1966年的夏天,中國開始了長達十年之久“文化大革命”,全國的文藝事業(yè)遭到了摧殘,美術(shù)機構(gòu)癱瘓、美術(shù)院校停課,政治標準幾乎成了評價美術(shù)的唯一尺度,美術(shù)創(chuàng)作被嚴重扭曲,排斥人性,排斥個性,而成了一種畸形的文化現(xiàn)象。美術(shù)的政治功利性表現(xiàn)越來越突出,美術(shù)所表現(xiàn)的題材范圍也越來越小,以至很大程度上排除了自然題材而大多集中于社會性的內(nèi)容。許多成名的畫家被批斗,抓進了“牛棚”,而絕大多數(shù)的畫家被抽調(diào),承擔(dān)宣傳工作,在“領(lǐng)導(dǎo)出題目,群眾出主意”的環(huán)境中用畫筆完成自己的政治任務(wù)。畫家在這種特殊的境遇下,思想被禁錮,都無奈的接受了藝術(shù)為政治服務(wù)的要求,參與到了轟轟烈烈的群眾美術(shù)創(chuàng)作中,以宣傳畫、漫畫和繪畫(油畫、水粉)為主要形式,在遵循著“三突出”,“紅、光、亮”等樣板美術(shù)的標準下,創(chuàng)造著中國美術(shù)史上特有的一種藝術(shù)式樣。

“文革”期間西北美術(shù)同樣遭到了歷史性的破壞,西北師院美術(shù)系、新疆藝術(shù)學(xué)院也被迫停課,許多藝術(shù)家受到了批斗。比如,西北師院美術(shù)系的教具,特別是石膏像被造反派一日之內(nèi)就砸得滿地都是,一片狼藉,令人觸目[1];常書鴻先生也被“軟禁”了起來,劉文清在文革中被折磨的神志不清,含淚而去;黃胄、吳作人都是“黑畫、黑路線”的倡導(dǎo)者,多次遭到批判。由于政治的種種限制,這一時期的西北少數(shù)民族題材繪畫不論在題材還是表現(xiàn)手法上相比50、60年代,范圍縮小了很多,在緊跟著時代政治脈搏的同時,畫家們謹慎的處理著主題與藝術(shù)之間微妙的關(guān)系,因為所有被認為脫離現(xiàn)實、脫離政治的作品或者表現(xiàn)任何“純粹”的民族文化和宗教文化的作品,都會被冠以資產(chǎn)階級地方民族主義的惡名,會被批斗的。這一時期的西北少數(shù)民族題材繪畫大都把少數(shù)民族人物和領(lǐng)袖、英雄人物或者社會主義的建設(shè)者們安排在畫面中,前者高昂的斗志和歡快幸福的生活都是為了襯托后者,都是為了說明沒有共產(chǎn)黨就沒有少數(shù)民族的新生活這樣一個真理?！爱?dāng)意識形態(tài)的革命讓他們必須獻身于政治時,他們只有進行徹底的思想改造,別無他法;可是只要空氣自由一點,他們在環(huán)境允許的情況下,又始終不能泯滅對自己酷愛的藝術(shù)的追求。而理想的狀態(tài)是,他們要在社會允許與個人愛好之間委曲求全,他們要打擦邊球,即想唱不違背時事政治的高調(diào),又想表達內(nèi)心的真情實感”[2]。所以,在“文革”畸形的創(chuàng)作氛圍下,也涌現(xiàn)出了一批值得肯定的西北少數(shù)民族題材繪畫作品。

朱乃正的《第一次出診》(1972年)是他在“文革”期間的大環(huán)境中極力發(fā)揮個人才能的優(yōu)秀作品。兩個騎著牦牛的高原藏女和一位解放軍軍醫(yī)一同出診,藏族少女的羞澀、激動都反映在了她們紅潤的臉龐上,雖然也未脫離“紅、光、亮”三突出的標準,但此時的他必須在政治思想內(nèi)容符合上級要求的前提下,去尋找和表現(xiàn)自己的個性,否則是不可能獲得認可的。黃胄的聰明使他的作品并未放棄以前的風(fēng)格,而是又有所突破,他在文革期間的許多作品都是以新疆少數(shù)民族生活為主題的,但他巧妙地利用畫題來彌補和交待,使作品內(nèi)容既符合當(dāng)時的政治背景,又有了更深的寓意。比如《日夜想念毛主席》(1976年),如果只看畫面,一個維族老人騎在毛驢上,彈琴唱歌,臉上洋溢歡樂的神情,只是一幅普通的風(fēng)情畫。但加上畫題和了解了背景,帶著干糧、水果上京感謝毛主席的維族老人就有了深刻的內(nèi)涵。在這一時期,許多西北的老畫家被批斗和受到了限制,常書鴻回憶說:“(文革)實行的專制主義,剝奪了我工作和創(chuàng)作的權(quán)利,多年來我沒有動過的畫筆禿壞了,油彩干硬了,而敦煌市面上又買不到這種畫筆和顏料……”[3]但50、60培養(yǎng)起來的一批年輕畫家很快融入到文革的政治斗爭中,除了繪制大量的西北少數(shù)民族題材的宣傳畫外,也畫了不少反映少數(shù)民族新生活的主題性創(chuàng)作,其中不乏一些好的作品。比如甘肅畫家周大正的《劈山引水》(1973年)、楊志印的《草原新歌》(1973年)等;寧夏畫家鈕希文的《我是公社小牧民》(1975年)、趙安寧的《繪新圖》(1975年)等;青海畫家光紹天的《瀚海情深》(1975年)、左良的《昆侖晨曦》(1975年)等;新疆畫家龍清廉的《女支書》(1972年)、列陽的《啞巴說出了心里話》(1975年)等作品。此外,許多域外畫家的作品也值得肯定。比如關(guān)山月的《天山牧歌》(1974年)以全新的藝術(shù)性視角,在傳統(tǒng)山水畫的意境中融入了新的時代氣息,通過一面小紅旗的點題,把牧民喜獲新生后的蓬勃發(fā)展和黨的政策,以及天山優(yōu)美的自然風(fēng)光結(jié)合了起來。朱理存的《叔叔喝水》(1972年)、沙更斯的《機產(chǎn)酥油能手》(1976年)、劉濟榮的《繪新圖》(1972年)等都是這一時期的優(yōu)秀作品。而且,在政治極端嚴格的現(xiàn)實下,還出現(xiàn)了像魏傳義的《藏女》(1973年)、吳山明的《藏族老大爺》(1975年)、楊明山的《維族姑娘》(1976年)等毫無政治色彩的人物肖像畫,但畢竟數(shù)量有限。

