歌曲有不同的類型，如藝術(shù)歌曲、民間歌曲、流行歌曲等。不言而喻，不同類型的歌曲有不同的寫法。我這里所說的“歌曲”是指最普通也是最大量的為群眾所習(xí)慣欣賞并能演唱的分節(jié)歌式的歌曲，這點(diǎn)必須事先聲明。這種分節(jié)歌式歌曲的創(chuàng)作及表演是我國(guó)當(dāng)前音樂生活的主流(分節(jié)歌：用同一曲調(diào)演唱多段歌詞，可以是一段也可以是AB段等)。因此。研究并且總結(jié)這種歌曲的寫作是很有必要也很有益的。下面就簡(jiǎn)單談?wù)勎易约簩懽鬟@種歌曲的創(chuàng)作方法及風(fēng)格。也會(huì)涉及到對(duì)一些問題的觀點(diǎn)。
　　
　　一、樹立自己心中學(xué)習(xí)的楷模
　　
　　每個(gè)學(xué)習(xí)作曲的人都可能自覺或不自覺地有自己學(xué)習(xí)的楷模，或者說偏愛某個(gè)作曲家或某些作曲家的風(fēng)格。由于這種偏愛，他的作品中往往會(huì)流露出某個(gè)作曲家或某些作曲家的風(fēng)格或特點(diǎn)。這種自覺或不自覺的類似模仿往往為人所譏笑，其實(shí)這是很正常也很普遍的現(xiàn)象。尤其在初學(xué)作曲的階段，大可不必為此而煩惱。但是我們心中的楷模應(yīng)該是高層次的，有了高層次的楷模才會(huì)有高的起點(diǎn)，有了高的起點(diǎn)才可能產(chǎn)生好的作曲家。在音樂學(xué)院里有句話這樣說：“學(xué)作曲是向大師學(xué)，而不是向教師學(xué)，教師只是大師與學(xué)生之間的橋梁”。
　　歌曲寫作的歷史上曾經(jīng)涌現(xiàn)出許多大師。較古典的有舒伯特、李斯特、柴科夫斯基等，較現(xiàn)代的有馬勒、拉赫瑪尼諾夫、福列等，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上可以說他們每個(gè)人都是一面旗幟。通俗歌曲寫作的高手當(dāng)然更多，這方面我特別喜歡的是美國(guó)作曲家斯蒂芬·福斯特(stephcn Foster 1826—1864)。這位無師自通、命運(yùn)坎坷、英年早逝的作曲家一生創(chuàng)作了二百余首歌曲，其中《夢(mèng)中的女郎》、《金發(fā)珍妮》、《蘇珊娜》、《故鄉(xiāng)的親人》等歌曲不僅為美國(guó)人民所喜愛，也為世界各國(guó)人民所傳唱，百多年來經(jīng)久不衰。我認(rèn)為他是現(xiàn)代通俗歌曲的先驅(qū)，他那種純真、樸素的音樂風(fēng)格對(duì)我產(chǎn)生了極大的影響。盡管我沒有也不可能模仿他的風(fēng)格去寫作，但在氣質(zhì)上是相通的。樸素的旋律，簡(jiǎn)單的和聲構(gòu)成了其歌曲的一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是一個(gè)“真”字。他的歌曲是他真實(shí)人生的體現(xiàn)，而這正是我所追求的。說真實(shí)的話，表現(xiàn)真實(shí)的情感，作真實(shí)的人；不矯情，不做作。我認(rèn)為矯情和做作的東西是不真實(shí)的，一首好的能夠流傳久遠(yuǎn)的歌曲往往是多情且傷感的。因此我要求自己的作品單純些、樸素些、流暢些。在具體的技術(shù)上就是避免使用過多的切分音，避免把給人唱的歌寫成說的歌，避免前言不搭后語，避免使用過多的離調(diào)和弦與意外進(jìn)行。
　　
　　二、素材和動(dòng)機(jī)應(yīng)集中凝練
　　
