□ 宋書利

影視動畫蒙太奇敘事的自由元素

□ 宋書利

蒙太奇敘事是影視藝術獨特的形象思維方式。影視動畫的假定性和制作的非實拍性為它的蒙太奇敘事提供了無限的自由元素，很多實拍影視無法表達的故事、情節(jié)、場景和鏡頭，在動畫片中卻被表現(xiàn)得淋漓盡致，揮灑自如。影視動畫蒙太奇敘事的自由元素可分為自由時空、自由機位、自由調(diào)度、自由運動和自由組接。

自由時空

作為一種高度假定性的藝術，影視動畫不追求畫面的逼真性，它超越現(xiàn)實中的物理時空和實拍影視在時空上的局限性，借助于幻想、象征，運用夸張、變形等手法，以達到審美或精神上的意念傳達。這使它在時空的處理上，可以不受現(xiàn)實的束縛，任意調(diào)度與發(fā)揮，創(chuàng)造出現(xiàn)實無法企及的時空境界，從而為影視動畫的蒙太奇敘事和藝術表現(xiàn)提供廣闊的天地。

例如，在動畫片《三個和尚》中一個鏡頭里，太陽由山腳向上升起，又從山頂旋轉(zhuǎn)至山腳，隨著太陽位置的移動，表現(xiàn)出了一天中時間的推移變化，這種鏡頭是實拍無法做到的，但是在動畫片中運用太陽假定的跳躍旋轉(zhuǎn)來表現(xiàn)時間過程的藝術手法，人們不僅不會懷疑它的真實性，而且會被這種奇妙的畫面動感所吸引。

在日本著名動畫大師宮崎峻的作品中，自由的時空更是隨處可見：茂密神奇的楠樹森林、漂浮在空中的城市、小樹怪成群出沒的翠綠山谷、聚集了無數(shù)神仙精靈的溫泉浴室……這些時空恐怕只有在童年無拘無束的夢境中才能夠看得到。

自由機位

機位是指攝像機在拍攝時所處的位置，也是觀眾觀看影片時接受敘事畫面的一種視覺角度。在影視動畫中所謂的機位就是畫面設計中以一個攝影師或觀眾的視角，模擬攝像機的機位，通過畫面之外的想象構成畫面的視覺設計。

由于動畫片中攝像機的虛擬性，使得動畫片很容易創(chuàng)造出在一般影視中很難實現(xiàn)的機位和拍攝角度，再加之對畫面景物形態(tài)和透視關系進行特殊處理，進一步增加了動畫的藝術性和視覺美感。

迪斯尼動畫片《小馬王》一開場就運用一個完整的長鏡頭，展現(xiàn)了故事的發(fā)生背景和美國特有的風景地貌，深深地吸引住了觀眾，堪稱經(jīng)典：一只雄鷹掠過熾熱的太陽，鏡頭隨著雄鷹在空中自由翱翔，一個俯沖進入了美國最著名的科羅拉多大峽谷，鏡頭尾隨雄鷹一同在大峽谷中起伏穿梭，掠過水面，沖出峽谷。雄鷹飛入天空，穿過高原上猶如彩虹的石拱而減速時，鏡頭超過雄鷹，給了雄鷹一個正面鏡頭，隨即雄鷹加速，鏡頭尾隨它進入了一片繁茂的森林，驚起一群飛鳥。這時鏡頭橫穿平拍，開始關注森林中的原始樹種和優(yōu)雅的鹿群。鏡頭從兩樹間沖出森林，在飛行中90度旋轉(zhuǎn)，看見了壯麗的瀑布、瀑布巖石上嬉戲的狗熊和不時從瀑布中跳出的大魚……

這一鏡頭的自由和流暢程度是遠遠不能用語言來描述的，試想假如用真實的攝影機來拍攝，無論如何也不可能由一個鏡頭來完成，況且攝影機的支撐點也無處尋覓。退一步說，即使是同一機位、同一角度、同一景別，面對同一景象，真實攝影機和動畫片中的虛擬攝影機所看到的畫面也不可能完全相同，因為虛擬攝影機的鏡頭是自由的，是富有創(chuàng)造性的。

自由調(diào)度

場面調(diào)度包括演員調(diào)度和攝影機調(diào)度，影視動畫中的演員調(diào)度不受任何實際因素的限制，攝影機的調(diào)度更是自由多變，天馬行空，它的調(diào)度在相對意義上也是自由的。動畫片導演和美術師利用自由調(diào)度創(chuàng)造出了眾多無比華麗和驚險刺激的場面，讓觀眾目瞪口呆、嘆為觀止，同時又充分體現(xiàn)了影視動畫所特有的觀賞性和藝術性。

