“警匪片，以警察或執(zhí)法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫它們之間沖突的電影類型” [1]。在世界類型電影的陣列中，作為最受歡迎的樣式之一的警匪類型由于二元對立的沖突雙方所帶來的強烈的戲劇張力和其間具有強烈視聽沖擊力的場面所產生的娛樂性而受到市場的青睞。成功的警匪類型片要考慮影片的創(chuàng)作成規(guī)和觀眾的接受心理期待。而在這其中，關系到最終的觀影效果的重要方面就是節(jié)奏了。許多著名的電影藝術家、理論家都十分重視影片的節(jié)奏問題。日本著名導演黑澤明曾說:“電影必須要有節(jié)奏?！盵2]美國電影理論家威廉?漢脫則認為:“毫無疑問，節(jié)奏——這是影片的最基本的特征，同時也是最微妙的很少被研究過的特性。”[3]

研究節(jié)奏作為觀眾的接受心理期待和創(chuàng)作成規(guī)的第一個問題首先就是警匪類型片的觀眾接受心理期待是怎樣的?在警匪類型中，當英雄們歷經艱辛最終將犯罪分子繩之于法的時候，人們也會有一種輕松感油然生起。此刻，影片的娛樂功能才得以最終完成。而這一切都要求觀眾始終介入影片的進程，完全的 “入戲”。要達到這樣的效果，在節(jié)奏層面就要求影片不能令觀眾感覺疲勞和拖沓。人更容易被快速變化的東西吸引，特別是這樣的變化以某種有意味的形式呈現時。富有對抗性的矛盾沖突、環(huán)環(huán)緊扣的故事情節(jié)、緊張刺激的視聽段落，觀眾也在這樣的影片熏陶下增加了其視覺經驗，提高了興奮閾。這樣，警匪類型片整體上對較緊湊的節(jié)奏的要求在某種意義上說就成為一種必然了。

觀眾對節(jié)奏緊湊的心理期待是通過創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程實現的,既然是類型片，創(chuàng)作者在一次又一次滿足消費者時自然也形成了一定的節(jié)奏創(chuàng)作成規(guī)，明確并完善它就能更好的控制影片的節(jié)奏使其進一步滿足類型的要求，以達到更好的觀影效果。那么，對于整體上要求緊湊的警匪類型在節(jié)奏構成時有什么樣的原則呢?

節(jié)奏構成原則之一:運動

電影從本質上說，同屬于時間的藝術(如音樂、戲劇、舞蹈、文學)一樣，在本質上是介入式的。因為時間的流程使欣賞者沒有太多的注意力去進行選擇性注意。而沒有了時間流程的牽引，屬于空間的藝術(如繪畫、雕塑)卻使觀賞者始終處于間離的狀態(tài)。對于喪失了主體性的觀眾來說，對他們進行情緒的喚起相對是比較容易的，只要創(chuàng)作者利用連續(xù)的有規(guī)律的刺激達到一定的程度?！斑\動，是最容易引起人強烈視覺注意的現象”，“與‘事物’相比，‘事件’更容易引起我們的本能反應，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它是動態(tài)的”。[4]這個“運動”是廣義上的變化性，指劇作中事件發(fā)生速度和強度及其不斷加強的特點。具體的說，即在劇情展開的一個段落內要包含較多的事件才可使節(jié)奏緊湊、急促，單位時間內的事件越多，劇情推進的速度越快。同時，在事件設置時要考慮到情節(jié)強度、人物情緒強度或動作強度的高低配置，不能所有的事件都帶給觀眾一樣的心理感受，否則也會令觀眾產生冗長、沉悶感。在考慮了速度和強度之后，還要考慮到在劇情中這兩者不斷加強的特點，使劇情沿著上升的路徑行進。經典編劇理論中的“開端——發(fā)展——高潮——結局”的結構設置也正是體現了這種不斷加強的節(jié)奏特點。

節(jié)奏構成原則之二:緩沖

前面說的運動的原則是一個宏觀的總體性原則，在具體的段落必須對此作相應的微調?！叭绻豢腕w本身不發(fā)生變化，或者我們不能從不同的方面去觀察它，那么，對他就不可能有某種持久的集中”[5]可見，為了產生節(jié)奏緊湊的效果，牢牢的將觀眾吸引住，“運動”以一定的狀態(tài)保持行進的速度是必要的，但是卻不能一直處于無變化的迅速狀態(tài)。在故事推進的過程中要安排舒緩進行的部分，這樣可以造成“客體”的變化，一定程度上宣泄觀眾的壓力，共同實現緊湊節(jié)奏效果的最終實現。

