上個(gè)世紀(jì)，中國的動畫電影曾經(jīng)在世界的動畫舞臺上輝煌過。1941年，中國第一部動畫長片，也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》不但“在大上海、新光、滬光三家影院同時(shí)放映一個(gè)多月，盛況空前”，而且在東南亞地區(qū)上映也同樣受到熱烈歡迎和稱贊，像在日本，它成為日本上映的第一部動畫長片，“其排場和有趣的故事令當(dāng)時(shí)的動畫界震驚，賣座也很好?！贝撕蟮闹袊鴦赢嬰娪耙踩〉昧俗吭降某删?，屢獲國際大獎(jiǎng)。中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，1961年在瑞士第41屆洛迦諾國際電影節(jié)上震驚世界，獲得短片銀帆獎(jiǎng)，并在1978年第三屆薩格雷布國際動畫電影節(jié)再獲一等獎(jiǎng);另一部水墨動畫片《牧笛》獲1979年丹麥第三屆歐登塞國際童話電影節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng);中國第一部動畫長片《大鬧天宮》獲1978年倫敦第22屆國際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，被英報(bào)刊稱作“1978年在倫敦電影節(jié)上最轟動最活潑的電影”;還有，《三個(gè)和尚》獲丹麥第四屆歐登塞國際童話電影節(jié)銀質(zhì)獎(jiǎng)?！耳柊鱿酄帯帆@第34屆西柏林國際電影節(jié)短片銀熊獎(jiǎng)……迄今為止，中國動畫電影共獲得60多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)，幾乎都是在世界藝術(shù)電影節(jié)角逐中贏得的殊榮。然而，在近二三十年間，中國的動畫電影卻發(fā)展緩慢，甚至止步不前，在某種程度上失去了發(fā)展的方向。

一、受眾定位上的困惑

有很多人曾經(jīng)認(rèn)為，動畫電影主要接受對象是兒童，只有兒童喜歡那些簡單的情節(jié)、幼稚的人物和絢麗的畫面，他們卻沒有發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代社會的成人世界里，有時(shí)候也需要享受動畫電影所表達(dá)的輕松感和快樂感。正像拉康認(rèn)為的那樣，人的前語言期是“鏡子階段”，嬰兒在鏡中之像發(fā)現(xiàn)了自我的同一體，動畫電影表現(xiàn)的虛擬幻像正是鏡中之像，它流露出了人類原始天性中存在著那種兒童式的氣質(zhì)。所以，在今天的動畫電影銀幕前還涌動著大批的成年觀眾，是動畫電影的娛樂性使處于忙碌中的人們獲得了精神釋放，在這片天空下徹底的放松，滿足自己虛擬兒童心理和被遺落了的想象，也可以在精神世界滿足自己在現(xiàn)實(shí)里未曾獲得的一切，比如《白雪公主》中王子與公主的浪漫愛情，《超人》中威力無比的神奇英雄，《勇闖英靈殿》中激動人心的驚奇歷險(xiǎn)……成人們就是在想象世界里延續(xù)著各自內(nèi)心曾經(jīng)做的或未曾做完的夢想。

顯而易見，在動畫電影的發(fā)展進(jìn)程里，它的觀眾應(yīng)該是多層次多層面的，不能把觀眾僅僅定位在兒童。我們可以借鑒日本的經(jīng)驗(yàn)，將動畫電影的觀眾細(xì)分化，針對不同的群體生產(chǎn)相應(yīng)的動畫影片。而且，動畫電影觀眾是具體的、歷史的存在，他們不是一個(gè)抽象、恒定的群體，接受心理是隨著時(shí)代的推進(jìn)而不斷變化發(fā)展的。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑的變革，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，給社會帶來巨大且深刻的變化，潛移默化中影響著人們的思想意識、精神風(fēng)尚和趣味習(xí)慣，使觀眾的接受具有明顯的時(shí)代特性。在漫長、復(fù)雜的流變中，各種慣例都已凝聚了一種內(nèi)在的張力，從而能夠制約和概括相應(yīng)的接受反應(yīng)，烘托特定的接受氛圍，反映了時(shí)代精神與歷史意識。如同巴贊曾評價(jià)伏爾泰的劇作那樣，其創(chuàng)作的悲劇之所以不成功并不是由于他缺乏悲劇頭腦，而是因?yàn)榉鼱柼┑臅r(shí)代已經(jīng)不是悲劇的時(shí)代，企圖在伏爾泰的時(shí)代繼續(xù)搞拉辛的悲劇是不合時(shí)宜的作法?？梢?，觀眾審美接受的差異性將會影響動畫電影的傳播效果，動畫電影生產(chǎn)者應(yīng)該根據(jù)現(xiàn)代社會的審美需要?jiǎng)?chuàng)作富有“現(xiàn)代性”的影片，并且從故事情節(jié)、人物造型、敘述形式等方面都需要體現(xiàn)極強(qiáng)的現(xiàn)代性和時(shí)代感，從而獲得觀眾的認(rèn)可和成功。