　　《我們熱愛和平》和《致祖國(guó)》是我分別為2005年紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利六十周年晚會(huì)和2009年紀(jì)念建國(guó)六十周年大型音樂舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》所寫的終曲，這兩首作品反映了我在創(chuàng)作上特別注意使用素材的集中和動(dòng)機(jī)的凝練。
　　我們經(jīng)常會(huì)說某些作品亂寫，其中一個(gè)原因就是想到哪兒寫到哪兒，沒有一個(gè)統(tǒng)一的素材，當(dāng)然也談不上集中使用這個(gè)素材。音樂是最能容忍也最需要重復(fù)的藝術(shù)形式，集中使用素材也是一種重復(fù)。重復(fù)可以是旋律也可以是節(jié)奏。如果你想讓人們記住你的歌，那你就重復(fù)吧。
　　動(dòng)機(jī)的提煉是需要經(jīng)驗(yàn)和長(zhǎng)期訓(xùn)練的，三言兩語說不清楚，我只能提供一些建議，就是要用心、乃至苦心孤詣地找到好的、新鮮的動(dòng)機(jī)。貝多芬的《第五交響曲》是最好的例子。
　　
　　三、從后往前寫是個(gè)好辦法
　　
　　俗話說“萬事開頭難”，而從后往前寫則比較省力，可以避免開頭之難，這是我經(jīng)常使用的方法。當(dāng)我拿到一首歌詞時(shí)，有時(shí)會(huì)先考慮后半部分的處理，即高潮部分的處理。中國(guó)人作詩(shī)講究起承轉(zhuǎn)合，作歌亦不例外。我所說的從后寫就是從“轉(zhuǎn)”的地方開始寫。把高潮部分的音樂形象抓住之后整個(gè)歌曲的風(fēng)格也就有了，那么再回過頭來寫前半部分應(yīng)該是不太困難的。所以，關(guān)于這種方法沒有更多需要解釋的東西，它只是我自己的一種寫作習(xí)慣，或許并不適宜于所有的作曲者，我只是姑妄說之，大家姑妄聽之罷了。不過我認(rèn)為這確是一種可以盡快“進(jìn)入角色”的省力的好辦法，《同一首歌》是個(gè)典型的例子。
　　
　　四、和聲對(duì)曲調(diào)是有控制作用的
　　
　　寫歌曲可以有兩種辦法，一種是先寫出曲調(diào)再配和聲，另一種是先寫出一個(gè)和聲結(jié)構(gòu)再根據(jù)這個(gè)結(jié)構(gòu)寫出曲調(diào)。這兩種辦法無所謂優(yōu)劣，但人們習(xí)慣于用前一種辦法寫作。我這里想說的即便你用前一種辦法寫，你的曲調(diào)也必須受一種和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)來控制，想到哪兒寫到哪兒是不行的(一些民歌除外)。所以，基本的和聲知識(shí)是必要的。我自己在為一些歌曲配器時(shí)常常遇到這樣一種情況，就是無法配和聲，或者說很難為這首歌配出優(yōu)美的合乎邏輯的和聲來。每遇到這種情況我都會(huì)反問自己，是我的和聲知識(shí)不夠而無法勝任為這首歌配器嗎?也許有這種可能，但更多的情況是這些歌在寫作時(shí)完全沒有考慮和聲的進(jìn)行，就是想到哪兒寫到哪兒，甚至可能是隨口哼出來的，這種曲調(diào)完全不受和聲進(jìn)行的控制。一位作曲的朋友對(duì)我說他最痛苦的事是為一些寫得很差的歌配器，我也有同感。這種“寫得很差的歌”往往是一些很難配和聲的歌，作者在寫這些曲調(diào)時(shí)可能根本沒有考慮應(yīng)該配什么樣的和弦，我認(rèn)為這種寫法是很難產(chǎn)生好的歌曲的。這就是為什么在我的作品中往往要標(biāo)出和聲功能的原故。