一

從李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等前七子開(kāi)宗立派到李攀龍、王世貞等后七子繼之、壯大，“七子派”成為一個(gè)人數(shù)眾多、時(shí)間跨度大、是明一代最有影響力的詩(shī)學(xué)宗派?！案裾{(diào)理論”則是其核心詩(shī)歌理論。“格調(diào)理論”從前七子時(shí)期開(kāi)始逐漸形成，到后七子時(shí)期發(fā)展、充實(shí)，它一直就是朝著審美方向發(fā)展的?！案裾{(diào)理論”其實(shí)是七子派進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐的詩(shī)歌審美理論，但在王世貞這里，卻做了一個(gè)短暫的創(chuàng)作論轉(zhuǎn)向，而這對(duì)于七子派格調(diào)理論的最終成熟有著重要意義。

王世貞在其四十歲之前寫(xiě)的《藝苑卮言》中，有一則關(guān)于“格調(diào)”的表述：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”[1]這就是王世貞關(guān)于“格調(diào)”看法的一次表達(dá)。從這則詩(shī)話中，我們可以看到，王世貞對(duì)七子派格調(diào)理論既有堅(jiān)持，又有變化。

首先，王世貞繼承了李夢(mèng)陽(yáng)以來(lái)的格調(diào)理論的重要思想，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性。在“格”與“調(diào)”中，他突出了“調(diào)”，強(qiáng)調(diào)了“調(diào)”對(duì)于“格”的重要意義：“調(diào)生格”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性對(duì)于詩(shī)歌的體制與風(fēng)貌的決定作用。這一點(diǎn)在《藝苑卮言》中有多處表現(xiàn)。然而變化也是顯而易見(jiàn)的，王世貞所說(shuō)的“調(diào)生格”并不是一個(gè)孤立的命題，它的前提是：“思生調(diào)”，而又“才生思”。這就是說(shuō)，“調(diào)”又是由“才”、“思”生成的，而“才”、“思”是文人個(gè)體創(chuàng)作才性方面的東西，非風(fēng)人屬性。這便是他與李夢(mèng)陽(yáng)以來(lái)的格調(diào)理論論詩(shī)“調(diào)”有所相異的地方。

李夢(mèng)陽(yáng)或者說(shuō)七子派論詩(shī)，一直是將“調(diào)”歸于“風(fēng)人之調(diào)”，它是承“國(guó)風(fēng)”而來(lái)，純由風(fēng)人之情而生之“調(diào)”，文人的才、思是絕對(duì)要消彌的。當(dāng)年徐楨卿就因重視陶染了文人創(chuàng)作個(gè)體的才、性、氣的“情”而受到李夢(mèng)陽(yáng)的批評(píng)。在徐楨卿看來(lái)，“聲”、“調(diào)”固然非常重要，但“情”更應(yīng)成為詩(shī)歌最本質(zhì)的規(guī)定性，他甚至提出“因情立格”的觀點(diǎn)來(lái)。徐楨卿與李夢(mèng)陽(yáng)并沒(méi)本質(zhì)沖突，他所說(shuō)的“情”與“風(fēng)人之情”一樣，仍是出自于自然，出自風(fēng)人之心。但是受吳地重個(gè)人才性思想的影響，他所說(shuō)之“情”加進(jìn)了文人個(gè)體情感因素。其云：

命辭慷慨，并自奇工。此則深情素氣，激而成言，詩(shī)之權(quán)例也。[2]

朦朧萌拆，情之來(lái)也；汪洋漫衍，情之沛也；連翩絡(luò)屬，情之一也。馳軼步驟，氣之達(dá)也；簡(jiǎn)練揣摩，思之約也，頡頏累貫，韻之齊也；混純貞粹，質(zhì)之檢也；明雋清圓，詞之藻也。[3]