二、題材創(chuàng)作的迷茫

中國有五千年的文化積淀，自古以來流傳著許多優(yōu)美的故事和傳說，像早期的《豬八戒吃西瓜》、《鷸蚌之爭》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》、《九色鹿》等動畫影片來源于富有文化底蘊(yùn)和民族特色的民間故事?？偟膩碚f，早期的動畫藝術(shù)家們從中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中汲取營養(yǎng)為己所用，相繼創(chuàng)作了大批引人入勝的動畫影片。然而，當(dāng)前動畫電影的創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出題材匱乏，爭相“炒剩飯”的局面。本人認(rèn)為其中主要有兩個(gè)原因。一是，創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)文化認(rèn)識的欠缺。二是，創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識缺乏敏銳性和獨(dú)立性。實(shí)際上，中國擁有的文化資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于美國和日本，但是對文化資源的利用和再生產(chǎn)卻落后他們。例如，美國對世界文化資源實(shí)行“拿來主義”，人們不難發(fā)現(xiàn)，其生產(chǎn)的許多動畫影片都取材于別國的歷史故事、民間傳說或文學(xué)名著。像《埃及王子》、《花木蘭》、《鐘樓怪人》、《阿拉丁》等等影片的素材都源于他國，可是，當(dāng)這些故事通過巧妙的美國式的商業(yè)化改造之后，一下子就成為美國精神和價(jià)值觀念的代表。由此可見，當(dāng)代動畫電影藝術(shù)的發(fā)展離不開對傳統(tǒng)文化的繼承與革新，人們通過文化的溝通與借鑒可以使動畫電影的創(chuàng)作素材擴(kuò)展到世界范圍。

三、形式風(fēng)格的缺失

風(fēng)格，是人類文化思想通過一定手段的自然表現(xiàn)，從文本的角度而言，它可以歸為二類。一是，個(gè)人的表達(dá)習(xí)慣，比如美國動畫導(dǎo)演蒂姆?波頓的風(fēng)格，日本動畫大師宮崎駿的風(fēng)格。二是，集體的表達(dá)特征，比如美國動畫的幽默娛樂風(fēng)格，日本動畫的唯美風(fēng)格，歐洲動畫的抽象風(fēng)格等等。動畫電影作為電影的一種類型，它既是藝術(shù)的也是商業(yè)的。比如美國動畫電影在發(fā)展過程中探尋到的是一條在市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的以商業(yè)為主的發(fā)展之路，所以，它在創(chuàng)作上重視娛樂性，強(qiáng)調(diào)制造幽默的效果。而歐洲與加拿大關(guān)注的是動畫電影的藝術(shù)探索，他們生產(chǎn)的動畫電影具有濃厚的自由精神，還展現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。就中國動畫電影而言，從上世紀(jì)50、60年代開始直到80年代中后期，它的生產(chǎn)一直停留在小規(guī)模的手工制作階段，這個(gè)時(shí)期人們不斷嘗試著尋求動畫電影藝術(shù)上風(fēng)格的突破，并在世界動畫電影舞臺上形成了獨(dú)樹一幟的“中國學(xué)派”，以水墨動畫為代表形成了寫意性的風(fēng)格特征。上世紀(jì)90年代初，中國動畫電影開始商業(yè)轉(zhuǎn)型，《寶蓮燈》成為此轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要?jiǎng)赢嬘捌?，此后的?chuàng)作者們不斷嘗試，又推出了《魔比斯環(huán)》、《勇士》等所謂的動畫“巨”作。

可是，人們只要仔細(xì)觀察就不難看出，無論是先前的《寶蓮燈》還是現(xiàn)在的《魔比斯環(huán)》都流露出模仿西方動畫的影子。比如，美國的《花木蘭》中有個(gè)插科打諢的木須龍，中國的《寶蓮燈》中卻有個(gè)跟劇情毫無關(guān)系，不會說話只會指指點(diǎn)點(diǎn)的小猴子?！赌П人弓h(huán)》的主人公雖是黃皮膚黑眼睛的中國人，可是行動舉止卻是西方化的，并且從情節(jié)設(shè)計(jì)上也處處籠罩著西方魔幻色彩，觀眾們很難從中捕捉到中國的“風(fēng)格”。

