◆劉松濤 譚 嫄

(西北師范大學(xué);廣西藝術(shù)學(xué)院)

對(duì)當(dāng)前曲藝藝人與觀眾缺失的再認(rèn)識(shí)
——以寶豐地區(qū)曲藝藝人與觀眾的生存現(xiàn)狀為例

◆劉松濤 譚 嫄

(西北師范大學(xué);廣西藝術(shù)學(xué)院)

我國傳統(tǒng)音樂受到外來音樂文化的沖擊,演出體制、演出形式都受到很大影響。無論是戲曲、歌舞還是器樂合奏等藝術(shù)形式,都受到多重的沖擊,生存現(xiàn)狀困難重重,越來越多的民間古老藝術(shù)形式走到了日趨消亡的困境。流傳在寶豐地區(qū)的曲藝藝術(shù),也面臨著這樣的危機(jī),下面我們先從兩組數(shù)據(jù)中看一下該地區(qū)曲藝演出的情形。

馬街書會(huì)是寶豐地區(qū)規(guī)模最大的民俗廟會(huì),在這個(gè)廟會(huì)上因?yàn)橛星囁嚾速u書的展演形式,而吸引了周邊眾多的藝人和觀眾。因?yàn)閰⑴c人數(shù)眾多,曲藝藝人之間的競爭激烈,所以曲藝藝人都要赴會(huì)賣書,一方面借以“賣”一個(gè)好書價(jià),另一方面也是擴(kuò)大自己聲譽(yù)的一個(gè)很好的機(jī)會(huì)?？梢哉f馬街書會(huì)參與藝人的數(shù)量,可以直接反應(yīng)當(dāng)?shù)厍囇莩霈F(xiàn)狀。下表是寶豐縣文化局對(duì) 1985年～2006年到會(huì)藝人的統(tǒng)計(jì):

(注:藝人演出的單位是“棚”即班子。)

從表中可以看出,馬街書會(huì)到會(huì)藝人在 1997年～2000年達(dá)到最高數(shù)值 792棚,2005年達(dá)到最低值 82棚,從 1999年開始,與會(huì)的藝人在數(shù)量上就呈現(xiàn)下降的趨勢(shì)。由此可見當(dāng)?shù)貙憰娜巳阂彩浅尸F(xiàn)縮減的趨勢(shì),曲藝演出在當(dāng)?shù)氐氖袌?chǎng)逐漸下滑。

在筆者的采訪中,也再?zèng)]有見過如藝人們所說的“人山人海”、“熱鬧非凡”的演出場(chǎng)景,下面是筆者對(duì)寶豐地區(qū)藝人演出時(shí)的統(tǒng)計(jì):

注:以上觀眾人數(shù)是筆者選取演出中人數(shù)最多的一場(chǎng)為參考數(shù)據(jù)。

由上表也可知,當(dāng)?shù)卣f書演出場(chǎng)次縮減的同時(shí),觀眾人數(shù)也在大量的缺失。以往對(duì)于曲藝行業(yè)演出體制縮減的調(diào)查得出的觀點(diǎn)大致有:曲藝行業(yè)受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊,演出體制跟不上時(shí)代的潮流;曲藝藝人素質(zhì)跟不上時(shí)代;創(chuàng)演體制過于老化,不能夠吸引年輕人的眼光等。誠然這些因素在當(dāng)?shù)氐拇嬖趯?duì)曲藝藝術(shù)的發(fā)展帶來了一定的阻礙,但是如果我們從觀眾和藝人社會(huì)角色的角度去看待這些現(xiàn)狀,可能會(huì)得到一些新的啟示。

“角色”一詞源于戲劇,主要指演員在舞臺(tái)上的行為及其身份,后被廣泛應(yīng)用于社會(huì)學(xué)研究中。社會(huì)學(xué)對(duì)角色的定義“即是與某一特殊位置有關(guān)聯(lián)的行為模式”。也就是說“每一個(gè)社會(huì)角色都代表著一套有關(guān)行為的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn),這些標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定了個(gè)體在扮演某一社會(huì)角色時(shí)所應(yīng)有的作為與行動(dòng)”。

