提到“日常生活” 敘事,我們應(yīng)該來(lái)回溯關(guān)于敘事學(xué)理論及其分支的背景情況,這樣對(duì)于把握目前比較流行的敘事類(lèi)型會(huì)形成一個(gè)良好的定位。最早提出敘事學(xué)這個(gè)概念的,一般認(rèn)為是法國(guó)當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷掖木S坦?托多羅夫。而從敘事學(xué)產(chǎn)生的理論背景來(lái)看,有兩種理論思潮對(duì)我們產(chǎn)生了重大的影響:結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)—符號(hào)學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)—神話學(xué)理論。從這里我們可以看出,簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō),敘事學(xué)主要是對(duì)作品的結(jié)構(gòu)、符號(hào)等本體的要素進(jìn)行研究。不過(guò)發(fā)展至今,敘事學(xué)已經(jīng)吸收了其他學(xué)科的一些特征,使其自身更加趨于完善和多義性?？傮w看來(lái),當(dāng)代敘事學(xué)具有以下幾大特征:第一,當(dāng)代敘事學(xué)是“關(guān)系論”,敘事作品中的敘事元素需要在一個(gè)總體的敘事關(guān)系和環(huán)境中構(gòu)建起來(lái)的。敘事所看重的并不是故事所講述的內(nèi)容,而是怎么樣被講述出來(lái)。第二,當(dāng)代敘事學(xué)是“本文論”,作品不再是過(guò)去“作者論”中強(qiáng)調(diào)的個(gè)性的體現(xiàn),而是敘事技巧和規(guī)則的具體化。第三,當(dāng)代敘事學(xué)是“互文本論”,作品的內(nèi)部元素都是一定的敘事系統(tǒng)的組成部分和產(chǎn)物,同時(shí)也要受到其限制。第四,當(dāng)代敘事學(xué)是“開(kāi)放論”,作品與作品之間具有復(fù)雜的聯(lián)系,作品的讀解也不是一成不變,而是具有無(wú)窮的意義。從以上論述中我們得知,當(dāng)代敘事學(xué)研究的重心已經(jīng)從過(guò)去的文本論,僅僅強(qiáng)調(diào)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容,而逐漸發(fā)展成為一個(gè)開(kāi)放的體系,注重構(gòu)成作品中的敘事元素之間的關(guān)系配置或是作品間的敘事意義和敘事環(huán)境的影響和建構(gòu)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),故事的講述和表達(dá)已經(jīng)成為了研究重點(diǎn)。在電影敘事學(xué)發(fā)展至今,其研究更加細(xì)化、專(zhuān)業(yè)化,同時(shí)也和其他學(xué)科相互滲透、借鑒,更加多元化和綜合化。根據(jù)我們國(guó)家電影發(fā)展的歷史背景來(lái)看,電影理論發(fā)熱研究常常會(huì)和戲劇、文學(xué)等藝術(shù)種類(lèi)相提并論,比如早期中國(guó)電影提倡的“影戲”理論。目前,根據(jù)電影表現(xiàn)越來(lái)越日常化的特點(diǎn),我們把文學(xué)敘事學(xué)和電影敘事學(xué)進(jìn)行比較研究,找出兩者的異同,從而能夠更加正確指導(dǎo)電影的發(fā)展。

一、文學(xué)敘事學(xué)——“日常生活” 敘事文學(xué)——新寫(xiě)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義一直在我國(guó)的文學(xué)領(lǐng)域乃至其它藝術(shù)領(lǐng)域占有主流的地位,一直到80年代初,我們把專(zhuān)門(mén)描寫(xiě)日常生活瑣碎小事的作品稱(chēng)為新寫(xiě)實(shí)主義。以小說(shuō)為例。

新寫(xiě)實(shí)主義是開(kāi)端于80年代初的一種小說(shuō)思潮,它對(duì)應(yīng)于這個(gè)時(shí)期后期中國(guó)社會(huì)“人”的解體,文學(xué)的終極理想消失,政治熱情降溫,個(gè)體生存艱難等等復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的總體特征是:以寫(xiě)實(shí)為主要特征,特別是注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原,直接面對(duì)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?？傮w上,它仍然可以視為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇,但具有了一種新的開(kāi)放性和包容性,善于吸收,借鑒現(xiàn)實(shí)主義各流派的藝術(shù)長(zhǎng)處。它的產(chǎn)生,是和我們國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r是不能分離的。

