥奏則帶來淳樸的山風(fēng)，其中，音色指代了某種具體的意象。而在《唐詩四首》中，音色的銜接與組織，體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)的氣韻，那是一種明滅流轉(zhuǎn)的音色銜接。那意境也許是唐詩所帶來的——“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。之子期宿來，孤琴候蘿徑。”在《唐詩》中，用了8種打擊樂器：沙球、顫音琴、馬林巴、木魚、邦戈鼓、康加鼓、管鐘和大鑼。在第二首《夏日》中，這幾項打擊樂器組成的輕快節(jié)奏，與之前的寂寞《期待》構(gòu)成一種生動的對比。此處的巧妙體現(xiàn)在異國打擊樂(邦戈鼓、康加鼓)在表現(xiàn)中國風(fēng)格時那種恰當?shù)男迈r感與游離氣質(zhì)。
　　譜例1：第13--16小節(jié)
　　
　　在第三首《詠螢》中，顫音琴、馬林巴與鋼琴相距小二度音程來演奏一種中國民間的裝飾性變奏織體，營造了詩中的“猶將流亂影”。在最后一首《送別》中，鋼琴主要演奏撥弦，撥弦滑奏與散漫的大鑼組合，舉重若輕地展開了“孤帆遠影碧空盡”的畫面。從細節(jié)上考量，也會發(fā)現(xiàn)，其中鋼琴運用大量的延留音，讓一組音逐漸聚集成和弦或逐一放掉，構(gòu)成清晰——混沌——清晰的音響起落。
　　此外，在這首作品中，歌唱與織體的安排也體現(xiàn)了中國式的組織構(gòu)造。雖然歌曲采用德語唱詞，但是按照唐詩中“起承轉(zhuǎn)合”的方式來發(fā)展。除了音色給人水墨淡彩的第一印象之外，這首樂曲亦有縝密的內(nèi)在音高組織。在樂曲的最初，就已經(jīng)確立了小二度結(jié)合的調(diào)性布局，全曲的和聲布局也是由此開展。
　　譜例2：第1—4小節(jié)
　　
　　此處高聲部構(gòu)成了B、E、A三音四度疊置的和弦，以E為主音，而低聲部構(gòu)成了^#A、^#D、^#G四度疊置的和弦，以^#D為主音，之后的發(fā)展皆由此而來，比如在樂曲的第14-17小節(jié)：歌唱聲部是從E音開始，最后落音于小二度關(guān)系的^bE音上，此時鋼琴伴奏織體中右手是E調(diào)，而左手明顯^bE是主音。等等。這種小二度的和聲組合，也以隱伏聲部、歌曲樂句之間相距小二度的調(diào)性組合等等多種形式貫穿在整首樂曲復(fù)雜多變的織體中。
　　
　　90—至今：鮮明的個人風(fēng)格的形成，追求自由表達
　　
　　楊立青創(chuàng)作于90年代至今的室內(nèi)樂作品主要有民樂五重奏《思》和2009年的新作——為鋼琴、單簧管與小提琴而作的《三重奏》。在這一時期，作曲家不再強調(diào)作曲技法，而開始尋求一種酣暢的表達，“試圖在紛亂中理出一點頭緒”。
　　《思》作于1995年，與徐堅強的古箏獨奏曲《一分鐘=76拍》構(gòu)成對話。標題為“思”，聽起來卻似乎在“掙扎”——現(xiàn)代技法與民族曲調(diào)的矛盾，內(nèi)心各種思緒的沖突。樂曲仍舊延續(xù)作曲家一貫的思路，尋求音色組合，將曲調(diào)打散，在不同樂器的音色中疾速銜接，全奏與散點相間，熱情與悲哀貫穿，留給人一種思緒紛亂的激蕩印象。樂曲從“混沌”開始，中間出現(xiàn)“鮮明的民間旋律片斷”，最后重又歸于“混沌”。作曲家個人化的一種激情“語調(diào)”，總是執(zhí)拗地打斷了音樂的流暢表達。
　　2009年的新作《三重奏》在音樂會中作為壓軸曲目出現(xiàn)。這是當晚大家最為期待的作品。
