鄭詩穎

(同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院,上海 200092)

世界博覽會,簡稱世博會(EXPO),作為18～19世紀工業(yè)革命和科技進步的產(chǎn)物,一直扮演著推動社會政治經(jīng)濟發(fā)展的重要角色。隨著時代的發(fā)展,世博會的角色也從早期單純的商品交流、國力展示逐漸過渡成為各國之間交流文化、藝術和思想的一個重要“文化事件”,從“技術主義走向理念主義、遠程獵奇走向世界慶典、從技術展示走向運行保障”[1]。而從1873年維也納世博會首開各參展國自行建構獨立國家展館之先河,一百多年來,國家館不僅作為盛納展品的容器,更是各國政治、經(jīng)濟和文化實力的重要象征,一直受到社會各界的廣泛關注。

隨著2010年上海世博會會期的日益臨近,各國國家館方案紛紛出爐。雖然各國方案均著力體現(xiàn)會旨“城市,讓生活更美好”,但其設計理論的差異性亦十分明顯。本文將結(jié)合世博會國家館設計的發(fā)展演變,總結(jié)歐亞諸國在國家館設計理論上的不同側(cè)重點及其發(fā)展過程,以期獲得對以世博中國館為代表的國家標志性建筑設計的重新理解。

1 歐洲區(qū)國家館設計的高技美學傾向

1.1 高技美學的歷史溯源

縱觀世博會的發(fā)展歷史,從1851年在英國倫敦舉辦的第一屆世博會,即可看出世博會展館的高技傾向。被譽為“開辟了建筑形式的新紀元”的世博會展館“水晶宮”(圖1所示)一改維多利亞時代建筑的笨重風格,以當時最新的工程技術和材料組合,創(chuàng)造出輕盈通透的建筑形式,表達了建筑師對于技術手段和建筑表達之間關系的全新理解,并成為此后會展建筑的重要模式之一。

圖1 1851年倫敦世博會水晶宮

同樣具有里程碑意義的另一座重要建筑,1889年巴黎世博會的埃菲爾鐵塔,則是完全以結(jié)構技術創(chuàng)新為目的,總結(jié)了鐵結(jié)構誕生百年來的工程經(jīng)驗,成為當時鐵制構筑物的頂點。其非同一般的比例形式雖然在設計之初受到了當時法國社會各界的強烈批判,當其建成之后依然被承認為改變?nèi)祟悮v史的重要杰作,并最終成為巴黎的城市象征。

從20世紀初至二戰(zhàn)結(jié)束前,盡管受古典復興運動的影響,歐洲各國的世博會建筑依然從空間布局和建筑細部上,逐漸體現(xiàn)出簡潔實用的工業(yè)美學風格。1929年巴塞羅那世博會上由現(xiàn)代主義大師密斯?凡?德?羅設計的德國館(圖2所示),8根十字鋼柱支撐起的流動空間實現(xiàn)了設計師在1928年提出的“少就是多”的著名格言,標志著現(xiàn)代建筑的誕生。而1937年巴黎世博會上由塞特和拉卡薩設計的西班牙館首創(chuàng)建筑立面使用大屏幕展示的手法,并以現(xiàn)代風格的裝配組裝創(chuàng)下了極短的施工周期。

圖2 1929年巴塞羅那世博會德國館

二戰(zhàn)以后,受冷戰(zhàn)格局影響,國際競爭的重心開始向高科技領域轉(zhuǎn)移,而世博會展館建筑就成為了其重要手段。1958年布魯塞爾世博會法國館以單一支點支承1 200 m2的菱形雙曲拋物面懸索屋蓋,從技術和造型上都可與采用直徑92 m圓形雙層懸索結(jié)構的美國館分庭抗禮。而1967年蒙特利爾世博會德國館中第一次創(chuàng)造性地大規(guī)模成功應用了索膜建筑技術,和美國館的穹窿結(jié)構體系一起極大地影響了以后世博建筑的發(fā)展方向[2]。