在我看來，在某一個(gè)旋律很難配和弦的情況下，寧可修改這個(gè)旋律以適應(yīng)和聲功能的需要，也不要用毫無道理的和弦來跟著這個(gè)旋律亂跑。那么，什么樣的和聲結(jié)構(gòu)是好的呢?當(dāng)然這沒有一定之規(guī)，也不能人為地規(guī)定。但就一般通俗歌曲來說，我認(rèn)為功能和聲的審美價(jià)值并沒有喪失，它的審美趣味也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡。只要不是出于某種特定風(fēng)格的需要，功能和聲是最自然、最流暢也最能為一般聽眾的聽覺所能接受的。
　　
　　五、鍵盤樂器是作曲的理想工具
　　
　　一首歌曲究竟是唱出來的還是彈出來的，哪一種作曲方法更好呢?我認(rèn)為彈出來的歌要較唱出來的歌好些(就一般情況而言)，至少要豐富些。因?yàn)閺棾鰜淼臇|西除了旋律之外，和聲功能及適當(dāng)?shù)目楏w形式也一同產(chǎn)生了。這里我要附帶說一下，多聲思維能力的強(qiáng)弱是判斷一個(gè)作曲家水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)有志于從事音樂創(chuàng)作的人不應(yīng)僅停留在只能寫旋律的水平上，和聲與對(duì)位也是構(gòu)成一首歌曲優(yōu)劣的重要手段。人類創(chuàng)造了各種各樣構(gòu)成音樂的因素，我們?cè)跄苤皇褂靡环N單線條(旋律)來作曲呢?在有條件的前提下我的歌曲都是在鋼琴上彈出來的。
　　也許有朋友會(huì)說，我不會(huì)彈鋼琴或沒有鋼琴怎么辦?這不要緊，不會(huì)可以練，不一定非要達(dá)到鋼琴家的水平才能作曲，我自己也不是鋼琴家；而沒有鋼琴也可以用電子琴、手風(fēng)琴、吉它、甚至小提琴等，總之會(huì)一樣樂器總是不吃虧的。我們應(yīng)為使自己的音樂創(chuàng)作達(dá)到更高級(jí)更專業(yè)化的水平而努力。
　　
　　六、靈感與技法
　　
　　常有記者采訪我問某個(gè)作品的靈感從何而來，或問我怎么會(huì)有這些靈感，我的回答是靈感是有的，但技法第一。靈感是各種人生經(jīng)歷與感悟綜合作用的結(jié)果，是一種很難用語言說清、多少有些虛幻的東西。每個(gè)人都可能有各種各樣的靈感，而技法則需要專門學(xué)習(xí)和長(zhǎng)期訓(xùn)練并堅(jiān)持寫作才能熟練掌握。譬如我自認(rèn)是個(gè)比較有靈感的人，但我完全不會(huì)繪畫，這時(shí)即便我再有靈感也畫不出任何東西來。沒有技法什么靈感也沒用，而掌握了技法但缺少靈感的人至少也能寫出一般的東西來。
　　
　　七、歌詞與曲調(diào)的關(guān)系
　　
　　這個(gè)題目是詞家的專業(yè)，我只從作曲者的角度來談。我從來認(rèn)為好的曲調(diào)是從好的歌詞來的(先有曲調(diào)后填歌詞做別論)。
　　什么是好的歌詞呢?我認(rèn)為好的歌詞一要主題鮮明、立意明確，不能霧里看花、不知所云；二要視點(diǎn)集中、言簡(jiǎn)意賅，不能面面俱到、廢話連篇，這方面的例子很多，尤其是一些地方或企業(yè)的歌曲，其作者要把想說的東西都寫出來，結(jié)果是冗長(zhǎng)不堪啰里啰嗦；三要合轍押韻、對(duì)仗工整，不能混淆韻腳、長(zhǎng)短不一，混淆韻腳的問題在南方作者中比較多見，譬如人晨轍與中東轍不分；而長(zhǎng)短不一的問題在分節(jié)歌的寫作中尤其應(yīng)避免，因?yàn)榉磸?fù)后很難處理。還有一種不工整的對(duì)仗更細(xì)一些，就是字?jǐn)?shù)一致而詞的節(jié)奏不一致，如第一段某句是“一個(gè)春天的夢(mèng)想”，第二段這一句是“夏日里鮮花開放”，如改為“一個(gè)夏天的希望”就好了；四要注意音樂的結(jié)構(gòu)，這要求詞作者應(yīng)有基本的曲式知識(shí)。