節(jié)奏構成原則之三:順應型和張力型的視聽節(jié)奏交替處理

作為警匪類型影片，除了故事本身帶來的戲劇張力外，視聽的吸引力對觀眾來說也非常重要。在對情節(jié)、人物情緒或動作的高強度事件進行視聽表現時如果總是依據順應的原則，則在總體節(jié)奏處理上是缺乏節(jié)奏性的考慮的。對高強度情節(jié)的節(jié)奏處理缺少變化，不利于控制觀眾的注意力。為了給觀眾觀賞高強度情節(jié)點時不同的視聽刺激以吸引其注意力;為了在視聽層面貫穿 “運動” 和“緩沖”的原則，以便與劇作層面共同形成節(jié)奏緊湊的效果，應該采用順應型(外部視聽處理的強度同內部情節(jié)強度相一致)和張力型(內部高度的情節(jié)強度同外部視聽處理的低強度)的視聽節(jié)奏交替處理。

普多夫金曾認為，電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。這種“結果控制”觀念強調了剪輯工作在影片最終形成過程中的作用，但容易造成過分依賴于剪輯的情況。影片的節(jié)奏無疑是由剪輯師完成敲定的，但警匪類型作為工業(yè)語境下的一種具有“標準化”生產特征的電影創(chuàng)作更多的應該采用一種“過程控制”和“分量控制”的方法，即警匪片創(chuàng)作中的節(jié)奏應由以編劇為代表的前期、以導演為代表的拍攝期和以剪輯為代表的后期去共同控制。對此，萊昂?慕西納克較早的對電影節(jié)奏作了理淪上的探討，指出了電影節(jié)奏有內部節(jié)奏和外部節(jié)奏之分。雖然對二者的具體理論闡述理論界可能存在爭議，但他的二分法深化了我們對于節(jié)奏的認識，影響了后世對于電影節(jié)奏研究的理論方向。由此，從內、外部節(jié)奏入手，分別細化主創(chuàng)環(huán)節(jié)的具體節(jié)奏控制元素就成為了我們的工作思路。(附圖一)

圖一 警匪片創(chuàng)作過程中各環(huán)節(jié)主控的內外部節(jié)奏元素

在前期的編劇環(huán)節(jié)主要控制影片的內部節(jié)奏——情節(jié)節(jié)奏。結合前文所述的警匪類型節(jié)奏構成原則，在這個環(huán)節(jié)中情節(jié)節(jié)奏設置首先要注意事件的發(fā)生密度和強度及其不斷加強，即為了獲得更緊湊的內部節(jié)奏，在影片的敘事的進程中除了要較多的安排事件的發(fā)生外，還應注意重要事件的安排和可能具有較高視覺強度的場面的設置及不斷上升的情節(jié)力度。其次，情節(jié)設置還應該考慮到觀眾在影片極高的信息壓力下的情緒宣泄。

在拍攝期中主要控制的影片內部節(jié)奏元素是——表演節(jié)奏。按照警匪類型總體節(jié)奏構成原則，導演根據劇情要求和劇中人物的情感狀態(tài)指導演員的表演，應該是動態(tài)、漸變、有張力的。

影片的外部節(jié)奏主要是通過導演和剪輯發(fā)揮了主要作用的拍攝期和后期去獲得的。在外部節(jié)奏元素中，鏡頭尺寸又可稱之為轉換頻率，轉換越快則外部節(jié)奏越快;景別則是全景系列景別節(jié)奏慢，近景系列景別節(jié)奏快;影調處理上則是明亮的畫面節(jié)奏快，較暗的畫面節(jié)奏慢;色彩處理上常常是暖色系帶來較明快的節(jié)奏感，冷色系則相對慢一些。其它的還有時間、空間、角度、場景造型、人機運動速度、聲音三要素處理等，要獲得警匪類型所要求的節(jié)奏緊湊感，所有的外部節(jié)奏元素就都要注意較快的變化，同時根據前文所述的警匪類型節(jié)奏構成原則還要注意順應型和張力型的外部節(jié)奏交替處理。下面結合美國影片《石破天驚》對警匪類型影片的“搶劫”、“追逐”、“對峙”、“內訌”四種劇作結構上的基本情境進行具體分析，探究順應型和張力型的外部節(jié)奏交替處理是如何在影片中發(fā)揮作用的。這幾種情境在內部情節(jié)節(jié)奏上都是高強度的，在外部節(jié)奏的視聽編碼規(guī)則上卻可分別作順應型和張力型的處理。

警匪類型劇作結構基本情境之一——“搶劫”

在警匪片的敘事成規(guī)中，不法分子總是要違法犯罪的，而他們犯罪的過程因為其劇作上的重要作用和視聽上可能帶來的強烈沖擊力常常在影片中予以重點表現?！妒铺祗@》中將軍率手下搶劫海軍軍火庫的段落，導演采用順應型節(jié)奏處理，在具有對抗性的劇作結構段落上進行外部節(jié)奏的強調性視聽編碼，從控制外部節(jié)奏元素入手達到緊張、流暢的 節(jié)奏效果。該段落主要采用近景系列景別;將軍與門衛(wèi)對話時間相對較長，動作場面時值較短，形成一定的懸念和張力;角度變化豐富，夜晚的冷色調加劇了緊張和神秘感;動作場面截取最具表現力的部分(如瞄準、槍頭射入玻璃等);軍火庫豐富復雜的地理空間給了導演處理場景造型的想象力和空間變化的多樣性，內外場景富有景深立體感和觀賞性;演員表演動作準確、有力度，富有真實感;偷襲者臺詞簡練，每一個動作細節(jié)均有富于表現力的音響效果配合，音樂緊貼畫面，旋律隨影片進展起伏;在運動處理上分被襲方和襲擊方分別處理創(chuàng)造出一定的懸念和張力，偷襲者行動迅速，大多采用運動攝影，內部緊張節(jié)奏與外部動作一致，體現出較強的運動感和沖擊力，節(jié)奏緊湊。

