一、少數(shù)民族影視的作用

我國是一個多民族國家，勤勞勇敢的56個民族，長期棲息繁衍于華夏大地，用智慧和汗水在這片沃土上譜寫了屬于本民族的輝煌和榮耀，共同推動了中華文明的形成與發(fā)展。近年來，隨著全球化進程加速，少數(shù)民族社會正處于前所未有的急劇變遷之中，其文化也經(jīng)受了不同程度的沖擊和震蕩，有些甚至瀕臨消亡的危險。加快少數(shù)民族影視發(fā)展，用視聽相結(jié)合的手段將少數(shù)民族文化予以記載、保留和補救，既有利于少數(shù)民族文化的有效保護和良性傳承，也有利于我國影視產(chǎn)業(yè)的健康快速發(fā)展，具有十分重要的現(xiàn)實意義。

在民族關(guān)系層面，少數(shù)民族影視能起到消除陌生、增進了解、促進交流的作用。改革開放以來，民族人口流動雖然史無前例，但民族隔閡依舊存在，民族間的了解也往往停留在服飾打扮和飲食禁忌上，彼此間共同生活的機會并不多，只有專業(yè)研究人員才真正了解、熟悉少數(shù)民族文化。對漢族地區(qū)普通百姓而言，提起少數(shù)民族，他們第一感覺往往是好奇，接著是同情，然后是貧窮落后等主觀臆象。我們中的大多數(shù)人缺乏對民族地區(qū)真實而深入的了解。少數(shù)民族影視無疑給我們提供了一個方便快捷、輕松愉快的溝通方式，通過影視圖像傳遞的信息，我們可以了解到不同民族的生存環(huán)境、人文歷史、民間風(fēng)俗、生產(chǎn)勞動以及由此折射出的民族心理和精神面貌。少數(shù)民族影視可以把不同民族的文化精粹展示給我們，讓我們在震撼中彼此尊重、尊重中共生共榮。

二、少數(shù)民族影視的困境

1、體制瓶頸

我國的影視管理體制較加入WTO前已有很大改進，但對少數(shù)民族影視，卻保留了諸多限制，規(guī)定了拍攝選題、數(shù)量，對其投資也只占整個國家電影投資的5%，資金的缺乏常使奔波于鄉(xiāng)間田野的民族影視工作者捉襟見肘、舉步維艱。此外，少數(shù)民族影視行業(yè)的制作、發(fā)行、放映等政策制度的缺失，使得眾多金融資本在資金投放前躑躅不前。同時，影視消費缺乏政府監(jiān)管和社會輿論的表達平臺，在面對發(fā)行公司瘋狂的商業(yè)炒作時，沒有相關(guān)機構(gòu)監(jiān)管，也沒“意見領(lǐng)袖”發(fā)表公正權(quán)威的評價，廣大影視消費者處于絕對弱勢地位，直到走出影院才發(fā)現(xiàn)又被忽悠。長此以往，會嚴重削弱受眾觀賞熱情，對整個國家和民族影視業(yè)發(fā)展也極為不利。

2、創(chuàng)作瓶頸

建國以來的少數(shù)民族影視，有的取材于各族流傳久遠的神話傳說，有的取材于歷史典故，有的側(cè)重于人文風(fēng)情的展示，有的抒寫了民族傳統(tǒng)生存方式與現(xiàn)代工業(yè)文明的遭遇，有的立足家庭在簡單敘事的情節(jié)鋪陳中展現(xiàn)個人內(nèi)心世界的沖突與掙扎。它們都真實地記錄了少數(shù)民族文化的變遷歷程和生存態(tài)勢，不僅成為外界了解少數(shù)民族文化的主要窗口,也是少數(shù)民族內(nèi)部實現(xiàn)自我認同的重要途徑。盡管如此，少數(shù)民族影視對民族文化深層結(jié)構(gòu)的表達及內(nèi)在精神的展示方面依舊薄弱，缺少對民族成員心理變動軌跡的描述和刻畫，對民族風(fēng)情的過度闡釋也往往會使作品顯得有些淺薄和單調(diào)。同時，少數(shù)民族影視也面臨著創(chuàng)作人才匱乏的現(xiàn)實。少數(shù)民族影視事業(yè)史上，雖有一批優(yōu)秀的影視工作者，如塞夫麥麗絲、廣春蘭、謝飛、馮小寧等，但總體而言，這一群體數(shù)量依舊偏少，55個民族的文化傳統(tǒng)和變遷軌跡完全由這幾個人來承擔(dān)和演繹，顯然是不可能的。

3、市場瓶頸

少數(shù)民族影視缺乏本土導(dǎo)演和本土明星。在影視業(yè)中，有名氣的導(dǎo)演和演員對觀眾具有很大的號召力，是不可忽視的隱性品牌。少數(shù)民族影視發(fā)展過程中，著力打造一批精品，培養(yǎng)明星演員，樹立品牌意識，無疑是增強核心競爭力的重要手段。此外，宣傳不到位，流通渠道也不暢通。很多少數(shù)民族影視盡管很優(yōu)秀，但在全國影響并不大，很難進入普通大眾的視野，只有影視工作者、研究者或記者等專業(yè)人士才有機會謀面，呈現(xiàn)出一種精英化色彩。少數(shù)民族影視與大眾傳媒的疏離，尤其是在網(wǎng)絡(luò)空間的缺席，如《吐魯番情歌》和《益西卓瑪》等，讓人感到很惋惜。

