影視作品中的“傻子”與自救

被救贖還是自救在現(xiàn)實(shí)主義題材影視作品創(chuàng)作中是一個(gè)追問(wèn)。兩者不是對(duì)立的，而是在劇作人物成長(zhǎng)的過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)的。不少成長(zhǎng)題材的影視作品都以勵(lì)志的情節(jié)講述了不同時(shí)代、不同環(huán)境下普通人被救贖或自救的故事，而自律、自覺(jué)的自救往往是人物性格得以發(fā)展升華的終極方式。其中，觀眾看到了弱者潛在的強(qiáng)勢(shì)，平凡與偉大的聯(lián)系，大智若愚的另一種注解。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)電視劇《士兵突擊》、美國(guó)電影《阿甘正傳》等影視作品中弱者成長(zhǎng)的透視，探討中外影視作品中典型環(huán)境、典型人物塑造的新觀念與觀眾接受之間的關(guān)系。

典型環(huán)境中的典型人物

現(xiàn)實(shí)主義審美原則一個(gè)基本要點(diǎn)就是“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”（契訶夫），但這并不意味著復(fù)制現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”（恩格斯）。大量好的現(xiàn)實(shí)主義影視作品恰恰真實(shí)地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，從中我們看到了時(shí)代、社會(huì)的真實(shí)面貌，看到了生活中的很多原型。而典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系是互動(dòng)的，典型環(huán)境塑造了典型的人物個(gè)性，而人物的典型個(gè)性及其人際關(guān)系也促成了影像中具有典型性的故事發(fā)展的環(huán)境。例如，《士兵突擊》中，部隊(duì)是一種磨煉人意志、促使人成長(zhǎng)的典型環(huán)境，而典型人物許三多憨傻的個(gè)性與堅(jiān)持信念的精神，一方面引發(fā)了親人戰(zhàn)友的不滿、輕視，另一方面也感化別人，促使周圍那些浮躁、自私的人反思?！栋⒏收齻鳌芬餐ㄟ^(guò)一種特別的視角注解了美國(guó)社會(huì)弱者的典型人物形象，阿甘在戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)情、創(chuàng)業(yè)中的不同境況，秉持的真、善、誠(chéng)的精神，簡(jiǎn)單而有力地感染著全世界的觀眾?！栋⒏收齻鳌吩谥袊?guó)觀眾心目中產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，這與片中在塑造典型人物時(shí)自然地將美國(guó)現(xiàn)代史上重大事件的“典型環(huán)境”一一串綴起來(lái)不無(wú)聯(lián)系。它的平民化傾向煽情卻不做作、不賣弄，喚起了更多觀眾感情上的認(rèn)同。所以，在許多影視作品中，“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’?！雹?/p>

典型人物的英雄主義情結(jié)

《士兵突擊》講述的是河南農(nóng)村一個(gè)憨直、倔強(qiáng)甚至有些“傻氣”的青年如何費(fèi)盡周折入伍當(dāng)兵，并最終鍛造成一名合格軍人的成長(zhǎng)故事。劇中主角許三多的“傻氣”讓人不由聯(lián)想到很多冒著“傻氣”的影視作品：如美國(guó)影片《阿甘正傳》《雨人》《內(nèi)爾》，科幻片《蜘蛛俠》，韓國(guó)反映南北戰(zhàn)爭(zhēng)的奇幻電影《歡迎來(lái)到東莫村》，韓國(guó)獲獎(jiǎng)影片《漢江怪物》以及《我的名字叫金三順》等，都敘述了一個(gè)個(gè)冒著傻氣的人物如何通過(guò)自己的方式堅(jiān)守某種信念，并在感化周圍人的同時(shí)，最終實(shí)現(xiàn)了自身超越的故事。

以中美兩國(guó)的影視作品比較，兩國(guó)的作品都不約而同地展示出了強(qiáng)烈的英雄主義意識(shí)，都展現(xiàn)了某種程度的英雄主義情愫?！坝⑿邸贝砹艘环N精心界定的價(jià)值體系，在這種體系中，善良最終戰(zhàn)勝邪惡，在神的幫助下，英雄們的活動(dòng)結(jié)束混亂，重建秩序和安定?！坝⑿邸笔菑南胂笈c象征的文化譜系中抽象出來(lái)的，他們?yōu)槿藗兲峁┝嗽噲D效仿的典范。在影視劇中，這些社會(huì)典型作為形象或符號(hào)發(fā)揮著作用，他們被我們按照社會(huì)中占統(tǒng)治地位的價(jià)值觀構(gòu)造出來(lái)，并用來(lái)強(qiáng)化公眾對(duì)于合理有序社會(huì)關(guān)系的共同信念。②無(wú)所不能的英雄硬漢總是通過(guò)大無(wú)畏的精神和超人的智慧，扮演著解決各種危機(jī)的救贖者，而當(dāng)下這些作品中冒著傻氣的“草根”英雄，卻往往通過(guò)簡(jiǎn)單甚至執(zhí)拗的方式“無(wú)為而治”，也從過(guò)去被救贖者的地位上升到了救贖者的位置。