1.2 高技美學的理論來源

1.2.1 時代精神

“一切源于世博會”,從某種意義上說,世博建筑的發(fā)展史就是一部現(xiàn)代建筑技術發(fā)展史的縮影。世博會自誕生以來,就一直承載著傳播和推廣時代精神的重要使命。從1933年芝加哥世博會的“一個時代的進步”到2010年上海世博會的“城市,讓生活更美好”,每一屆世博會的主題都代表了其所處時代的最新動態(tài),代表了當時的主流思想。雖然從具體成果上有成功和失敗,但無一例外地濃縮了那個時代科學文化的最高成就。正是這種不斷進步的時代精神,促使世博建筑成為每個時代最高技術成就的集中展示。

1.2.2 創(chuàng)作空間

首先,從建筑類型來說,世博會建筑是典型的展覽建筑,其單一的功能屬性為建筑形態(tài)的多元化提供了極大空間。

其次,展館建筑及其內(nèi)部空間在某種程度上也是世博會主題的集中體現(xiàn),如何運用建筑手法詮釋展覽主題,成為建筑設計的主要挑戰(zhàn)。

最后,國家館建筑作為該國國家形象和政治信息的重要表達,因此往往具有極強的表演性和先鋒性,從而成為建筑師進行建筑試驗的最好載體。

世博會追求創(chuàng)新的時代精神和國家館本身具有的創(chuàng)作空間,共同推動了歐洲區(qū)國家館建筑創(chuàng)作中,高技美學理論的產(chǎn)生和發(fā)展,而踐行這一理論的一代又一代杰出設計,又直接推動了各項科技成果在全世界范圍的傳播和應用。

1.3 高技美學的當代演進

20世紀后半葉,人類文明開始由工業(yè)化時代向信息化時代過渡,而對于高技美學的研究重點也從純粹技術主義轉(zhuǎn)向追求具有信息技術、智能技術和生態(tài)技術功能的當代高技派建筑。從以“發(fā)現(xiàn)的時代”為主題的1992年塞維利亞世博會開始,世博會舉辦理念開始由展示工業(yè)成就向促進文化交流轉(zhuǎn)型,而當代高技派國家館建筑設計開始呈現(xiàn)出3個不同態(tài)勢[3]。

1.3.1 結(jié)構高技

以西班牙建筑師圣地亞哥?卡拉特拉瓦為代表的建筑師兼結(jié)構工程師,繼承20世紀60年代的“第二代機器美學”思想,通過強調(diào)支持結(jié)構充滿張力的美學特性來,表達高技和自然法則的完美結(jié)合。以1992年塞維利亞世博會上卡拉特拉瓦設計的科威特館和2000年漢諾威托馬斯?赫爾佐格設計的德國館和“世博屋頂”(圖3所示)為代表。

圖3 2000年漢諾威世博會屋頂結(jié)構

1.3.2 綠色高技

節(jié)能、環(huán)保、生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展概念與高技術策略的結(jié)合,促使世博會國家館的高技美學傾向從外部形式轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部功能的進一步思考,而建筑本體形態(tài)則開始具有人性化和自然化的傾向。1992年塞維利亞世博會尼古拉斯?格雷姆肖設計的英國館和2000年漢諾威世博會上MVRDV設計的荷蘭館(圖4所示)為其杰出代表,2000年提出的“漢諾威原則”更是將“設計服務于可持續(xù)發(fā)展”作為世博建筑設計的核心原則之一。

圖4 2000年漢諾威世博會荷蘭館

1.3.3 鄉(xiāng)土高技

地域文化的標識性是世博國家館的重要特性,因此將當代高科技手段和地理氣候、地域環(huán)境、鄉(xiāng)土文化和地方建筑營造手法相結(jié)合的建筑創(chuàng)作傾向,也逐漸成為世博國家館設計的重要方向。1998年里斯本世博會上阿爾瓦羅?西扎設計的葡萄牙館和2000年漢諾威世博會上彼得?祖姆托爾設計的瑞士館(圖5所示)為其手法的集中體現(xiàn)。

圖5 2000年漢諾威世博會瑞士館

從2010年上海世博會已公布的各國國家館設計方案來看,對于純粹追求建筑形式的結(jié)構高技的關注已經(jīng)逐漸減弱,更多設計傾向于運用高科技手段綜合表達其對于環(huán)境、人文和城市的思索,比較典型的有瑞士館“城市和鄉(xiāng)村的互動”、瑞典館“創(chuàng)新之魂”和挪威館“大自然的賦予”(圖6、圖7、圖8所示)。這標志著歐洲區(qū)國家館設計的高技美學理論已經(jīng)突破造型層面,而開始了對高技建筑功能審美的探索。