　　在這首《三重奏》中，作曲家似乎不再探求新穎的音色，也不再刻意去尋求技法的圓滿與獨特，這支樂曲的鮮明特征是追求情感表達。樂曲采用當代音樂中比較常見的主題后置的變奏結(jié)構(gòu)，由引子、行板、快板和小尾聲構(gòu)成頗為戲劇性的敘述。這支三重奏有一個副標題——“遙遠的曲調(diào)”，即最后由單簧管吹奏的那支主題。第1至第39小節(jié)是全曲的引子，出現(xiàn)主題的暗示樂句：那是一個弦樂吟唱的堅韌的長音，伴隨以二度裝飾音。此時低聲部的和聲由相隔一個小二度的純五度音程組成(^#C^bAGD)，這一和聲決定了音樂之后發(fā)展的和聲結(jié)構(gòu)與調(diào)性組織。引子之外的主體部分，采用傳統(tǒng)的主題貫穿式寫法，其中有點肖斯塔科維奇的影響。
　　這一帶裝飾音的長音線條很快就被一組由X8拍組成的五度分解和弦的音型所打斷。這一音型在樂曲后面部分也被大規(guī)模展開。這一段在樂曲中三次打斷敘述的，是一段12音音列。用立青老師的話說，“這其實是一種象征，或者說，是一種無奈的痛苦：我們不得不用西方的傳統(tǒng)方式或現(xiàn)代方式來構(gòu)筑我們的音樂，卻忘卻了通向我們自己的傳統(tǒng)(樸素、遙遠的曲調(diào))的那條路?！?br/>　　從40小節(jié)開始樂曲的第一段(A部)。單簧管吹奏出甜美的第一主題(見譜例3)，這一主題與引子部分的長音氣質(zhì)相似。主題的顯著特點是由一個七度、二度與三度組成(F、^bE、E、C)的核心音程，這些特征音程之后都被廣泛發(fā)展，此時伴奏部分則強調(diào)前面的純五度與小二度結(jié)合的和聲。很快這支甜美的主題就被強奏的上行大跳(這一大跳的樂段在引子中就已出現(xiàn))所打斷。之后從60小節(jié)再次出現(xiàn)打斷主題的樂段，一個新的舞曲性質(zhì)的段落，素材來自引子中五度分解和弦的音型。
　　譜例3：
　　
　　在此，音樂是根據(jù)上述純五度與小二度的和聲來展開的，譬如小提琴聲部，強拍G、B、G、D構(gòu)成了c大調(diào)屬和聲，而此時弱拍卻暗示了^#C調(diào)。而各個聲部的曲調(diào)是根據(jù)主題的二度與三度核心音程來展開的。第80小節(jié)，甜美的第一主題再次出現(xiàn)，這一次主題得到了充分的展開(從第80--106小節(jié))，甜美的主題在厚重的織體中衍生出了悲劇性，在鋼琴的強奏之后，緩緩消失。在此主題的出現(xiàn)與被打斷表面上是遵守了回旋曲式，其實暗示了某種現(xiàn)實與夢想的沖突，作曲家從傳統(tǒng)的曲式中尋找到了某些戲劇性的因素。
　　第二段(B部)是從第115小節(jié)開始，此時出現(xiàn)了一段小快板的新素材。小快板的主題音調(diào)，依然是二度與三度核心音程構(gòu)成的曲調(diào)，并穿插另一種五度音程發(fā)展的曲調(diào)，同樣是與上文解釋的那樣，采用隱伏聲部構(gòu)成小二度的調(diào)性重疊。這兩種素材在交替中展開，并越來越緊密地結(jié)合，在此構(gòu)成了全曲的高潮部分。
　　在這首樂曲中，可以發(fā)現(xiàn)楊立青老師這些年來創(chuàng)作興趣點的變化。比如說他不再以音色作為創(chuàng)作主旨，而是采用傳統(tǒng)的古典音樂體裁——小提琴、單簧管與鋼琴的三重奏形式，采用某些回旋曲模式、寫下了抒情性又具有內(nèi)在張力的長音線條等等。一個作曲家的創(chuàng)作演變離不開他的思考與他對當代音樂潮流所持的態(tài)度。楊立青老師80年代末的論文《當代歐洲音樂中的“新浪漫主義”與回歸傾向》為國內(nèi)音樂界帶來了歐美音樂發(fā)展的前沿信息，影響了當時大量中國作曲家的創(chuàng)作。其中也暗示了他自己對“回歸”的態(tài)度以及取舍。