　　當(dāng)然從理論上說什么樣的詞都能譜曲，譬如“文革”時(shí)的語錄歌，但語錄不是歌詞，我說的是歌詞而且是好的歌詞。
　　
　　八、關(guān)于配器
　　
　　歌曲配器顯然是一個(gè)更專業(yè)化的課題。在這方面我始終尊奉俄羅斯著名作曲家里姆斯基·科薩科夫的一句名言“好的配器應(yīng)該既便于演奏且有效果”。在電聲樂器和電子技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，傳統(tǒng)的配器法已經(jīng)不能適應(yīng)一般歌曲的創(chuàng)作，但基本的法則仍然是可以遵循的。我自己多年來寫過大量的配器，各種形式的樂隊(duì)都寫過。我的體會(huì)是，在給管弦樂隊(duì)寫配器時(shí)不宜過于簡(jiǎn)單，應(yīng)發(fā)揮管弦樂隊(duì)音色豐富對(duì)位清晰的特點(diǎn)，聲部不妨多一些，甚至可以獨(dú)立于聲樂部分而形成一首樂曲，不要把偌大一個(gè)樂隊(duì)和眾多演奏員及樂器輕易浪費(fèi)了。而在寫小樂隊(duì)或純電聲樂器時(shí)過多的線條則毫無效果，清晰的和聲，單純的織體及必要的支復(fù)調(diào)就足夠了。這里要強(qiáng)調(diào)說明，電聲樂隊(duì)中的鼓本身就是織體的重要因素，它在整個(gè)電聲樂隊(duì)配器所占的比重可以說是對(duì)半開。因此，國(guó)外有些歌曲的伴奏只用鼓與持續(xù)和聲或只用鼓與電貝司的做法是不難理解的。至于配器中的許多具體技術(shù)問題，應(yīng)該作為一個(gè)專門的課題來研究，這里不贅述。
　　
　　九、關(guān)于合唱
　　
　　合唱事業(yè)目前在我國(guó)發(fā)展得很好，其如火如荼之勢(shì)足以使人欣慰。近年來我參加了一些合唱的評(píng)比工作，如“金鐘獎(jiǎng)”和央視“青歌賽”。由于有了蓬蓬勃勃的群眾合唱，比賽也應(yīng)運(yùn)而生；而比賽又大大推動(dòng)了合唱事業(yè)的發(fā)展，合唱事業(yè)的大發(fā)展又呼喚著合唱作品的生產(chǎn)，合唱作品的生產(chǎn)又給作曲家的創(chuàng)作提供了一片新天地。
　　我因?yàn)橄矏酆铣詫懥瞬簧俸铣髌?，有些作品受到合唱團(tuán)的歡迎，(如《掀起你的蓋頭來》、《美麗的草原我的家》、《大青藏》等)因此約稿比較多，這促使我在合唱寫作上下了許多功夫，而且樂此不疲。合唱寫作可能涉及更專業(yè)的技術(shù)問題，這里就不多說了。我只是希望我們的音樂領(lǐng)導(dǎo)和從業(yè)者多多關(guān)注這門藝術(shù)，讓它發(fā)展得更好。
　　
　　結(jié)語
　　
　　前文所說的一些觀點(diǎn)和方法意在與大家一同探討，并不具有一般的指導(dǎo)意義，特別是在今天這個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、無規(guī)無矩、新潮噴涌的年代。歌曲創(chuàng)作是很難的，需經(jīng)過大量實(shí)踐與磨練。要寫好歌，除了應(yīng)具有作曲的各種技能外，多寫是唯一的途徑，我一貫認(rèn)為質(zhì)量產(chǎn)生于數(shù)量之中，一個(gè)好的作品孕育于眾多差的或一般的作品之中。因此，我們不必為自己的某些作品寫完后毫無反響而慚