同樣的英雄情愫在中美影視劇題材中卻體現(xiàn)得不盡相同。美國(guó)影視作品中充滿了個(gè)人主義的英雄形象，而中國(guó)影視作品更側(cè)重集體英雄主義精神。這種價(jià)值取向上的不同側(cè)重源于不同的文化背景和兩國(guó)不同的社會(huì)體制等因素的制約。

一切從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)是美國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)，商業(yè)影視劇創(chuàng)作需要迎合觀眾的胃口，從個(gè)人崇拜的虛幻中尋找精神的愉悅。而中國(guó)影視作品，尤其是主旋律作品，從開(kāi)始就是黨和政府宣傳政治文明、精神文明的窗口，具有教化的功能，以集體英雄主義為內(nèi)容的主旋律作品恰好是體現(xiàn)這種基本功能的基本手段之一。加之中國(guó)傳統(tǒng)儒文化強(qiáng)調(diào)對(duì)血脈依順、對(duì)君主服從的影響，個(gè)人存在的意義更體現(xiàn)在不同劃分的“集體”中。

典型環(huán)境中的家庭結(jié)構(gòu)及其重構(gòu)

任何一種文化都具有個(gè)性。中國(guó)傳統(tǒng)文化的個(gè)性特征顯得更加強(qiáng)烈，其中“家”是最中心的表現(xiàn)。個(gè)人、家庭、社會(huì)可以看作是不同層面的“家”的具象。西方文化側(cè)重個(gè)人的價(jià)值、選擇、理想，而中國(guó)及周邊儒文化影響的國(guó)家，更多的以“家”為中心。雖然中國(guó)解放后也一度側(cè)重“社會(huì)”，但近幾年又悄然變化，仍然回歸到以“家”為重的文化個(gè)性中。

中國(guó)影視作品的敘事策略中，紅色影片有一種統(tǒng)一的特征，即往往是主人公所出生的“小家”被摧毀，個(gè)體被迫出走，不斷尋找新的歸宿，最終認(rèn)同了紅軍、共產(chǎn)黨這個(gè)“大家”。我們可以把這種模式擬成一個(gè)公式：出走——考驗(yàn)——回歸。這恰恰是個(gè)人成長(zhǎng)的軌跡。

孩子的成長(zhǎng)必須有父母。而影視作品中孩子的父母往往是缺席的，但仍然會(huì)有其他人替代，如老師、領(lǐng)導(dǎo)等，或者是抽象的父母，如軍隊(duì)、組織等等。這些介入到個(gè)人成長(zhǎng)中的角色或組織，其重要的作用就是充當(dāng)成長(zhǎng)者的救贖者。如我國(guó)紅色電影《小兵張嘎》中，張嘎的爸爸就由“八路軍”代替，而張嘎生活中的奶奶其實(shí)從文化角度充當(dāng)了張嘎的母親，承擔(dān)著與母親類似的角色，照料他的生活。基本上，母親是家庭穩(wěn)定性的象征，而父親是權(quán)威的象征。

對(duì)于《士兵突擊》中的主人公許三多而言，現(xiàn)實(shí)意義上的父母角色幾乎都是缺席的，且不說(shuō)母親的早逝，從未在劇中出現(xiàn)，即便父親也只是粗暴、有限地完成了一部分撫養(yǎng)許三多的職責(zé)而已。這種不完美的家庭在劇作發(fā)展中被重新構(gòu)建。以許三多為中心，在部隊(duì)中重構(gòu)的家庭可以分為這樣幾個(gè)角色：

史今——許三多的“母親”。這位招兵的班長(zhǎng)，始終對(duì)許三多給予了母親般的關(guān)愛(ài)、保護(hù)，在別人都不理解不支持的情況下，一直用自己的愛(ài)保護(hù)著許三多，甚至不惜犧牲自己的前程和領(lǐng)導(dǎo)對(duì)自己的信任。

袁朗——許三多的“父親”。雖然直到A大隊(duì)后他才與許三多有深入的接觸，但他的智慧、果毅和嚴(yán)厲教會(huì)許三多很多做人的道理，相當(dāng)于一位嚴(yán)父的角色。當(dāng)然，確切地說(shuō)，充當(dāng)嚴(yán)父的應(yīng)該是整個(gè)部隊(duì)，其中連長(zhǎng)高城等軍官對(duì)許三多的成長(zhǎng)產(chǎn)生了影響。