圖6 2010年上海世博會瑞士館方案

圖7 2010年上海世博會瑞典館方案

圖8 2010年上海世博會挪威館方案

2 亞洲區(qū)國家館設計的符號表達傾向

2.1 符號表達的歷史溯源

亞洲區(qū)國家最早參與世博會國家展館的建設歷史應追溯到1893年芝加哥世博會上日本館“鳳凰殿”和中國劇院(圖9所示)。

圖9 183年芝加哥世博會中國劇院

值得一提的是,當時相對落后的亞洲各國大多數(shù)處于喪失主權的殖民地或半殖民地狀態(tài),受邀建設國家館的動機并非樹立國家形象,而是增加博覽會的“異國情趣”,展示宗主國的殖民實力。因此亞洲區(qū)國家館往往被當作宗主國展區(qū)的附庸,形式亦通常借用該國本土建筑形式,展品則多以展示手工藝水平的實物為主。以神社、金殿為基調(diào)的日本館,以牌樓、亭、塔為基調(diào)的中國館(圖10所示),令人眼花繚亂的開羅街,確立了東方文化在西方文明視野中的經(jīng)典印象。

圖10 民國時期歷屆世博會中國館

20世紀中后期,亞洲各國先后擺脫殖民統(tǒng)治,以獨立自主的形象回歸世博會國家館建設之中。1970年的大阪世博會不僅是日本,同時也是亞洲國家第一次舉辦世博會。

在這一次世博會上,日本首次以發(fā)達國家的形象向世界展示自己,6422萬人次的參觀者記錄也創(chuàng)造了世博會歷史上的最高紀錄。主辦國日本的國家館造型源自櫻花的5個花瓣,依然是本國傳統(tǒng)的文化符號(圖11所示)。

圖11 1970年大阪世博會日本館造型

1992年塞維利亞世博會上安藤忠雄設計的日本館以木結(jié)構為原型,而2000年漢諾威世博會上的韓國館則吸取傳統(tǒng)建筑中地面架空的手法來呼應當年“人類、自然、技術——一個新世紀正在誕生”的主題[4]。

因為眾多原因,新中國與世博會之間的接觸停滯了幾十年,直到1982年中國館才正式回歸世博會舞臺,至今累計10次組織中國館,其中2次被評為“五星級展館”,一次被評為“最佳外國館”。雖然從展示內(nèi)容來看從一定程度上體現(xiàn)了我國現(xiàn)代科技水平,但國家館設計依然延續(xù)了傳統(tǒng)建筑符號片段的拼貼式做法,不斷重復著大木作、漢字、臉譜及燈籠等符號化語言,被認為是“自我神秘化以及中國符號的濫用”[5](圖12所示)。

2.2 符號表達的成因分析

2.2.1 文化焦慮

前現(xiàn)代文化的輝煌成就和現(xiàn)代文化的巨大斷層是許多亞洲國家(尤其是發(fā)展中國家)面臨文化焦慮的主要原因。以中國為例,價值體系的偏移和文化中心地位的喪失使得絕大多數(shù)中國設計師在面對國家館設計時,同時帶有“文化虛驕”和“文化自卑”的雙重心理,最終趨向于用過去符號的拷貝來逃避對國家館先鋒性和試驗性的解答[6]。

2.2.2 社會評價

由于社會發(fā)展進程的歷史客觀,亞洲各國建筑界缺乏從傳統(tǒng)建筑到現(xiàn)代建筑的平穩(wěn)過渡。一方面,對于傳統(tǒng)建筑文化的定位不清,實踐往往趨于表面符號化,另一方面,全球化帶來的西方當代建筑理論因其與西方價值觀念的密切聯(lián)系,掌握了過多的話語權,造成從理論到實踐盲目西化的潮流。在這種背景之下,社會對于建筑的評判標準往往趨于混亂,建筑成為流于形式的流行符號,本土建筑師的地位趨向邊緣化。