首先,就社會(huì)大背景來(lái)看,20世紀(jì)80年代的中國(guó),已從“文革”的浩劫中走出來(lái),進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展的改革開(kāi)放新時(shí)期;社會(huì)經(jīng)濟(jì)從原來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變?yōu)殚_(kāi)放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制,經(jīng)濟(jì)建設(shè)占據(jù)了社會(huì)建設(shè)的中心地位,社會(huì)從各個(gè)方面為它提供者有力的支持和保障。伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的劇烈變化,是人們意識(shí)形態(tài)的急劇變化。一方面,舊價(jià)值在新的現(xiàn)實(shí)面前,已經(jīng)顯得異常腐朽,然而新價(jià)值卻并未成型。信仰的真空使人們感到無(wú)所適從,沒(méi)有歸屬。另一方面,新的意識(shí)形態(tài)氛圍和復(fù)雜的文化氛圍的出現(xiàn),允許少數(shù)人先富起來(lái)的政策以及“一切向錢(qián)看”的普遍社會(huì)心理改變了人們的價(jià)值觀念,實(shí)用主義、功利主義潮流迅速蔓延,加之貧富差距加大以及其它一些不合理的社會(huì)現(xiàn)象,使得人民大眾產(chǎn)生了一種困惑、浮躁的社會(huì)心理。一個(gè)充滿理想、激情的時(shí)代結(jié)束了,一個(gè)充滿矛盾、困頓的時(shí)代不期而至。

其次,開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境,開(kāi)啟了中國(guó)人認(rèn)識(shí)世界、了解世界的大門(mén),西方的哲學(xué)觀念、思想文化不斷涌入中國(guó),由此帶來(lái)了中國(guó)文化形態(tài)的多樣化。而其中二十世紀(jì)西方以關(guān)注人的生存狀態(tài)為核心的存在主義哲學(xué),對(duì)當(dāng)今中國(guó)文學(xué)家的影響是巨大的。存在主義最基本的哲學(xué)觀點(diǎn)是“存在先于本質(zhì)”,“主體必須作為一切的起點(diǎn)”,這就決定了它的認(rèn)識(shí)論方式必然是個(gè)人化的內(nèi)心體驗(yàn)、頓悟和冥想,而這樣的方式必然是排它性和非理性的。處在一個(gè)物質(zhì)彌漫的語(yǔ)境中,個(gè)人的生存問(wèn)題暴露出來(lái),人們開(kāi)始關(guān)注個(gè)人生存、私人空間、個(gè)體體驗(yàn),這正為存在主義在中國(guó)的廣泛傳播提供了土壤,同時(shí)也是具有存在主義哲學(xué)傾向的新寫(xiě)實(shí)文學(xué)思潮出現(xiàn)的文化背景與社會(huì)心理依據(jù)。

最后,從文學(xué)自身的發(fā)展來(lái)看,一方面,新時(shí)期藝術(shù)自主的呼聲愈來(lái)愈響亮,要求將文學(xué)從社會(huì)、歷史、政治、教化等等意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái),實(shí)現(xiàn)文學(xué)的主體性。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)關(guān)注普通民眾的真實(shí)生活,既是對(duì)文革時(shí)期文藝狀況的糾正,也是對(duì)這一文學(xué)主張的張揚(yáng)。另一方面,一九八五年前后,最引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象,一是尋根思潮,一是先鋒小說(shuō)。在它們短暫的興盛時(shí)期當(dāng)中所起到的最大的作用就是動(dòng)搖了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的穩(wěn)定模式,擴(kuò)大了人們的視野,給文學(xué)注入了新的活力。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)作為一種新的浪潮,意在強(qiáng)化文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神,把各種新的審美因素和藝術(shù)手段融入到文學(xué)的創(chuàng)作中。它的真正內(nèi)涵和使命是完成一個(gè)歷史性的綜合,即站在一個(gè)新的歷史和美學(xué)高度,把中國(guó)的歷史進(jìn)程、現(xiàn)實(shí)存在、文化形態(tài)、民族的生存境況與精神狀態(tài)整體等納入文學(xué)視野,把各種新的藝術(shù)手段和審美因素統(tǒng)一到自己的創(chuàng)作中,使新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入新境界。

