汪立三是我國當代一位優(yōu)秀的作曲家。多年來,他一直在努力從事自己的音樂創(chuàng)作活動,尤其在鋼琴音樂創(chuàng)作方面,成就顯著。本文試圖以汪先生早期作品《藍花花》和后期作品《他山集》為例,從內(nèi)容與形式的角度對汪立三的鋼琴音樂創(chuàng)作進行分析,希望能夠?qū)ξ覈撉僖魳费芯刻峁┮恍﹨⒖夹缘囊庖姟?/p>

汪立三先生的這兩首鋼琴音樂作品,在內(nèi)容上為我們講述了兩個不同的東方故事:鋼琴曲《藍花花》注重的是故事本身的戲劇性情節(jié)和強烈的民族色彩。在篇幅不長的作品當中,作者揉和了哀怨、憤怒不屈、英勇抗爭、恐慌、激動不安等多種情緒,并保持著嚴密的音樂邏輯思維。這首帶有悲劇性、敘事性的鋼琴曲在當時應屬首創(chuàng)。

而《他山集》則更注重故事所展現(xiàn)的東方民族文化與文人情結(jié),讓人們更多領(lǐng)悟到的是一種雄厚的、博大的東方情趣、民族文化與民族精神的交融所產(chǎn)生的震憾力。

汪立三的鋼琴音樂創(chuàng)作,大致可以分為兩類,一類是非套曲結(jié)構(gòu)如《藍花花》,另一類是套曲結(jié)構(gòu)如《他山集》。《藍花花》屬于非套曲結(jié)構(gòu)——-主題變奏曲式,但汪立三先生在創(chuàng)作中,不是簡單地去套用西方變奏曲這種傳統(tǒng)的形式,而是根據(jù)原民歌所敘述的內(nèi)容,作為對原曲調(diào)進行變奏處理的內(nèi)在依據(jù),對全曲作出新的完整的創(chuàng)作構(gòu)思。以自己的時代感和大膽創(chuàng)新精神將這首作品寫成為一首抒情性和悲劇性的敘事風格主題變奏曲。在其內(nèi)容的充實性和形象的豐富性上講,不同于當時人們所寫的主題與變奏曲。此外,在作曲技法上,汪立三為了表現(xiàn)作品內(nèi)容所包含的強烈的戲劇沖突和感情宣泄,他大膽運用了當時其他作曲家所不太敢用的、不協(xié)和的和聲以及調(diào)性變化。同時,他也很重視作品音樂的民族風格和濃郁的地方色彩。

鋼琴套曲《他山集——五首序曲與 賦格》是作曲家汪立三頗為得意的一部作品,也是中國鋼琴曲中唯一的一部標題性的序曲與賦格鋼琴套曲。這部作品由五首建立在五聲調(diào)式體系之上的序曲與賦格連綴而成。序曲、賦格作為音樂體裁在巴赫之前就已經(jīng)存在,但兩者作為套曲的整體形式源自于巴赫的《平均律鋼琴曲集》,這部作品使這種音樂形式達到了不可逾越的巔峰。巴赫在這種套曲形式中,形成了一定的規(guī)則:前奏曲以一定的固定音型或者一個主要動機在和聲音響的范疇內(nèi)運動,賦格則主要是復調(diào)性的旋律組織。巴赫的賦格原則可以奉為這種體裁的經(jīng)典,其核心是一個胚胎式的主題,它應該在旋律組織上具有足夠的可發(fā)展性,以單聲部無和聲伴奏的形式首次出現(xiàn),然后在多聲部的織體中不斷發(fā)展變化形成整部完整的賦格。巴赫的這種傳統(tǒng)在后世很多作曲家的創(chuàng)作中得到了敬重和發(fā)揚,例如肖斯塔可維奇的《24首序曲與賦格》(1951)。

汪立三先生在他的《他山集》的創(chuàng)作中,序曲與賦格套曲中也維護了巴赫的傳統(tǒng),但同時以自己的方式進行了變化。在表1中我們可以將這首中國式的序曲與巴赫的經(jīng)典原則進行對比。

表1

從上表中我們可以看出,在《他山集》的創(chuàng)作中,汪立三以自己的方式說明一個優(yōu)秀的作曲家決不會“為技術(shù)而技術(shù),為形式所形式”。格律的形式并不會束縛作曲家的思想,只會豐富作曲家的創(chuàng)作手段。作曲家將典型的標題音樂寫法納入以理性化的邏輯論證而著稱的“序曲與賦格”的形式與框架之內(nèi),運用個性化的音樂語言,從不同的層面和視角揭示了中國傳統(tǒng)文化的廣闊內(nèi)涵。這套作品不但將“中國文化之玉”雕琢得晶瑩剔透,同時也力使“他山之石”融入本土化、民族化的藝術(shù)之境。