以中國為例,“境外建筑師的試驗場”之說流傳已久,許多關系國家形象和文化傳承的重要建筑被交給外國建筑師完成,對西方“他者”的盲目文化認同造成了當前中國建筑界的普遍存在的“失語”現(xiàn)象[7]。

圖12 新中國時期歷屆世博會中國館

2.2.3 技術缺乏

尚未完成現(xiàn)代化的大多數(shù)亞洲國家普遍存在著建筑業(yè)科技含量偏低、粗放型手工作業(yè)與少數(shù)高新技術并存的現(xiàn)狀,而對于技術進步恐懼甚至排斥的心理定式,更導致了在以體現(xiàn)技術發(fā)展水平為重要目的的國家館設計中,技術創(chuàng)新的一再缺席,而最終導致建筑設計符號化的后果。

2.3 從符號拼貼到符號重構

作為亞洲發(fā)達國家代表的日本,在建筑設計理論發(fā)展方面的經(jīng)驗值得借鑒。明治維新之后,日本建筑也同樣經(jīng)歷了西方建筑文化的沖擊,但在對西方建筑手法的高效率學習中,日本建筑師始終保持著“和魂洋才”的警惕性,完全拒絕西方精神領域上的滲透。隨著日本經(jīng)濟的發(fā)展,建筑師開始從模仿到折衷的不斷嘗試,并最終將其轉(zhuǎn)化為一種大和民族獨有的建筑風格。

在世博國家館設計上,從1970年大阪世博會開始,日本建筑師就不斷嘗試挑戰(zhàn)各種新技術和新材料,無論是對膜結(jié)構的應用還是對紙制建筑的嘗試,都逐漸突破了符號拼貼的簡單手法,轉(zhuǎn)而試圖用現(xiàn)代技術詮釋日本傳統(tǒng)建筑文化。從1992年塞維利亞世博會上安藤忠雄的日本館可以被看作一種螺旋上升式的復歸,重新整合的木框架體系和不加修飾的材料,以超尺度的方式重構了木結(jié)構建筑的經(jīng)典符號,無形中反映出日本人獨特的美學精神。這對于同樣以木結(jié)構建筑為傳統(tǒng)建筑形式的我國來說具有深遠的意義[8]。

從2010年上海世博會公布的中國館方案(圖13所示)和亞洲區(qū)國家館方案中,我們不難看出,從韓國館“多彩生活”到中國館“東方之冠”,雖然大部分方案依然難以擺脫符號化的深遠影響,但無論從建構技術還是內(nèi)部空間都具有相當?shù)膭?chuàng)新價值。亞洲區(qū)國家館設計由符號拼貼走向符號重構的過程,從某種意義上代表了亞洲文明對于西方強勢文明的重新審視和定位。

圖13 2010年上海世博會中國館方案模型

3 結(jié)束語

不同的政治、經(jīng)濟和發(fā)展歷程決定了歐亞區(qū)世博國家館設計理論的差異。但在人們重新評估被全球化沖擊的地域文化的今天,無論是用高技回應自然和人文環(huán)境的高技功能美學,還是將傳統(tǒng)賦予現(xiàn)代表達的文化符號重構,都應被看作建筑設計理論發(fā)展兩極的復歸。

相信在2010年上海世博會之后,我國建筑師對于傳統(tǒng)文化的建筑表達的理解將更加深刻,最終完成中國建筑自主創(chuàng)新的偉大使命。

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[3] 李 潔,李建華.當代世博會建筑的審美思維[J].同濟大學學報(社會科學版),2008,19(1):54-61.

[4] 馮 萍.從世博會展館建筑的發(fā)展看當今建筑趨勢[J].建筑技術,2007,38(11):845-848.

[5] 鄧 剛.世界舞臺演繹東方文化——世博會中國館透析[J].時代建筑,2005,(5):34-39.

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[7] 鄭時齡.境外建筑師在中國的實驗與中國建筑師的邊緣化[J].時代建筑,2005,(1):34-35.

[8] 劉欣彥.從深層次挖掘建筑的傳統(tǒng)精神——學習日本的建筑創(chuàng)作觀[J].建筑科學,2006,22(5):106-110.