為了更好的說(shuō)明新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的特征,我們例舉幾位典型的代表人物:池莉、方方、劉震云等等。池莉曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“我特別崇尚自然,我天生是一個(gè)什么樣的人就是什么樣的人?！彼淖髌分饕?《生活秀》、《太陽(yáng)出世》、《小姐你早》、《煩惱人生》、《來(lái)來(lái)往往》、《看麥娘》、《致無(wú)盡歲月》、《懷念身名狼藉的日子》等等。一般來(lái)說(shuō),她的寫(xiě)作題材多是武漢市民的生活狀態(tài),是最通俗和廣泛的,幾乎都是每天發(fā)生在我們身邊的事情。與之對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言也是非常樸實(shí),甚至于再現(xiàn)了市民門(mén)的粗話、臟話。敘述時(shí)幾乎是嚴(yán)格遵循生活的邏輯同時(shí)也盡量淡化價(jià)值立場(chǎng),目的是從生活的表象深入到人的精神狀態(tài)。劉震云的《一地雞毛》、《單位》等作品也是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的代表作。是對(duì)平凡人生況味和日常生活煩惱的冷靜呈示,在對(duì)瑣碎、平庸、灰色的生活的沉潛中流露出作家勘探人生本相的可貴追求,庸常的生活本就缺乏激情的躍動(dòng),作者用冷靜的觀察方式形成對(duì)平庸生活的超越。

關(guān)于新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特征我們可以概括為以下幾個(gè)方面:

一、敘事的題材:原生態(tài)的“生活流”。二、人物形象:典型人物向原型人物的轉(zhuǎn)變。三、情節(jié)結(jié)構(gòu):由單一、因果關(guān)聯(lián)的順序情節(jié)鏈,向多頭并進(jìn)、復(fù)合性的斷片連綴的流變,例如方方的《風(fēng)景》。四、敘事態(tài)度:由“傾向性”的“主觀自然流露”向“情感的零度介入”的流變,淡化個(gè)人價(jià)值立場(chǎng)。五、敘事方式:由全知全能的掌控轉(zhuǎn)為無(wú)察覺(jué)的冷靜在場(chǎng)。

新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)也有著較為明顯的缺陷,它反對(duì)進(jìn)行整合和整體把握,在表現(xiàn)“日常生活”作品時(shí),有時(shí)顯得過(guò)分零亂,瑣碎,無(wú)頭緒,顯得缺乏想象力和高遠(yuǎn)境界;在追求生活表現(xiàn)的“原生態(tài)”和“零度情感”的同時(shí),敘述過(guò)分沉悶、單調(diào),導(dǎo)致小說(shuō)靈動(dòng)的藝術(shù)魅力喪失,這成為其漸衰落的一個(gè)主要原因。

二、電影敘事學(xué)——“日常生活” 敘事電影——“生活流”電影

電影在誕生以后的初期發(fā)展階段就呈現(xiàn)出三個(gè)不同的發(fā)展方向:從愛(ài)迪生的電影工廠的制作模式當(dāng)中衍生出好萊塢目前的制片廠體系,包括好萊塢的以人物和動(dòng)作為敘事基礎(chǔ)的故事片類(lèi)型;梅里愛(ài)的魔幻電影衍生出的虛幻的、科幻的影片類(lèi)型;電影的創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟指出的電影紀(jì)錄片的方向。也許電影所產(chǎn)生的巨大的影響是兄弟兩人都始料未及的。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材的紀(jì)實(shí)類(lèi)電影的發(fā)展我們是有目共睹的:在實(shí)踐創(chuàng)作上從盧米埃爾兄弟到前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng),從20年代世界性的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)再到意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)的新浪潮等等。與此同時(shí)在電影發(fā)展史上也有著名的維爾托夫“電影眼睛派”,克拉考爾“電影的照相本性”,巴贊“電影是生活的漸進(jìn)線” 。這些實(shí)踐和理論活動(dòng)都主張電影的日常生活化。總的說(shuō)來(lái),電影是記錄“生活流”的手段。克拉考爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“‘生活流’的概念包括具體的情景和事件之流,以及它們通過(guò)情緒、含義和思想暗示出來(lái)的一切東西?！?/p>