在汪立三先生的鋼琴音樂中,標題性是一大特點,也是中國人欣賞、審美與接受心理的習慣。中國音樂的標題在表現(xiàn)人的心理與情感方面,常常富于抽象性和預示性,中國的傳統(tǒng)藝術(shù)對標題的使用常常是“似與不似之間”,標題對于欣賞者只是作為一種提示、暗示,所有對存在的典型形象的塑造目的正是為了體現(xiàn)那存在于標題背后人的深刻的精神世界。

汪立三先生的每首樂曲都有自己的標題和符合這些標題的豐富生動的形象,在《他山集》中,不僅有標題,還作有題詩,這顯然是借鑒了國畫中題款的做法,它可以通過文學語言幫助人們?nèi)ダ斫庾髌泛妥髡叩囊鈭D,豐富人們的想像。盡管標題音樂這種表現(xiàn)方式將會逐漸被人們遺忘,這是歷史發(fā)展的必然趨勢,但是汪立三先生正是繼承發(fā)展了這種中國人欣賞、審美的習慣,主要是想把樂曲中言猶未盡的意思表達出來,使它與音樂相輔相成。

通過這兩首樂曲內(nèi)容與形式的分析我們可以看出,首先,在汪立三先生的創(chuàng)作中,幾十年來他經(jīng)歷雖然坎坷,卻始終保持著自己的創(chuàng)作個性,那就是奇異態(tài)肆的想象、濃烈的情感和富有哲理性的思緒。這其中想象往往又憑借某種形象,形象的表達有時可以達到逼真的程度,但他從不停留在形態(tài)描繪的層面上,而又貫注了強烈的情感因素,同時還閃耀著理性之光。這在他這兩首作品中更為突出,例如《藍花花》,他從一首簡單的民歌中,想象出人物內(nèi)心從幸福到悲痛、憤怒的情感變化,并將這種情感注入到他的音樂中,他的音樂個性正是在對各種社會生活的深切理解和體驗中所產(chǎn)生的。在《他山集》這首作品中,正如作曲家在樂譜上的題辭,他表現(xiàn)出的是“上下求索的靈魂”。一首復調(diào)作品能如此形象鮮明且意味深遠,著實十分難得。

其次,民族音樂文化是汪立三先生創(chuàng)作的源泉,在他的作品中無論是內(nèi)容還是形式,都表現(xiàn)出強烈的民族精神和東方色彩。他創(chuàng)作的《藍花花》素材都直接來源于中國民間歌曲,通過對于這些傳統(tǒng)民間音樂的研究,使他在創(chuàng)作作品時積累了許多寶貴的經(jīng)驗。而在《他山集》的創(chuàng)作中則有意識地去表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化,例:《他山集》的第一首《書法與琴韻》就表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的書法藝術(shù)和古琴藝術(shù)。然后通過對民間調(diào)式的研究探討,使他對調(diào)式的運用有了更大的靈活性。在汪立三先生的創(chuàng)作中一直能找到兩個堅實的立足點,那就是民族音樂傳統(tǒng)的立足點與中國傳統(tǒng)文化精神的立足點。

最后,在幾十年的創(chuàng)作中,汪立三努力從傳統(tǒng)音樂和民間音樂中吸取多段體、循環(huán)曲式、民間加花變奏曲式等結(jié)構(gòu)形式,從而突破奏鳴曲式、三部曲式等西方結(jié)構(gòu)形式,即使在套用西方音樂結(jié)構(gòu)形式時他也努力在現(xiàn)代技法與民族音樂相結(jié)合方面進行多方的努力與探索,總是在已有的形式中出新出彩,本著“洋為中用”、“古為今用”宗旨, 創(chuàng)作出在每一所屬時期都具有開創(chuàng)性意義的優(yōu)秀作品。如果說《蘭花花》是汪立三中國傳統(tǒng)民族音樂中西洋技法較為簡單的運用,那么他在《他山集》的創(chuàng)作中則是達到了現(xiàn)代技法與民族文化的完美融合。

汪立三先生曾明確指出,當今,全世界藝術(shù)正在走上一個多元化的時代,音樂也不例外,他認為在這個多元化的時代里,我們中國現(xiàn)代作曲家應以民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合而獨樹一幟,走向世界,大放異彩。

由此,我可以看出,汪立三先生是一位一直在進行不斷探索鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家,他的早期創(chuàng)作基本受西方古典樂派和早期浪漫派的影響,創(chuàng)作手法相對傳統(tǒng)。隨著他創(chuàng)作的逐步成熟,他的后期作品擺脫了古典浪漫樂派的傳統(tǒng)風格,明顯受西方印象派作曲家的啟發(fā),大膽嘗試了許多西方新的作曲技法,逐步發(fā)展、創(chuàng)新了自己的創(chuàng)作風格,他的探索與實踐,為中國鋼琴曲的創(chuàng)作和整個音樂創(chuàng)作領(lǐng)域,都提供了有益的經(jīng)驗,為中國的近現(xiàn)代音樂史及世界鋼琴音樂藝術(shù)做出了重要的貢獻。