三、少數(shù)民族影視的突圍

1、政府的扶持

國家應(yīng)大力扶持少數(shù)民族影視業(yè)的發(fā)展。首先，對少數(shù)民族影視題材拍攝的諸多限制，可酌情予以取消或簡化，并制定相關(guān)政策措施，從中央到地方在財稅、融資及補貼等方面予以支持。其次，對少數(shù)民族影視從業(yè)人員，國家應(yīng)給予積極的鼓勵和扶持，對少數(shù)民族題材的影視拍攝、發(fā)行和放映，也應(yīng)給予更多的關(guān)注和資金投入。再次，國家最好能拿出專項資金，用來資助優(yōu)秀的少數(shù)民族影視作品走進校園、走進鄉(xiāng)村，以培育未來的電影觀眾。誠如潘先偉所言：“如果讓《益西卓瑪》、《天上草原》等少數(shù)民族電影免費進入電影院，對全國大中學(xué)生、普通百姓將是一道多么迷人的民族風(fēng)景線。如果政府能將觀眾與導(dǎo)演融合一起，我們的民族電影何愁將來沒有發(fā)展？我們觀眾的電影趣味何以僅僅停留在洋垃圾上？”[1]

2、創(chuàng)作中純粹民族視角的再思考

鄭洞天曾指出，少數(shù)民族電影缺少大批力作的重要原因是缺少數(shù)民族的劇作家、導(dǎo)演和電影工作者，缺少真正的民族視覺，不少電影仍是“漢族視覺”，并流露出某種先天性的審美偏見[2]。這在一定程度上道出了少數(shù)民族影視創(chuàng)作中的短板和缺陷，但民族視角如何把握，是不是只有少數(shù)民族身份的影視創(chuàng)作人員才能挖掘出本民族的文化底色、拯救慘淡的票房？答案顯然是否定的，很多優(yōu)秀的少數(shù)民族影視精品如《東歸英雄傳》、《美麗家園》等，其創(chuàng)作人員從編劇、導(dǎo)演到演員，都活躍著各族人民的身影，是各族人士團結(jié)合作的產(chǎn)物。同時，少數(shù)民族影視的受眾群體既包括本族觀眾，也包括他族尤其是人口總額占92%的漢族觀眾，作品中他族演員的存在，不僅會消除陌生感（如《買買提的2008》中若沒有北京、奧運會等政治符號的存在，完全會讓人誤以為是中亞影視的漢譯片）、拉近民族間的距離，而且更易引起不同民族成員間的情感共鳴，對民族關(guān)系的改善也起著潤物細無聲的作用。

電影就是講故事，情節(jié)永遠是電影的靈魂、主線和生命力。民族視角的堅守或許可以更真實地展示族群生存面貌，但影視創(chuàng)作是一門源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實的藝術(shù)表達，它需要超越原初族群的文化底色，需要運用夸張等手段塑造主人公形象、升華主題思想。如《花腰新娘》中上房揭瓦、與壯漢摔跤的鳳美，她野蠻粗魯?shù)男蜗箫@然與現(xiàn)實中內(nèi)斂文靜的花腰彝女孩不同，但這種未完全忠于民族視角的影視表達手段，卻贏得了觀眾，并未影響其藝術(shù)感染力和觀眾的審美期待。影視拍攝中與民族原初文化的些許不符，往往更有利于戲劇張力的表達和人物性格的凸顯。由此可見，民族視角在少數(shù)民族影視創(chuàng)作中也應(yīng)是一個相對的概念。

3、實行差異化戰(zhàn)略，進行科學(xué)的市場定位

目前國內(nèi)影視主創(chuàng)人員幾乎全部把目光投向大城市，對中小城市關(guān)注不夠，廣大鄉(xiāng)村更是無人問津。反觀影視帝國美利堅，它的主流市場并不是紐約等都市，而是在郊區(qū)、城鎮(zhèn)；“電影王國”印度也很重視鄉(xiāng)村市場，其影院分為A（城市）、B（鄉(xiāng)鎮(zhèn)）、和C（農(nóng)村）三類，票價低廉平均約合2.2元人民幣。中國未來的影視市場，應(yīng)該是在廣大的鄉(xiāng)村，因為這里聚集著最多的潛在消費群體。少數(shù)民族影視盡量避免與國內(nèi)外商業(yè)大片的正面交鋒，著眼于中小城市、鄉(xiāng)村及青少年市場，無疑是科學(xué)的選擇。此外，樹立品牌意識，培育少數(shù)民族明星演員；積極參加國內(nèi)外電影節(jié)，靠獲獎借助強勢媒體進行免費宣傳,以獲取最大限度的轟動效應(yīng)和審美期待；充分利用網(wǎng)絡(luò)資源，創(chuàng)新播放載體和傳播平臺，拓展多層次發(fā)行渠道等，都是可取之策。

[1]潘先偉.新世紀我國少數(shù)民族電影何去何從？[J]電影文學(xué)2007,(12)第24頁

[2].新浪網(wǎng).云南影視現(xiàn)象：挑起中國少數(shù)民族電影的未來2005年10月13日[EBOL]http://news.sina.com.cn/c/2005-10-13/10367157971s.shtml