這里的“情”所包含的文人個(gè)體性因素是很多的，談“情”時(shí)他談到的與之相關(guān)的“思”、“韻”、“詞”等，都涉及到個(gè)體的創(chuàng)作個(gè)性、才情。從李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)何景明的“俊亮”之調(diào)的批評(píng)中，可以看出李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)文人在詩(shī)歌創(chuàng)作中張揚(yáng)個(gè)體才情的做法已表示出不滿，認(rèn)為這樣會(huì)導(dǎo)致“作意”，從而影響情感自然的抒發(fā)，從而影響詩(shī)之“調(diào)”，進(jìn)而影響詩(shī)之格。李夢(mèng)陽(yáng)在《與徐氏論詩(shī)書(shū)》中對(duì)徐楨卿就曾提出批評(píng)：“今足下忘鶴鳴之訓(xùn)，舍虞周賡和之義，弗之式違孔子反和之旨，而自附于皮陸數(shù)子，又強(qiáng)其所弗入。仆竊謂足下過(guò)矣。”批評(píng)徐氏無(wú)論論詩(shī)還是創(chuàng)作，時(shí)時(shí)會(huì)不自覺(jué)地張揚(yáng)個(gè)體才情，不能做到與風(fēng)人完全同化。

與徐楨卿的學(xué)文經(jīng)歷基本相似，王世貞亦為吳地之人，也是入仕之后與李攀龍相倡詩(shī)社，并服膺于當(dāng)代李夢(mèng)陽(yáng)——李攀龍。盡管他自己也是七子派宗主，完全信奉李夢(mèng)陽(yáng)和李攀龍的宗古理論，但是吳地文化的影響仍是潛在的，其詩(shī)論中關(guān)于格調(diào)理論的完整表述雖僅此一次，但畢竟意味著七子派的“格調(diào)觀”在此發(fā)生了變化。不過(guò)也就僅此而已，他當(dāng)時(shí)并未對(duì)此展開(kāi)討論，但這種格調(diào)觀念一直存在于王世貞的詩(shī)學(xué)思想中，他后期論詩(shī)不再僅僅局限于“格調(diào)”，與此不無(wú)關(guān)系。

二

七子派后學(xué)在創(chuàng)作上產(chǎn)生了嚴(yán)重流弊，其原因仍與七子派的格調(diào)理論有關(guān)。七子派的格調(diào)理論是在對(duì)具體作品的批評(píng)，也即審美的過(guò)程中建構(gòu)的，但卻是以指導(dǎo)明人的創(chuàng)作為目的。這就產(chǎn)生了一個(gè)悖論。

“格調(diào)”首先是一個(gè)審美范疇，通過(guò)審形式之美來(lái)確立詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)典——最有格調(diào)的作品，并以之作為明人創(chuàng)作學(xué)習(xí)的典范。所以這些為創(chuàng)作而尋找到的“典范”實(shí)際上不僅是“法”的典范，同時(shí)也是美的典范，它們最開(kāi)始是以審美對(duì)象進(jìn)入到七子派的批評(píng)視野中的。這決定了“格調(diào)理論”是審美鑒賞理論，具有分析文本形式美學(xué)規(guī)律的批評(píng)功能，并非創(chuàng)作理論。然而，七子派以“格調(diào)理論”品評(píng)詩(shī)歌，確立審美典范，最終目的是將它們作為創(chuàng)作典范，要門(mén)下弟子加以學(xué)習(xí)。因?yàn)樵谄咦优煽磥?lái)，作為經(jīng)典詩(shī)歌創(chuàng)作，它們一方面確立了“詩(shī)”這一文類的根本規(guī)定性、基本的表現(xiàn)原則，同時(shí)也為古體、近體及三至七言等具體詩(shī)歌體式確立了不同的具體法則，是值得學(xué)習(xí)者借鑒的。這些法則被七子派抽繹出來(lái)，作為創(chuàng)作所遵循的原則與方法，以期能創(chuàng)作出與經(jīng)典比肩的優(yōu)秀作品。當(dāng)然，適當(dāng)?shù)刈裱?、借鑒這些經(jīng)典創(chuàng)作所顯示出來(lái)的具體創(chuàng)作方法本來(lái)也沒(méi)有多大問(wèn)題，然一旦學(xué)習(xí)者在創(chuàng)作中囿于這些法則，尺尺寸寸之，他們的創(chuàng)作才思實(shí)際上被很大程度地束縛了。而且自李夢(mèng)陽(yáng)始，七子派所謂的“借鑒”、尺寸古法，實(shí)際上變成模擬、甚至抄襲優(yōu)秀作品，因此造成了一些流弊，遭到了公安派的激烈批評(píng)。王世貞將“格調(diào)說(shuō)”轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，實(shí)際上是試圖對(duì)這一流弊能有所矯正。