警匪類型劇作結構基本情境之二——“追逐”

警匪片中少不了的招牌段落，劇作作用相對單純，但因其強烈的視覺沖擊力對觀眾的吸引而令警匪類型片反復采用并同樣在視聽上予以重點表現?！妒铺祗@》中導演同樣采用順應型節(jié)奏處理，在雙方較量的劇作結構段落上進行外部節(jié)奏的強調性視聽編碼。如在尼古拉斯凱奇追捕肖恩康納利的段落中導演同樣主要采用近景系列景別;鏡頭時間較短;角度變化豐富，廚房較暗的影調和街道上明亮的應調的反差加快了動作節(jié)奏，有效的調動了觀眾的情緒;動作場面截取最具表現力的部分強調表現;追車中插入肖恩接電話和車主向店員囑咐要保護好車等有趣的細節(jié)有效的調劑了觀眾的觀影壓力;廚房和街道豐富復雜的空間關系同樣給了導演處理場景造型的想象力和空間變化的多樣性，內外場景富有景深立體感和觀賞性;臺詞簡練，用富于表現力的音響效果配合放大的動作細節(jié)，音樂緊貼畫面，旋律隨影片進展起伏;由于內部節(jié)奏緊張，在運動處理上，用長焦、肩扛、移動等手段加強與內部緊張節(jié)奏的一致。

警匪類型劇作結構基本情境之三——“對峙”

在警匪片中，執(zhí)法人員與不法分子總免不了短兵相接的時候。在《石破天驚》中，導演采用張力型節(jié)奏處理，在內部節(jié)奏緊張的劇作結構段落上弱化外部節(jié)奏，期望創(chuàng)造一種內部節(jié)奏與外部節(jié)奏形成反差的張力。在政府特遣隊與將軍的雇傭兵對峙的這個充滿張力和富有變化的段落中，導演雖仍以近景系列景別為主;在運動處理上也采用了運動攝影，令該段落一定程度上富有運動感而不至于太冗長。但將軍與隊長對話時間相對較長(接近開火時的鏡頭時間明顯減少，為后面的槍戰(zhàn)轉換節(jié)奏);角度變化主要根據人物空間關系決定而不尋求多樣的角度變換;監(jiān)獄較暗的影調減緩了視覺節(jié)奏;動作場面少，主要都是雙方持槍僵持;場景簡單，少有景深立體感，戲劇內容決定了空間的固定性;演員表演主要依靠臺詞和面部表情，限制外部形體動作發(fā)揮;臺詞闡述影片主題，音樂不再處于顯著位置，只在人物對白時隱隱襯底且旋律起伏不大，音響效果少。這樣，高強度的劇情段落通過對外部節(jié)奏元素的弱化表現令該段落反而充滿戲劇張力，產生了緊張的節(jié)奏。

警匪類型劇作結構基本情境之四——“內訌”

警匪片中，在犯罪分子之間常常由于各種原因發(fā)生內訌，從而給了執(zhí)法人員將其一網打盡的時機。與“對峙”情境在節(jié)奏處理上十分相似，導演與剪輯常常也在這個內部節(jié)奏緊張的劇作結構段落上弱化外部節(jié)奏創(chuàng)造一種內部節(jié)奏與外部節(jié)奏形成反差的張力。如影片中將軍與手下內訌的段落。

總之，要控制好警匪類型的節(jié)奏，達到緊湊的效果，就要結合警匪類型節(jié)奏構成三大原則，注意內部節(jié)奏、外部節(jié)奏的元素處理，并處理好兩者的辯證統(tǒng)一關系。本文還只是就警匪類型片創(chuàng)作的節(jié)奏問題提出了一些初步的看法，我們相信，對節(jié)奏問題的進一步研究將會對我國的警匪類型片創(chuàng)作產生重要而積極的影響。

注釋:

[1]郝建《影視類型學》，北京大學出版社，P272 2002.7

[2](日)黑澤明《電影雜談》，載《電影藝術譯叢》P8 1981年第1期

[3](美)威廉?漢脫《電影的探索》，載《電影藝術譯叢》P89 1980年第5期

[4](德)魯道夫?愛因漢姆《藝術與視知覺》，四川人民出版社, P508 1998

[5](前蘇)彼得羅夫斯基《普通心理學》,人民教育出版社, P214 1981