他總結(jié)出“新浪漫主義”的普遍特征：“首先表現(xiàn)在調(diào)性的復(fù)興和傳統(tǒng)和聲手法的運用上”，“另一突出表現(xiàn)，是作曲家重新對主題一旋律的意義及傳統(tǒng)的主題一動機發(fā)展手法的應(yīng)用”，“對傳統(tǒng)體裁與形式的沿用”以及“70年代之后，則是’綜合’的時代，由‘回歸’而導(dǎo)致的新風(fēng)格，恰恰是對幾十年來‘新音樂’發(fā)展的成果加以‘綜合運用’而形成的?！痹谖闹?，他從歷史的角度來梳理、觀察“新浪漫主義”音樂現(xiàn)象，雖說只是持中立的態(tài)度作介紹與歸納，但作曲家對這種“綜合”的音樂風(fēng)格的表現(xiàn)力還是贊同的。比如他曾經(jīng)說過：“體系總是讓我覺得不自由，有束縛感，而且我總是有疑問，按照這種方式工作，是不是很難免會落入‘自我復(fù)制’的循環(huán)圈?我想，選擇前人所開拓的、極其豐富的技術(shù)，進行創(chuàng)造性地開發(fā)、挖掘和綜合，這是我一直追求的‘風(fēng)格’。”這些想法在這首《三重奏》中幾乎都有表現(xiàn)。此外楊立青老師近年來對現(xiàn)當代和聲的關(guān)注，在這首作品中也有所反映。譬如，在作品最初的和聲結(jié)構(gòu)到了高潮段落，演變?nèi)缦拢?br/>　　譜例4：
　　
　　這是一段復(fù)雜的和聲疊置，高聲部為Gm三和弦，中聲部為^#Gm三和弦的轉(zhuǎn)位，低聲部是兩個增四度疊置的和弦，可見一二聲部是最初和聲結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，屬于傳統(tǒng)和聲，與低聲部的增四度疊置的現(xiàn)代和聲的組合，不但構(gòu)成了極富>中擊的不和諧音響，也構(gòu)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的組合。
　　立青老師曾說，作為一名作曲家，他尚未形成自己的風(fēng)格。其實在我們看來，有些表述方式也許他自己尚未意識到，但卻是他所獨有的。比如：某種激情、悲劇感，還有一種屬于知識分子的理想主義的純真。也許是他歷經(jīng)中國的非常時期，經(jīng)受過時代對藝術(shù)家的挫傷，對藝術(shù)生命力的摧殘，因此在他身上有一種令我們這些成長于中國經(jīng)濟發(fā)展時期的年輕人難以理解的沉痛感與挫敗感，這些在他的作品中揮之不去，也令他身上始終存在著一種邊緣與流亡的氣質(zhì)，難以與歌舞升平的時代表象所茍同。即使在他當院長的十幾年中，他看起來也從未像個風(fēng)光得意的領(lǐng)導(dǎo)，而是像一個含辛茹苦的家長。他作品中的悲劇性也許象征了當代知識分子的理想主義的沒落。值得慶幸的是，現(xiàn)在他終于有了時間，可以好好作曲，完成他未競的創(chuàng)作心愿了。對于一個創(chuàng)作者來說，他的那種始終不曾磨滅的激情與悲劇性是多么可貴，這是創(chuàng)造的動力，是作品的張力，是成就具有歷史與人文關(guān)懷的大型交響音樂所不可或缺的內(nèi)心格局。不知道楊老師有沒有寫歌劇的打算，我總是覺得他的那種悲情是可以在戲劇作品中大放光芒的!
　　在攝影師肖全的攝影作品中，楊立青被塑造成一位嘔心瀝血的作曲教授的形象，作曲教師，這也是楊老師自己最為珍愛的角色吧。在這個傳播的年代，音樂教師也許是音樂家最基本也最重要的職業(yè)。其實在每個時代都一樣，音樂教育從來是一份贏得最多尊重的神圣事業(yè)。就像保羅·亨利·朗格在《西方文明中的音樂》中的古希臘音樂章節(jié)中這樣寫道：“在這些頭腦發(fā)熱的藝術(shù)家之中，只有一個值得稱羨的例外——菲爾烏斯。他離開奧德修斯的宮廷，去士麥那。在那里他教導(dǎo)青年人學(xué)習(xí)音樂，因此成為音樂文化的第一位傳播人