王世貞本人在與李攀龍共主文盟時(shí)，宗古、擬古思想是堅(jiān)定而無(wú)通融的，但這一則詩(shī)話卻預(yù)示著其后來(lái)的文學(xué)思想會(huì)有變化，在李攀龍去逝，王世貞?yīng)毶梦拿饲覛w居吳地之后，這種變化表現(xiàn)得尤為明顯。

王世貞的“格調(diào)說(shuō)”從創(chuàng)作角度來(lái)談格調(diào)，他認(rèn)為作品的格調(diào)是由創(chuàng)作主體的才思決定的，包括先天之才和經(jīng)過(guò)努力學(xué)習(xí)而取得的后天之才，這兩方面的才能共同作用形成創(chuàng)作主體的創(chuàng)作之思，即創(chuàng)作個(gè)性，這就是“才生思”的含義。而創(chuàng)作主體的創(chuàng)作個(gè)性就包括主體創(chuàng)作時(shí)的情感狀態(tài)，進(jìn)而決定了其創(chuàng)作用字之調(diào)，再進(jìn)而決定其創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作風(fēng)貌，即“思生調(diào)”、“調(diào)生格”。正因?yàn)槌执苏?，王世貞認(rèn)為如能調(diào)動(dòng)個(gè)體才思進(jìn)行創(chuàng)作，更能達(dá)到情、調(diào)自然相合程度，取得好的創(chuàng)作成績(jī)。比如王世貞比較吳、宗二人的創(chuàng)作：

吳明卿才不勝宗，而能求詣實(shí)境，務(wù)使首尾勻稱，宮商諧律，情實(shí)相配。子相自謂勝吳，默已不戰(zhàn)屈矣。[4]

吳國(guó)倫與宗子相才各不同，因而形成了不同的創(chuàng)作個(gè)性及創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作體貌。吳國(guó)倫才不勝宗，即才力稍小，但他能因才而思，形成“求詣實(shí)境，務(wù)使首尾勻稱”的創(chuàng)作個(gè)性，形成“宮商諧律，情實(shí)相配”的創(chuàng)作風(fēng)格，取得了甚至高于宗子相的創(chuàng)作成就。所以，王世貞認(rèn)為，只要很好地發(fā)揮個(gè)人的才思，就能取得較高的創(chuàng)作成就。了解這一點(diǎn)，就可以了解為什么王世貞身為七子派的宗主，宗古大旗的堅(jiān)定旗手，卻屢屢有不滿擬古的言論，比如“剽竊模擬，詩(shī)之大病?！敝S刺李夢(mèng)陽(yáng)：“近日獻(xiàn)吉‘打鼓鳴鑼何處船’語(yǔ)，令人一見(jiàn)匿笑，再見(jiàn)嘔噦，皆不免為盜跖優(yōu)孟所訾?！盵5]甚至對(duì)李攀龍也頗有微詞：“于鱗擬古樂(lè)府，無(wú)一字一句不精美，然不堪與古樂(lè)府并看，看則似臨摹帖耳。”[6]而這種批評(píng)言論在李夢(mèng)陽(yáng)、李攀龍那里幾乎是看不到的。

