◆劉松濤 譚 嫄

(西北師范大學;廣西藝術學院)

對當前曲藝藝人與觀眾缺失的再認識
——以寶豐地區(qū)曲藝藝人與觀眾的生存現(xiàn)狀為例

◆劉松濤 譚 嫄

(西北師范大學;廣西藝術學院)

我國傳統(tǒng)音樂受到外來音樂文化的沖擊,演出體制、演出形式都受到很大影響。無論是戲曲、歌舞還是器樂合奏等藝術形式,都受到多重的沖擊,生存現(xiàn)狀困難重重,越來越多的民間古老藝術形式走到了日趨消亡的困境。流傳在寶豐地區(qū)的曲藝藝術,也面臨著這樣的危機,下面我們先從兩組數(shù)據(jù)中看一下該地區(qū)曲藝演出的情形。

馬街書會是寶豐地區(qū)規(guī)模最大的民俗廟會,在這個廟會上因為有曲藝藝人賣書的展演形式,而吸引了周邊眾多的藝人和觀眾。因為參與人數(shù)眾多,曲藝藝人之間的競爭激烈,所以曲藝藝人都要赴會賣書,一方面借以“賣”一個好書價,另一方面也是擴大自己聲譽的一個很好的機會?？梢哉f馬街書會參與藝人的數(shù)量,可以直接反應當?shù)厍囇莩霈F(xiàn)狀。下表是寶豐縣文化局對 1985年～2006年到會藝人的統(tǒng)計:

(注:藝人演出的單位是“棚”即班子。)

從表中可以看出,馬街書會到會藝人在 1997年～2000年達到最高數(shù)值 792棚,2005年達到最低值 82棚,從 1999年開始,與會的藝人在數(shù)量上就呈現(xiàn)下降的趨勢。由此可見當?shù)貙憰娜巳阂彩浅尸F(xiàn)縮減的趨勢,曲藝演出在當?shù)氐氖袌鲋饾u下滑。

在筆者的采訪中,也再沒有見過如藝人們所說的“人山人?！?、“熱鬧非凡”的演出場景,下面是筆者對寶豐地區(qū)藝人演出時的統(tǒng)計:

注:以上觀眾人數(shù)是筆者選取演出中人數(shù)最多的一場為參考數(shù)據(jù)。

由上表也可知,當?shù)卣f書演出場次縮減的同時,觀眾人數(shù)也在大量的缺失。以往對于曲藝行業(yè)演出體制縮減的調查得出的觀點大致有:曲藝行業(yè)受到市場經(jīng)濟的沖擊,演出體制跟不上時代的潮流;曲藝藝人素質跟不上時代;創(chuàng)演體制過于老化,不能夠吸引年輕人的眼光等。誠然這些因素在當?shù)氐拇嬖趯η囁囆g的發(fā)展帶來了一定的阻礙,但是如果我們從觀眾和藝人社會角色的角度去看待這些現(xiàn)狀,可能會得到一些新的啟示。

“角色”一詞源于戲劇,主要指演員在舞臺上的行為及其身份,后被廣泛應用于社會學研究中。社會學對角色的定義“即是與某一特殊位置有關聯(lián)的行為模式”。也就是說“每一個社會角色都代表著一套有關行為的社會標準,這些標準規(guī)定了個體在扮演某一社會角色時所應有的作為與行動”。

人類學家對“角色”的形成有這樣的觀點:“每一個角色,都相應地有一套行為規(guī)范需要個體去學習和掌握”。寶豐地區(qū)的曲藝觀眾,自小就生活在一個地域文化的濃郁氛圍中,他們在自己的社區(qū)中從小就感受了社區(qū)的文化,這些內容包括語言、行為規(guī)范、道德規(guī)范、習俗禁忌等?？梢姰?shù)赜^眾角色的首位因素在于其社區(qū)和文化共同作用的“先賦角色”。

作為當?shù)厣鐓^(qū)文化組成部分的曲藝演出,在社區(qū)中有著特殊的地位,它是社區(qū)文化生活的一個重要組成部分。在當?shù)氐纳鐓^(qū)中,一部分人在后天的生活環(huán)境、個人興趣等方面,選擇了參與到曲藝藝術,選擇了聽賞曲藝表演的角色,最終這部分人就成了社會角色中的重要類型“自致角色”。

曲藝藝人的角色也是經(jīng)過了一個由社區(qū)文化提供的“先賦角色”的階段以后,然后在自己的社會壓力、個人追求等前提下,通過“拜師”、“學藝”、“行藝”等階段才成就了藝人這個社區(qū)文化中的“自致角色”。

不可否認,隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展,當?shù)厝嗣袢罕姷奈镔|不斷提高,文化生活也不斷得到豐富,電視、VCD等現(xiàn)代化的家電設施也更多地進入當?shù)厝罕姷纳钪?個人可以扮演的社會角色也逐漸豐富起來,他們的角色生活正在日趨豐富。另一方面社會經(jīng)濟壓力的存在,當?shù)氐脑S多人要成就學生、工人、打工者等外出社區(qū)的角色。角色的混亂、角色的沖突是曲藝藝人和觀眾角色缺失的內在原因。

青年階段是一個生理和心理不斷成熟的時期,興奮多于抑制,喜歡流行的、時髦的東西。處于這一階段的青年面對較之曲藝形式新穎的電影、電視、電腦等傳媒的吸引,興趣和注意力就會被大量轉移。但青年畢竟是從小在當?shù)氐奈幕鐓^(qū)里長大,其社區(qū)和文化共同作用的“先賦角色”已經(jīng)在他們的個人素質里產(chǎn)生,逐日積淀。積淀越多,對具有較強民族形式的曲藝認同感就會越強,就會逐漸跨入“自致角色”的階段,這是人類心理發(fā)展的必然。

然而,我們并不能因此而對曲藝藝術的存在和發(fā)展持悲觀的態(tài)度。在和一位青年曲藝觀眾的談話時令我看到了希望:“我現(xiàn)在不喜歡說書,你能斷定我十年以后,二十年以后也不喜歡說書嗎”?我也和一些中老年的觀眾進行過交談,他們中有不少人談到,青年時期事情比較多坐不下來,對曲藝基本不喜歡;而立之年,開始欣賞包括戲曲、說書等民間的藝術形式,并且逐漸愛上了這些藝術,愈到晚年,愛得愈深。

因此,從這個層面上來看,由農(nóng)民、市民等階層組織起來的曲藝藝人以及曲藝觀眾的社會角色,有著一定的穩(wěn)定性和繼承性,曲藝藝術也有著其頑強的生命力。在一個相當長的時期,只要社區(qū)文化存在,社區(qū)的文化需求就不會停止,社區(qū)就會不斷造出適應社區(qū)文化的曲藝藝人和曲藝觀眾。在很長一段時期里,我們應該不必擔心曲藝藝術的滅亡,以及曲藝藝人及曲藝觀眾會后繼無人。

[1]孫秋云.文化人類學教程.民族出版社,2007.

[2]嚴寄音,王宏景.寶豐文化現(xiàn)象叢書——馬街書會.河南美術出版社,2006.

[3]章人英.社會學詞典.上海辭書出版社,1992.