今天，我們的動畫電影創(chuàng)作者們一直在宣揚(yáng)著要“把中國的動畫推向世界，動畫需要國際化，全球化”等等。然而，本人認(rèn)為，當(dāng)人們在推動中國動畫電影走向國際的時(shí)候，首先最需要的是人們對中國動畫電影的文化認(rèn)同感，因?yàn)榻⒘宋幕J(rèn)同就意味著建立了動畫電影傳播的基礎(chǔ)，在多元文化交流的碰撞下才能夠維護(hù)本國動畫藝術(shù)的個(gè)性。我們從宮崎駿的動畫影片中就能夠感受到其中傳遞出的日本民族的氣息。比如在《千與千尋》中表達(dá)關(guān)于勇敢和愛的主題正是東方文化的內(nèi)核，畫面背景也隨處可見榻榻米、和服等民族元素，處處滲透著日本的民族風(fēng)格。當(dāng)下的中國動畫電影在追求發(fā)展強(qiáng)調(diào)市場化、產(chǎn)業(yè)化的同時(shí)，并沒有建立起中國動畫電影實(shí)實(shí)在在的風(fēng)格，在觀眾中也很難建立起民族文化的認(rèn)同感。而沒有自己的風(fēng)格和給予觀眾的文化認(rèn)同感，恰恰是造成中國動畫電影不容易有突破的一道屏障，因此，在現(xiàn)代動畫電影藝術(shù)中如何建構(gòu)中國動畫電影的根本性和獨(dú)特性已成為迫切需要解決的問題。

四、在敘事藝術(shù)中尋求中國動畫電影發(fā)展的根基

加拿大電影學(xué)者安德烈?戈德羅認(rèn)為，只要講述故事，就是敘事，一切敘事都具有兩個(gè)方面:被講述的故事世界和故事世界的組織者。中國有著幾千年文化積淀的故事寶藏，神話、民間故事、寓言、小說等等都可以成為動畫電影創(chuàng)作取之不盡，用之不竭的內(nèi)容源泉，而如何選擇故事，如何構(gòu)架故事，如何運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臄⑹禄顒訖C(jī)制吸引觀眾等問題才是當(dāng)前中國動畫電影創(chuàng)作發(fā)展中最需要解決的問題。

其一，提高主題思想的人文性。自古以來，中國傳統(tǒng)文化就十分強(qiáng)調(diào)“寓教于樂”，動畫電影作為文化的“外衣”，在中國社會里自始至終都隱含著教育民眾的功能。由于人們過多地強(qiáng)調(diào)其教育性，中國的動畫電影就側(cè)重于尋求故事表現(xiàn)的思想意義，并用努力“社會主義的思想教育人民”。因此，中國的動畫電影給人們營造的更多的是一種“擺事實(shí)，講道理”的理性氛圍。而美國和日本的動畫影片除了生動活潑的故事內(nèi)容以外，卻更加強(qiáng)調(diào)其中的對人類內(nèi)心的關(guān)懷感，比如，《龍貓》中小姐妹倆生活中由于母愛的缺失，讓她們對世界擁有了更多的期盼和夢想。兩人在樟樹內(nèi)部發(fā)現(xiàn)龍貓的過程，其實(shí)正是她們在自己的感受空間里尋覓母性的過程，觀眾伴隨著這個(gè)過程走入了姐妹倆的精神世界，被喚起了對母性的渴求，同時(shí)也獲得了心靈上的慰籍和滿足。再比如《花木蘭》，借用中國古代故事素材演繹了一段女性追求個(gè)性解放，努力挑戰(zhàn)自我實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的現(xiàn)代故事。在動畫影片中淡化了原故事中替父從軍的自我犧牲精神的道德宣傳，而以花木蘭勇于突破封建傳統(tǒng)思想為主題框架，探討了勇敢、自由、責(zé)任與愛等人類共同話題。人類對于生命和精神價(jià)值的追索是永無止境的，他們需要將欣賞到的藝術(shù)作品與自己對生命的感悟產(chǎn)生互動，達(dá)到精神上的溝通，深入心靈深處。可見，中國動畫電影在“寓教于樂”的同時(shí)，也需要表達(dá)對人類的生命關(guān)懷和價(jià)值思考，如迪斯尼所說的，動畫要吸引世界各國年齡不一的觀眾，對童話傳說和神化故事的處理在本質(zhì)上要簡單，無論是善還是惡，所有偉大的作品中的各類角色都必須具有可信的人性，必須保持人類常有的道德理想。