縱觀“文革”期間的西北少數(shù)民族題材繪畫,它和同時期其它題材的繪畫作品相比,除了典型的地域和民族特征之外,諸如繪畫的形式語言、風(fēng)格特征、表現(xiàn)手法等方面基本都是一致的,都是在特定的政治背景下的一種極端化的表現(xiàn)。但是,相比50、60年代的同類題材繪畫,它又表現(xiàn)出了許多獨有的特點:

第一,在政治運動、主題先行的創(chuàng)作要求下,西北少數(shù)民族地區(qū)獨特的自然風(fēng)光因無法顯示社會內(nèi)容而沒有得到足夠的重視,對于少數(shù)民族的歌舞、民俗、宗教、建筑等題材的繪畫,畫家也存在顧慮,所以文革中純粹的西北少數(shù)民族題材繪畫沒有得到發(fā)展。

第二,從畫家本身而言,由于文革對題材的嚴格限制,大部分畫家擱筆或者從事樣板式的主題性創(chuàng)作,西北少數(shù)民族題材繪畫的作品數(shù)量和質(zhì)量明顯下降,都是模式化的產(chǎn)物,缺少以情動人的效果。哈薩克畫家阿曼回顧這段歷史時說:“那些年因為在藝術(shù)思想上受到了不應(yīng)有的影響,不能追求藝術(shù)表現(xiàn)力,越畫越退步了。過去在學(xué)校里學(xué)的藝術(shù)技巧,也生疏起來?！盵4]

第三,由于文革中為提高工農(nóng)兵業(yè)余畫家的身價,反映西北少數(shù)民族題材繪畫的農(nóng)民畫得到了普及和推廣。雖然反映西北少數(shù)民族題材的農(nóng)民畫也多是主題性創(chuàng)作,但農(nóng)民按照自己的審美意識,不受拘束的作畫,取材廣泛,色彩絢麗,富有裝飾性,擺脫了職業(yè)畫家的過多束縛,使作品保持了一定的民族特色和新鮮感。比如“文革”期間發(fā)展起來的新疆麥蓋提農(nóng)民畫,至今仍然綻放著活力,1996年還被文化部授予“農(nóng)民畫之鄉(xiāng)”的贊譽。

第四,表現(xiàn)西北少數(shù)民族題材的國畫人物畫獲得了發(fā)展。當(dāng)時提倡新國畫,“社會主義的新國畫,要在無產(chǎn)階級世界觀的指導(dǎo)下,積極反映偉大的社會主義革命和社會主義建設(shè),滿腔熱情地塑造工農(nóng)兵的英雄形象,必須對舊有的中國畫形式加以改造和發(fā)展,才能創(chuàng)造出與革命的政治內(nèi)容相適應(yīng)的盡可能完美的藝術(shù)形式?！盵5]為使國畫人物畫更加逼真的反映人物形象,在渲染、著色等方面大膽借鑒了西畫的手法,在宣紙上嘗試表現(xiàn)光影效果;在色彩上,也加強了冷暖對比,使人物形象盡可能的突出。對西北少數(shù)民族題材的國畫人物畫的發(fā)展有一定的推動作用。

總之,“文化大革命”時期西北少數(shù)民族題材繪畫未曾獲得更大的發(fā)展,50、60年代蓬勃發(fā)展起來的這一題材繪畫受到了嚴重的干擾和限制,大部分致力于民族題材繪畫的藝術(shù)家擱筆和被批斗,西北少數(shù)民族題材繪畫的進一步探索之路被阻斷,創(chuàng)新也就無從談起?！叭欢?物極必反,中國當(dāng)代美術(shù)也有此而出現(xiàn)轉(zhuǎn)機,隨之而來的是一個以矯枉姿態(tài)為開端的美術(shù)發(fā)展高潮,‘文化大革命’美術(shù)則成為換取這一高潮的巨大代價?！盵6]西北少數(shù)民族題材繪畫將再一次迎來了它的“春天”。

注釋

[1]田衛(wèi)戈.西北記憶——西北師大美術(shù)專業(yè)歷史回顧[M].北京:高等教育出版社,2008年1月版,第15頁.

[2]梅墨生.中國當(dāng)代名作典藏——朱乃正[C].濟南:山東美術(shù)出版社,2000年12月版,第26頁.

[3]常書鴻.懷念和心愿[J].甘肅文藝,1977年第5期,第27頁.

[4]艾里.哈薩卡畫家阿曼[J].新疆藝術(shù),1981年第2期,第56—57頁.

[5]廣東省中國畫創(chuàng)作組.在反復(fù)實踐中大膽創(chuàng)新[N],人民日報,1972年8月22日。

[6]王琦.中國當(dāng)代美術(shù)[C].北京:當(dāng)代中國出版社出版,1996年5月版,第25頁.