成才——許三多的“愛(ài)人”。嚴(yán)格地說(shuō)，應(yīng)該是許三多的“丈夫”，換言之，許三多在這個(gè)關(guān)系中被女性化了。當(dāng)然這不是指他行為舉止的女性化，而是指其心理位置。未當(dāng)兵之前（出走前），成才一直伙同同村的伙伴欺負(fù)許三多，卻始終沒(méi)有與之結(jié)下怨恨，反之入伍后，可以說(shuō)許三多成了成才唯一可以信任的朋友。成才為人機(jī)靈而世故，常常給許三多出主意，告訴他怎樣出人頭地；后來(lái)成才眾叛親離、失去眾人的信任后，也只有許三多關(guān)照他、幫助他、信任他，陪他走到了最后。

在《士兵突擊》中，許三多入伍（出走）的外部因素是家里的貧窮壓力，內(nèi)部因素是成長(zhǎng)的需求?？简?yàn)階段是電視劇中沖突最集中的部分，當(dāng)許三多幾經(jīng)周折成功入伍，就獲得了一個(gè)新的“家庭”，個(gè)人就實(shí)現(xiàn)了自身的“利比多”（即按照弗洛伊德的理論獲得了自身潛意識(shí)里被壓抑的本能欲望）?；貧w是成長(zhǎng)的結(jié)果，當(dāng)然不一定是指回歸到原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)。好的影視作品，主人公往往會(huì)實(shí)現(xiàn)更高層面的回歸。許三多通過(guò)自己執(zhí)拗地堅(jiān)守、簡(jiǎn)單的信念，獲得心靈和精神層面的升華。

懸念與哲理

現(xiàn)實(shí)主義審美原則中，虛構(gòu)和假定性不僅是允許的，而且也是必不可少的手段。好的作品恰恰很好地處理了典型環(huán)境和典型人物的關(guān)系，從而形成了沖突、懸念，吸引了觀眾。從劇作的角度來(lái)看，優(yōu)秀的影視作品要有好看的故事，合理的人物關(guān)系，更重要的是不斷地設(shè)置懸念。電視劇經(jīng)常會(huì)在每集的結(jié)尾設(shè)置懸念或者埋下伏筆，而電影大多會(huì)在不同場(chǎng)景或情節(jié)點(diǎn)設(shè)置懸念，目的都是不斷刺激觀眾去揣摩、想象情節(jié)的發(fā)展、人物的命運(yùn)，藉此抓住觀眾繼續(xù)往下看的欲望和好奇心。③從這個(gè)意義上，“傻子”類型的影視作品的主人公的“傻”，本身就構(gòu)成了一種懸念。因?yàn)椤耙桓睢钡娜宋飶囊婚_(kāi)始，不論他處于哪種環(huán)境，都讓觀眾擔(dān)憂他的生存，以及是否能被周圍人接受、認(rèn)同。許三多從家鄉(xiāng)到部隊(duì)、從新兵連到五班、從七連到A大隊(duì)，每次進(jìn)入新的環(huán)境都著實(shí)讓觀眾替他擔(dān)心?！栋⒏收齻鳌分邪⒏试诮?jīng)歷部隊(duì)、學(xué)校、退役、捕魚(yú)等不同環(huán)境時(shí)，“傻子”如何處理周遭人與事，也是觀眾會(huì)主動(dòng)去揣摩、猜測(cè)的。

把《士兵突擊》與《阿甘正傳》進(jìn)行比較，不僅因?yàn)閮刹孔髌分卸加幸粋€(gè)憨直、堅(jiān)持信念、冒著“傻氣”的主人公，更因?yàn)椤妒勘粨簟放c作為影視劇本典范的《阿甘正傳》，有著許多類似的結(jié)構(gòu)和特征。

兩部作品都基本構(gòu)成了一個(gè)回型結(jié)構(gòu)。《士兵突擊》從一次大型演習(xí)的現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)篇，之后閃回到許三多入伍前的狀態(tài)，最終又回到演習(xí)的現(xiàn)場(chǎng)，形成回路；而《阿甘正傳》也是以阿甘去女友家途經(jīng)汽車站等候的畫(huà)面開(kāi)篇，之后閃回到出生、過(guò)去的經(jīng)歷，最后又回到車站的場(chǎng)景，并最終結(jié)束于見(jiàn)到女友之后。

兩部作品回型結(jié)構(gòu)的閃回串連，都采用的是第一人稱旁白的畫(huà)外音敘述。許三多在每集中幾乎都會(huì)有日記式或家信式的旁白；而《阿甘正傳》更為巧妙，貫穿影片的是阿甘在車站給不同的過(guò)客講述自己的故事的插敘，閃回的部分似乎只是他腦中的影像，所以在每個(gè)段落都會(huì)插入車站口述的場(chǎng)景或無(wú)場(chǎng)景的畫(huà)外音，按一個(gè)“傻子”的跳躍思維，保持著講述的連續(xù)。