其二，打造情節(jié)上的細(xì)膩性與合理性。動畫電影敘事的本質(zhì)是在講故事，情節(jié)的流暢、節(jié)奏的緊湊、畫面鏡頭的簡潔是講好故事的基礎(chǔ)。中國動畫電影在創(chuàng)作故事時(shí)通常注重的是結(jié)果，重視故事給人們帶來的教育意義，而往往忽略了對故事發(fā)生和發(fā)展過程的精雕細(xì)刻。像《寶蓮燈》，雖然講述了古代“劈山救母”的傳說故事，然而卻把傳說中比重三分之二之多的三圣母與劉彥昌的愛情故事線索完全刪去，目的是為了突出了沉香的作用與地位，但卻大大削弱了情節(jié)的完整性和故事的內(nèi)在張力。三圣母本應(yīng)是劇情最有力的推動者，因?yàn)橛捌适戮€索是:母觸犯天條——母被壓——兒救母。故事的緣起沒有展開，她在山下受苦的情景也一筆帶過，把她的愛情與苦難省略，消解了其反抗性與被壓的痛苦，只作為“母親”形象的代表符號。影片將故事重點(diǎn)由母子感情轉(zhuǎn)向?qū)Χ缮竦姆纯?，卻拋開了對母愛的追尋。沉香與二郎神的斗爭，雖然表現(xiàn)其勇敢堅(jiān)強(qiáng)的性格和武術(shù)高超的本領(lǐng)，卻失去了那種感人的母子情深。這樣的情節(jié)安排磨滅了原傳說故事中所表現(xiàn)的反封建、反皇權(quán)，要求獨(dú)立的思想意識，同時(shí)也削弱了原故事中對于人類最美麗、神奇的愛情和親情的呼喚。相比較而言，美國動畫電影就始終強(qiáng)調(diào)故事的戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，突出矛盾和沖突，開篇講究懸念，設(shè)計(jì)問題，然后通過人物的一系列活動解決問題。而且，對每一處細(xì)節(jié)的刻畫都不輕易放過，像《冰河世紀(jì)》里怪松鼠抱著松果到處逃竄的情節(jié)設(shè)置，不但給影片增加了喜劇色彩，而且有效地控制全片的敘事節(jié)奏，當(dāng)故事一旦進(jìn)入抒發(fā)情感的段落后，它迅速地跳出來制造笑料，保證影片有一種“從頭笑到尾”的欣賞效果。

中國動畫電影的故事內(nèi)容取材是豐富多彩的，其中的情節(jié)也可以毫無局限地在上天入地、古往今來的時(shí)空中展開，然而，在敘述過程中，這些情節(jié)的設(shè)置不能過于隨意，它們需要建立在合情合理的事物發(fā)展的邏輯之上，讓敘述的過程有張有弛，人們的情感隨著情節(jié)的節(jié)奏跌宕起伏。

其三，雕塑人物性格的圓潤性。動畫電影人物與真人電影、電視人物最大的區(qū)別是虛幻性。因此，動畫電影在塑造人物形象的時(shí)候需要充分考慮到這些虛擬人物的個(gè)性化。首先，虛擬的人物需要真實(shí)的人性包裝，因?yàn)檎鎸?shí)的人性是打動人心的手段。比如影片《千與千尋》憑借塑造了一些性格飽滿有血有肉的人物而真正贏得了觀眾的心。像其中的壞人形象湯婆婆，雖然是一個(gè)唯利是圖，靠抹掉人的名字讓人忘記過去來控制一個(gè)人的勢力之人，但最后她也遵守諾言將千尋的父母變回人類。再如主人公千尋，原本是個(gè)任性、冷漠的小女孩，在經(jīng)歷了困難的考驗(yàn)后，激發(fā)了她善良而勇敢品質(zhì)。河神送給她的藥丸本來可以分為兩半，將父母變回人類，但是當(dāng)見到身受重傷的白龍因?yàn)楣陋?dú)而吃了滿肚子臟東西的無面人，她還是毫不猶豫地將藥丸給了他們，這些都是自然的人性流露。而中國動畫《寶蓮燈》中的沉香，雖然也是個(gè)孩子，但是他勇猛頑強(qiáng)，在他身上沒有缺點(diǎn)只有優(yōu)點(diǎn)，絕對是個(gè)“高大全”的模范生，顯然沒有一個(gè)軟弱自卑但卻依然不放棄責(zé)任的普通女孩更有藝術(shù)感染力。[1]正如迪斯尼所說，“無論善惡，所有偉大戲劇作品中的各類角色，都必須具有可信的人性。必須保持所有人類常有的道德理想，勝利不能來之太易”。[2]從一定意義上說，動畫電影中的人物其實(shí)也是對現(xiàn)實(shí)生活里的人們的一種藝術(shù)轉(zhuǎn)化，他們?nèi)缤粔K塊吸鐵石，既有吸引人磁性，也有異于人類的特征，這樣的人物形象才有張力和持久性。

[1]參見《從<寶蓮燈>和<千與千尋>看中日動畫片創(chuàng)作觀念的差異》，焦素娥、張潔，《中國電視》，2007年6期。

[2]轉(zhuǎn)引自《淺析美日動畫的內(nèi)容設(shè)計(jì)——兼論中國動畫的創(chuàng)作方向》，北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)，2007年2月。