在迪斯尼動畫片《小熊維尼歷險記》中有這么幾個段落：百畝森林里刮起了大風，大風把小豬吹上了天，小熊牽著線的一頭，小豬牽著線的另一頭，像是小熊在放風箏；百畝森林里一直在下大雨，洪水把畫面中故事書上的文字都沖跑了；跳跳虎爬到樹頂上不敢下來，小伙伴們的營救沒有成功，最終是畫外的故事講述人把故事書順時針旋轉(zhuǎn)90度，讓跳跳虎踩到故事書的文字上，然后再把故事書逆時針旋轉(zhuǎn)90度，最后跳跳虎順著一排排的文字滑落到了地面。如此自由和充滿想象力的調(diào)度，極大地增加了故事的藝術情趣。

自由運動

影視的本質(zhì)在于“運動”，此處的“運動”包括兩個方面，即內(nèi)部蒙太奇和外部蒙太奇。表現(xiàn)運動是動畫的長項和優(yōu)勢，“自由運動”是動畫區(qū)別于一般影視最基本的蒙太奇思維，也是影視動畫無可替代的藝術性的最有利表現(xiàn)。在影視動畫中不僅由機位變化和場面調(diào)度所引起的運動是“自由”的，對動畫角色本身的運動設計也是從物理運動規(guī)律的基礎上進行夸張和變化，從而實現(xiàn)角色動作的自由多變。

宮崎駿作品《龍貓》中，自由運動的例子是隨處可見：龍貓為了震下樹上的雨點，使勁一跳，結果地動山搖，梽月和她背上的小米也被狠狠地彈了起來；梽月和小米埋下的楠樹種在龍貓的咒語下，轉(zhuǎn)瞬間長成了參天的茂密楠樹；在鄉(xiāng)村盛夏的夜晚，龍貓站在一個旋轉(zhuǎn)的巨大陀螺上，載著梽月和小米，自由自在地在空中飛翔；長著十二條腿的貍貓汽車，能夠在電線上自由地穿梭……這些不受約束的自由運動，很好地體現(xiàn)了這部電影的風格，向觀眾展現(xiàn)了一個快樂、美麗、神奇、夢幻的世界。

自由組接

狹義蒙太奇最基本的意義就是鏡頭的組接。影視片鏡頭的組接，必須符合觀眾的思維方式和影視表現(xiàn)規(guī)律。隨著影視技術和藝術的提高，觀眾的思維水平和接受能力也在不斷地提高。為了制造視覺震撼，提高作品的藝術性，越來越多的影視片開始在鏡頭組接規(guī)律的基礎上進行突破和創(chuàng)新。對于實拍影視來說，通常是采用特技的手法來豐富鏡頭組接的方式，而由于動畫片已經(jīng)形成了在觀眾潛意識中公認的不同于一般影視的藝術性，所以觀眾觀看動畫片時的思維會像兒童思維一樣感性、單純、活潑、富有跳躍性，因此影視動畫在畫面組接方面能夠突破的規(guī)律更多，自由發(fā)揮的空間更大。

在實拍影片《巴黎圣母院》和動畫影片《鐘樓駝俠》中，故事的最高潮都是加西莫多與攻占巴黎圣母院的敵人作戰(zhàn)的段落，加西莫多的作戰(zhàn)手段是從樓頂向下扔石椽子、傾倒?jié)L燙的沸水（油）等。

加西莫多向樓下傾倒?jié)L燙沸水的場景，在《巴黎圣母院》中鏡頭是這樣組接的：

這一場景在《鐘樓駝俠》中，加西莫多傾倒的是沸油，鏡頭是這樣組接的：

從以上對比我們可以看出，影視動畫的鏡頭組接較一般影視具有相當大的自由性。真人飾演的影片《巴黎圣母院》受到現(xiàn)實表演和拍攝條件的約束，鏡頭都比較長，鏡頭拍攝角度比較單一，拍攝技法比較簡單，一些驚險的鏡頭無法直接表現(xiàn)。因此，鏡頭的組接只能滿足敘事的需要，而不能像《鐘樓駝俠》中的鏡頭一樣用短鏡頭加快節(jié)奏，用主角身邊的配角增加情趣，用直接鏡頭表現(xiàn)驚險場面，用夸張的色彩渲染氣氛?？傊容^這組場景的鏡頭組接，《鐘樓駝俠》的畫面更豐富，人物性格刻畫更立體，緊張氣氛渲染更到位，視覺震撼更強烈。

影視動畫利用自由的蒙太奇敘事，創(chuàng)造出一個個視覺奇觀，滿足了觀眾消遣、刺激、獵奇、回憶、幻想、審美等觀賞需求，顯示出了極高的無可替代的藝術個性。作為影視動畫的創(chuàng)作者，要充分認識到影視動畫蒙太奇敘事“自由”的特性，走出影視蒙太奇思維的束縛，放飛思路，大膽實踐，盡情發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，彰顯影視動畫獨特的藝術魅力。

1.彭 玲：《現(xiàn)代視野中的動畫本體認知》，《電視研究》，2007（12）。

2.孫 立：《影視動畫視聽語言》，北京，海洋出版社，2005年10月版。

3.趙 前，何 嶸：《動畫片場景設計與鏡頭運用》，北京，中國人民大學出版社，2005年4月版。

中華女子學院山東分院）

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