王世貞從創(chuàng)作角度談“格調(diào)”，因而對(duì)模古有所批評(píng)，但并沒(méi)有改變七子派格調(diào)理論的基本內(nèi)涵，他本人的詩(shī)學(xué)實(shí)踐也都嚴(yán)格恪守七子派格調(diào)理論中的宗古思想，要求“抑才以就格，完氣以成調(diào)”[7]。不過(guò)，王世貞的格調(diào)觀向創(chuàng)作角度的短暫轉(zhuǎn)向，還是有著其重要意義的。他的格調(diào)說(shuō)將創(chuàng)作主體的地位加以表出，肯定了創(chuàng)作主體的才思，肯定了主體的創(chuàng)作個(gè)性。形成創(chuàng)作個(gè)性的主體之才是由多方面的因素共同塑造的：包括個(gè)人的性格、學(xué)識(shí)、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)趣味、生活經(jīng)歷等，對(duì)于處于某個(gè)時(shí)代中的個(gè)體文人來(lái)說(shuō)，他在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成的藝術(shù)趣味是其創(chuàng)作個(gè)性的重要組成部分。這對(duì)于“格調(diào)理論”的意義是：同為創(chuàng)作與審美主體的文人，將從創(chuàng)作中得到的“趣”、“味”、“韻”的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，挪移到詩(shī)歌審美實(shí)踐中，使得審美內(nèi)容更加豐富，不限于作品的情感、聲調(diào)、體制、風(fēng)貌，更能欣賞與品味到由這些情感內(nèi)容與聲調(diào)、體制、風(fēng)貌等形式因素共同作用而產(chǎn)生的“神”與“韻”，體驗(yàn)到漢、魏、盛唐詩(shī)中更多的美。這便是王世貞創(chuàng)作論角度的“格調(diào)觀”對(duì)七子派審美“格調(diào)理論”的建構(gòu)與發(fā)展的意義。不過(guò)，這一意義實(shí)際是由胡應(yīng)麟滲透并發(fā)揮出來(lái)的。

王世貞的“格調(diào)觀”在胡應(yīng)麟那里產(chǎn)生了影響。胡應(yīng)麟重新從審美的角度，以一個(gè)七子派格調(diào)理論集大成者的身份，總結(jié)、豐富了七子派格調(diào)理論的內(nèi)涵，對(duì)顯示了一定個(gè)人才性的文人之詩(shī)也能從詩(shī)美的角度加以肯定。他將七子派的“格調(diào)理論”濃縮為幾個(gè)概念的組合“體格聲調(diào)，興象風(fēng)神”，其具體表述來(lái)自下面這一則詩(shī)話：

作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯；積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。[8]

從這則詩(shī)話中我們可以看出，胡應(yīng)麟一方面集七子派格調(diào)理論之大成，并從審美角度發(fā)揮了王世貞的格調(diào)說(shuō)，不但強(qiáng)調(diào)作品的體格聲調(diào)，更突出了作品審美的終極——“風(fēng)神”，從而上接嚴(yán)羽的“興趣”及“入神”之說(shuō)，幾相揉合，將王世貞轉(zhuǎn)向創(chuàng)作論的“格調(diào)說(shuō)”重新拉回審美維度，最終完成了七子派格調(diào)理論的建構(gòu)，豐富了格調(diào)理論的審美內(nèi)涵。而胡應(yīng)麟最終完成這一使命，突出作品的“風(fēng)神”之美，與王世貞的格調(diào)觀是密切相關(guān)的，也由此可以看出王世貞的“格調(diào)觀”對(duì)于七子派格調(diào)理論的貢獻(xiàn)。

[1]王世貞.藝苑卮言：卷一[A].周維德集校.全明詩(shī)話[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005.第1888頁(yè)。

[2]徐楨卿.談藝錄[A].周維德集校.全明詩(shī)話[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005.第789頁(yè)。

[3]徐楨卿.談藝錄[A].周維德集校.全明詩(shī)話[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005.第789頁(yè)。

[4]王世貞.藝苑卮言：卷七[A].周維德集校.全明詩(shī)話[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005.第1962頁(yè).

[5]王世貞.藝苑卮言：卷四[A].周維德集校.全明詩(shī)話[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005.第1929-1930頁(yè).

[6]王世貞.藝苑卮言：卷七[A].周維德集校.全明詩(shī)話[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005.第1966頁(yè).

[7]王世貞.弇州山人四部稿續(xù)稿：卷四十[M].清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.

[8]胡應(yīng)麟.詩(shī)藪：內(nèi)編卷五[M].上海：上海古籍出版社，1979年版.100頁(yè).