當(dāng)然,電影作為七大藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的一種,也是受到各個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)形勢(shì)的影響的。西方國(guó)家由于戰(zhàn)爭(zhēng)不斷,造成社會(huì)動(dòng)蕩不安,人們流離失所,對(duì)于生存狀況和環(huán)境的關(guān)心提到了一個(gè)新的高度。戰(zhàn)后資本主義國(guó)家進(jìn)行科學(xué)技術(shù)革命,生產(chǎn)力飛速發(fā)展,物質(zhì)上的極大豐富和精神上的極度貧瘠共存。加上好萊塢類(lèi)型片的發(fā)展,以及成熟的電影市場(chǎng)和企業(yè)財(cái)團(tuán)對(duì)各國(guó)的壟斷,這些都導(dǎo)致了廣大的電影藝術(shù)家不斷地進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn),他們吸收了各類(lèi)文化思潮,例如結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、存在主義、后現(xiàn)代等等。電影開(kāi)始把眼光從宏觀放到微觀,從群體向個(gè)體進(jìn)行轉(zhuǎn)移。我國(guó)屬于社會(huì)主義體制的國(guó)家,經(jīng)歷了十年內(nèi)亂,而且比較其他國(guó)家而言,主流政治話語(yǔ)處于非常強(qiáng)勢(shì)的地位。再加上受這些因素影響導(dǎo)致電影市場(chǎng)的萎靡,所以對(duì)各種電影思潮不夠敏感,但也出現(xiàn)了一些新的轉(zhuǎn)變。幾乎在與新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)產(chǎn)生的同時(shí),電影也開(kāi)始把目光投向了人本身、“日常生活”和“生活流”。

比如在九十年代的都市電影中,小人物的辛酸喜劇,取代了無(wú)名化的大都市和所謂“后工業(yè)社會(huì)”的人流,從而凸現(xiàn)在影片的前景中。電影試圖給出的不再是教化與救贖的可能,而是一點(diǎn)點(diǎn)溫情和暖意。在由著名作家王朔的作品改編而來(lái)的電影中,引人注目的是,這點(diǎn)溫情和暖意來(lái)自于一種游戲,一份真摯渴望的外在表現(xiàn)。我們看到的不是影片所選用的電影語(yǔ)言來(lái)實(shí)踐著某種“后現(xiàn)代”的戲仿,而是故事情境中的人物在極為誠(chéng)懇地生存。我們經(jīng)歷了八十年代文化英雄主義的終結(jié),我們面臨著共同命題,是如何將那份英雄主義的狂想和英雄夢(mèng)轉(zhuǎn)化為對(duì)日常生活的認(rèn)可。為此,很多導(dǎo)演開(kāi)始把新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)搬上電影或者電視銀幕,并且還收到了很好的效果。比如電影《生活秀》,電視連續(xù)劇《一地雞毛》,電影《卡拉是條狗》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》、《世界》等等。這些電影所著重表現(xiàn)的幾乎都是我們過(guò)去所忽視的社會(huì)地位卑微的小人物,比如賣(mài)鴨脖子的老板娘、無(wú)業(yè)游民、小偷等等。當(dāng)然,為了保證一定的票房,情節(jié)上還是具有一定的戲劇化,不屬于絕對(duì)的“再現(xiàn)”的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。實(shí)際上,“生活流”電影應(yīng)該是介于故事片和紀(jì)錄片之間的一個(gè)概念。

關(guān)于“生活流”電影的特點(diǎn),和前面的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)相對(duì)應(yīng),我們同樣可以歸納為以下幾個(gè)方面:一、敘事的題材:原生態(tài)的“生活流”。發(fā)生在我們身上的必然和偶然的結(jié)合。二、人物形象:典型的英雄主義向原型小人物的轉(zhuǎn)變。三、情節(jié)結(jié)構(gòu):由單一、因果關(guān)聯(lián)的順序情節(jié)鏈,變?yōu)殚_(kāi)放的散點(diǎn)式的描寫(xiě),多鏈條化。四、敘事態(tài)度:由正統(tǒng)的政治性說(shuō)教向“情感的零度介入”自然流露的轉(zhuǎn)變,淡化思想觀念。五、敘事方式:由“作者論”或“作家論”的全局掌控向原生態(tài)生活流轉(zhuǎn)變,且表現(xiàn)形式多元化。