人類學(xué)家對(duì)“角色”的形成有這樣的觀點(diǎn):“每一個(gè)角色,都相應(yīng)地有一套行為規(guī)范需要個(gè)體去學(xué)習(xí)和掌握”。寶豐地區(qū)的曲藝觀眾,自小就生活在一個(gè)地域文化的濃郁氛圍中,他們?cè)谧约旱纳鐓^(qū)中從小就感受了社區(qū)的文化,這些內(nèi)容包括語言、行為規(guī)范、道德規(guī)范、習(xí)俗禁忌等?？梢姰?dāng)?shù)赜^眾角色的首位因素在于其社區(qū)和文化共同作用的“先賦角色”。

作為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化組成部分的曲藝演出,在社區(qū)中有著特殊的地位,它是社區(qū)文化生活的一個(gè)重要組成部分。在當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)中,一部分人在后天的生活環(huán)境、個(gè)人興趣等方面,選擇了參與到曲藝藝術(shù),選擇了聽賞曲藝表演的角色,最終這部分人就成了社會(huì)角色中的重要類型“自致角色”。

曲藝藝人的角色也是經(jīng)過了一個(gè)由社區(qū)文化提供的“先賦角色”的階段以后,然后在自己的社會(huì)壓力、個(gè)人追求等前提下,通過“拜師”、“學(xué)藝”、“行藝”等階段才成就了藝人這個(gè)社區(qū)文化中的“自致角色”。

不可否認(rèn),隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷奈镔|(zhì)不斷提高,文化生活也不斷得到豐富,電視、VCD等現(xiàn)代化的家電設(shè)施也更多地進(jìn)入當(dāng)?shù)厝罕姷纳钪?個(gè)人可以扮演的社會(huì)角色也逐漸豐富起來,他們的角色生活正在日趨豐富。另一方面社會(huì)經(jīng)濟(jì)壓力的存在,當(dāng)?shù)氐脑S多人要成就學(xué)生、工人、打工者等外出社區(qū)的角色。角色的混亂、角色的沖突是曲藝藝人和觀眾角色缺失的內(nèi)在原因。

青年階段是一個(gè)生理和心理不斷成熟的時(shí)期,興奮多于抑制,喜歡流行的、時(shí)髦的東西。處于這一階段的青年面對(duì)較之曲藝形式新穎的電影、電視、電腦等傳媒的吸引,興趣和注意力就會(huì)被大量轉(zhuǎn)移。但青年畢竟是從小在當(dāng)?shù)氐奈幕鐓^(qū)里長大,其社區(qū)和文化共同作用的“先賦角色”已經(jīng)在他們的個(gè)人素質(zhì)里產(chǎn)生,逐日積淀。積淀越多,對(duì)具有較強(qiáng)民族形式的曲藝認(rèn)同感就會(huì)越強(qiáng),就會(huì)逐漸跨入“自致角色”的階段,這是人類心理發(fā)展的必然。

然而,我們并不能因此而對(duì)曲藝藝術(shù)的存在和發(fā)展持悲觀的態(tài)度。在和一位青年曲藝觀眾的談話時(shí)令我看到了希望:“我現(xiàn)在不喜歡說書,你能斷定我十年以后,二十年以后也不喜歡說書嗎”?我也和一些中老年的觀眾進(jìn)行過交談,他們中有不少人談到,青年時(shí)期事情比較多坐不下來,對(duì)曲藝基本不喜歡;而立之年,開始欣賞包括戲曲、說書等民間的藝術(shù)形式,并且逐漸愛上了這些藝術(shù),愈到晚年,愛得愈深。

因此,從這個(gè)層面上來看,由農(nóng)民、市民等階層組織起來的曲藝藝人以及曲藝觀眾的社會(huì)角色,有著一定的穩(wěn)定性和繼承性,曲藝藝術(shù)也有著其頑強(qiáng)的生命力。在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期,只要社區(qū)文化存在,社區(qū)的文化需求就不會(huì)停止,社區(qū)就會(huì)不斷造出適應(yīng)社區(qū)文化的曲藝藝人和曲藝觀眾。在很長一段時(shí)期里,我們應(yīng)該不必?fù)?dān)心曲藝藝術(shù)的滅亡,以及曲藝藝人及曲藝觀眾會(huì)后繼無人。

[1]孫秋云.文化人類學(xué)教程.民族出版社,2007.

[2]嚴(yán)寄音,王宏景.寶豐文化現(xiàn)象叢書——馬街書會(huì).河南美術(shù)出版社,2006.

[3]章人英.社會(huì)學(xué)詞典.上海辭書出版社,1992.