兩部作品中主人公的性格塑造都很有張力。對(duì)于性格塑造，應(yīng)該說(shuō)《士兵突擊》更加獨(dú)到，可以形象地比作是蹺蹺板寫(xiě)法。一方面許三多被認(rèn)為是無(wú)能的，他過(guò)分依賴父親、戰(zhàn)友，但另一方面他又是有潛能的，他跑得快，記憶力好，做事總是能堅(jiān)持。許三多成長(zhǎng)的過(guò)程其實(shí)就是依賴性下降、堅(jiān)持的品質(zhì)上升的過(guò)程。而從這個(gè)角度，《阿甘正傳》的人物性格就顯得比較簡(jiǎn)單，大多的沖突來(lái)自于外界而不是自身，他身上發(fā)生的奇跡更多是運(yùn)氣和巧合所致。

兩位主人公的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)都以空間的變化為標(biāo)志。許三多的幾次“去、留”的困惑是他走向成熟和自立的標(biāo)志，第一次“去、留”問(wèn)題是入伍時(shí)父親提出的，之后是實(shí)戰(zhàn)緝毒擊斃女毒販后，自身產(chǎn)生的“去、留”的追問(wèn)，當(dāng)自己開(kāi)始自覺(jué)拯救自己，許三多也走向了成熟；而阿甘的成長(zhǎng)也出現(xiàn)了幾個(gè)標(biāo)志性的空間：家——學(xué)校——部隊(duì)——戰(zhàn)場(chǎng)——戰(zhàn)地醫(yī)院——海上捕蝦——回到家中。

毫無(wú)疑問(wèn)，這種“傻子”題材影視作品都把“一根筋”的精神巧妙地演化為對(duì)信念的堅(jiān)持，“堅(jiān)守信念”的人生哲理感動(dòng)了大量觀眾。許多年輕觀眾在看完《士兵突擊》后，都在網(wǎng)絡(luò)上表示決心改變過(guò)去對(duì)工作、學(xué)習(xí)敷衍、浮躁的態(tài)度。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義影視作品蘊(yùn)含一定哲理性，是大眾藝術(shù)能夠打動(dòng)觀眾人心的關(guān)鍵。堅(jiān)持信念、寬容諒解、血濃于水、良心發(fā)現(xiàn)等都是看似簡(jiǎn)單卻具有普遍意義的理念，只要表達(dá)時(shí)防止說(shuō)教、圖解，并保持哲理的親切平淺，能夠被大眾的生活經(jīng)驗(yàn)、心理定勢(shì)、知識(shí)水平所接受，就會(huì)達(dá)到良好的傳播效果。

當(dāng)然，許三多和阿甘的劇作還是有本質(zhì)不同的，許三多離家的起點(diǎn)是父親的打罵，是一種被父親剔除的不平等的關(guān)系，而阿甘離家的起點(diǎn)是濃濃的母愛(ài)和對(duì)阿甘平等的對(duì)待（從母親極力幫助阿甘就讀一所智力正常人中最好的學(xué)校就可見(jiàn)一斑）。這就導(dǎo)致許三多一直缺乏他人的正視，之后不斷地在部隊(duì)生活里尋求彌補(bǔ)這種認(rèn)同感，他的堅(jiān)持是為了得到大家的肯定；而阿甘更多的是自發(fā)地去做所有事情，為了自己而堅(jiān)持?？傮w上，許三多擁有的還是普通人的價(jià)值觀，在榮譽(yù)的不斷爭(zhēng)取中成長(zhǎng)。而阿甘的成功只是觀眾認(rèn)為的成功，阿甘本身對(duì)取得這些成就沒(méi)有通常人獲得成就的喜悅。換言之，他自身并沒(méi)有成長(zhǎng)，一直到最后他還是孩子的心智。

不僅如此，從藝術(shù)形式上，電視劇劇作和電影劇作也有很大不同，從時(shí)間長(zhǎng)度到細(xì)節(jié)的把控等等，都不能嚴(yán)格、對(duì)等地把這兩部作品進(jìn)行比較。找出這兩部劇作異同的目的是更好地透過(guò)現(xiàn)實(shí)主義題材的成功范例對(duì)當(dāng)下影視創(chuàng)作予以啟示。

欄目責(zé)編：曾 鳴

注釋：

①轉(zhuǎn)引自 《馬克思恩格斯選集》（第4卷），見(jiàn)金丹元：《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海，上海大學(xué)出版社，第244頁(yè)。

②《電視百科全書(shū)》，第1036頁(yè)。

③金丹元：《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海，上海大學(xué)出版社，第201頁(yè)

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