在目前國(guó)際電影的背景情況下以及其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)比如文學(xué)的影響下,我國(guó)的“日常生活敘事電影”的發(fā)展總體上呈上升趨勢(shì)、像我們最近所看到的得到一致好評(píng)的“瘋狂的”系列電影等等都有著“生活流”電影的痕跡。不過(guò),“生活流”電影存在著一些不足之處:一、觀眾的認(rèn)可度。觀眾對(duì)于比較偏愛(ài)的類(lèi)型電影存在著審美定勢(shì),但是如果長(zhǎng)期沒(méi)有任何的變化,就會(huì)同觀眾的“期待視野”相違背。 “生活流”電影力求“零度情感”介入,再現(xiàn)生活的原生態(tài),要求觀眾按照自己的想法去理解,賦予其新的定義,保持藝術(shù)作品的完整。這必定要求觀眾在欣賞影片的時(shí)候不斷地思考,這又和廣大觀眾把電影藝術(shù)定位為消遣方式的初衷相錯(cuò)位。電影的存在也許就是尼采所謂的“快樂(lè)的科學(xué)”,阿爾托的“戴皇冠的無(wú)政府”。當(dāng)逐漸失去大量的觀眾以后,“生活流”電影也許只會(huì)成為所謂精英人士用于自我安慰的最好的證明。二、電影的語(yǔ)言。電影永遠(yuǎn)不可能等同于生活。首先從電影的物質(zhì)條件和技術(shù)特征方面來(lái)看,電影語(yǔ)言的表達(dá)需要特定的物質(zhì)載體,比如:攝影機(jī)、膠片等等。不同性能和級(jí)別的材料完全能夠決定影片最后展現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)量。其次不同的制作者面對(duì)相同事物也會(huì)記錄下不同的影像,這是由于主體選擇的差異性。羅伯特?考克爾曾經(jīng)說(shuō)到:“影像不是自然物的直接形象,我們把他們看作如此只是由于故意的、慣常的逃避行為。我們所逃避的是構(gòu)成技術(shù)影像的技術(shù)、文化、政治結(jié)構(gòu),以及藝術(shù)影像不是自然物而是人類(lèi)創(chuàng)造性產(chǎn)物的事實(shí)。”另外,在“生活流”電影中,文字是不可缺少的一大元素。比如:字幕、解說(shuō)、對(duì)白、獨(dú)白、歌曲等等。電影哲學(xué)認(rèn)為,語(yǔ)言文字是人類(lèi)世界無(wú)法和世界本原相等同的障礙,也就是“此岸”和“彼岸”的鴻溝。因?yàn)檎Z(yǔ)言文字本身存在著自相違背的規(guī)律,正如羅素悖論中所提到的“克里島人的謊言”、“理發(fā)師的故事”等等。語(yǔ)言文字的介入無(wú)疑是給我們的思想規(guī)定了一定的情境和傾向性,它也導(dǎo)致“生活流”電影無(wú)法達(dá)到的純粹性。在還原生活方面,紀(jì)錄片的表現(xiàn)相對(duì)完整。不過(guò)拍過(guò)許多紀(jì)錄片的著名導(dǎo)演安東尼奧尼也曾經(jīng)放棄了對(duì)紀(jì)錄片的拍攝而轉(zhuǎn)向了藝術(shù)影片或劇情片。他說(shuō):“你離拍攝的人越近,他離你也就越遠(yuǎn)?！币苍S這是他對(duì)自己實(shí)際拍攝經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),但同時(shí)也說(shuō)明了其必然的缺憾。

所以,“生活流”電影,必然要被改造和變形。而最好的辦法,也就是前面所提到的要體現(xiàn)當(dāng)代敘事學(xué)的核心特點(diǎn),即不僅要注意內(nèi)容的再現(xiàn),同時(shí)更要注重如何表達(dá)。這就涉及到電影敘事學(xué)中的時(shí)空表現(xiàn)、敘事角度、敘事模式、敘事結(jié)構(gòu)等諸多要素和環(huán)節(jié)。

[1]李顯杰 電影敘事學(xué):理論和實(shí)例 北京:中國(guó)電影出版社 1999.10

[2]克拉考爾 邵牧君譯. 電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原. 北京:中國(guó)電影出版社.1993.10.

[3]羅伯特?考克爾著 郭青春譯. 電影的形式與文化. 北京:北京大學(xué)出版.2004.1