1976年出版的西班牙文小說《蜘蛛女之吻》[1](原名El beso de la mujer arana，英譯Kiss of the Spider Woman)是阿根廷作家曼努埃爾?普伊格(Manuel Puig)的第四部作品。這部對話體小說手法新穎，它標(biāo)志著普伊格“新敘事”技巧的成熟。《蜘蛛女之吻》于1979年被翻譯成英文，陸續(xù)在英國、美國等西方國家出版，但是此小說真正引起關(guān)注還是在其電影版上映后。電影《蜘蛛女之吻》(Kiss of the spider woman，1985)是阿根廷裔巴西籍的導(dǎo)演赫克托?巴本科(Hector Babenco)進(jìn)軍美國影壇的第一部英語電影，這部作品在法國戛納電影節(jié)上放映后好評不斷，并且在同年的金球獎(jiǎng)和奧斯卡上獲得多項(xiàng)提名，飾演莫利納一角的威廉?赫特(William Hurt)更是獲得當(dāng)年奧斯卡最佳男主角。1946年出生于布宜諾斯艾利斯的赫克托?巴本科是后“巴西新電影”(post-Cinema Novo)[2]的領(lǐng)軍人物之一。他在其30多年的導(dǎo)演生涯里一直著力于探討社會(huì)文化當(dāng)中的各種沖突和矛盾，從1981年的成名作《街童》(原名Pixote-A lei do mais fraco，英譯Pixote-The Survival of the Weakest)開始，政治、性和權(quán)力一直是其作品的核心主題。其中《街童》、《蜘蛛女之吻》和2003年的《卡蘭迪魯》(另有譯名《監(jiān)獄淌血》，原名Carandiru)被視為最有“巴本科風(fēng)格”的監(jiān)獄三步曲?！吨┲肱恰吩趪H上的成功是巴本科導(dǎo)演生涯的一大轉(zhuǎn)折，此后他大部分作品都主要面向英語系觀眾，著力去挖掘跨文化影像表達(dá)的多種可能性。

《蜘蛛女之吻》的電影版改編一直被認(rèn)為是成功的，因?yàn)檫@部號稱為美國電影史上第一部獨(dú)立制作的電影將一切敏感話題處理得合情合理，具有一種微妙的情感張力?！吨┲肱恰沸≌f的敘事主題有性與權(quán)力、女性意識、政治運(yùn)動(dòng)等，而1985年的電影版試圖再現(xiàn)小說內(nèi)蘊(yùn)，并做了一定程度的改編。目前的研究聚焦于小說和電影的文化研究和批判。而筆者則是回到電影本身，以電影為主要研究對象，認(rèn)為電影版在改編之后，實(shí)際上加重了對主流意識形態(tài)的批判力度。本文擬對影片中戲中戲和戲外戲兩條敘事主線進(jìn)行分析，結(jié)合具體的場景說明導(dǎo)演是如何運(yùn)用各種影像符碼，強(qiáng)調(diào)和深化了原作對主流浪漫愛情劇的批判態(tài)度，從而證明電影版比小說更深入地突出了傳統(tǒng)性別機(jī)制以及異性戀霸權(quán)的吃人現(xiàn)象。

一、戲中戲的女性

小說是從3個(gè)層面上進(jìn)行敘事的，一是角色所處的現(xiàn)實(shí)世界，二是莫利納所講述的電影世界，三是角色的精神世界(心理活動(dòng))。三條線索互相交叉作用，打破了有限的時(shí)間和空間，營造出一個(gè)封閉卻又開放的微觀世界。莫利納這個(gè)生理上的男性為了打發(fā)在牢房里的時(shí)間，主動(dòng)要求向同樣為男性的瓦倫丁講述他鐘情的情節(jié)劇。盡管身為激進(jìn)革命分子的瓦倫丁很不屑于那種“低俗無聊”的電影，但是他并沒有阻止莫利納。小說中莫利納一共講述了6部電影，電影版只保留了納粹宣傳片《命運(yùn)》，卻把原著中蜘蛛女意象擴(kuò)充為另一部戲中戲的女主角。通過對戲中戲的改編，女性變得更為可悲無助，她們的立場也更加微妙尷尬。

首先我們看到了這部影片對情節(jié)劇女主角的改造。小說通過莫利納之口，將《命運(yùn)》的女主角雷妮描繪成一個(gè)柔弱高貴的女神?！懊慨?dāng)我回憶起她唱的那首歌，心里就感到恐懼，因?yàn)樗钑r(shí)，目光空虛縹緲，沒有露出幸福的眼神。你別以為她很幸福，不，她露出驚恐的神情;同時(shí)，又顯得無力自衛(wèi)，屈從于命運(yùn)的樣子?！盵3]“她既像一位女神，同時(shí)，又是一個(gè)感情脆弱的女人……”[4]。雷妮個(gè)性中的敏感、脆弱和不安因素注定其在與男性的關(guān)系中只能處于被動(dòng)、壓制的位置，儼然一個(gè)理想的男性情欲對象。可是電影版卻把這個(gè)被莫利納稱贊被“世界上最迷人的女人”，塑造成一個(gè)具有雙性氣質(zhì)的中性化女星。

普伊格在接受采訪時(shí)曾表明，雷妮的原型是三四十年代風(fēng)魔全歐洲和好萊塢的瑞典女歌手札瑞?朗德爾(Zarah Leander)，《命運(yùn)》的構(gòu)思主要來自札瑞1942年參演的第三帝國宣傳片《偉大的愛》(Die grosse Liebe，英譯the Great Love)[5]。但是由于文字的間接性和不可看性，讀者無法從文字片段中組合出札瑞的形象，結(jié)果小說中的雷妮只是簡單復(fù)制了傳統(tǒng)浪漫愛情節(jié)劇女主角的形象?？墒请娪鞍婢统浞掷靡曈X音效地再現(xiàn)了雷妮與札瑞的神似。札瑞的銀幕形象一向冷艷高傲、獨(dú)立自信[6]，她那沙啞低沉的歌聲使得她散發(fā)出一種中性美。長久以來她都是眾多同性戀者與跨性別者的模仿對象，尤其受到非異性戀男性的歡迎。美國學(xué)者Alice A Kuzniar說這位女歌手之所以能成為廣大非異性戀者的偶像，是因?yàn)樗麄€(gè)形象就是一道跨性別的奇觀:“這道跨越社會(huì)性別的奇觀帶來了某種脫離異性戀秩序的解放:一個(gè)拒絕與這女性外表和感受產(chǎn)生共鳴的男人，一個(gè)拒絕發(fā)出男性聲音的女人，這使得她的表演就像一個(gè)男人在向另一個(gè)男人唱情歌。假如你對呆板的異性戀霸權(quán)感到不滿，你就會(huì)對她男性化的音色以及她在情節(jié)劇里矛盾過度的表演這兩者的對比產(chǎn)生認(rèn)同感。”[7]電影版中飾演雷妮一角為巴西著名女演員索尼婭?布拉加(Sonia Braga)，她在里面的表演經(jīng)過了普伊格本人的指導(dǎo)，刻意模仿了那位中性歌女:同樣低沉沙啞的音色、僵硬呆板的臉部表情、夸張變形的肢體動(dòng)作。這樣變相的易裝和非寫實(shí)表演似乎可看作是一種對主流電影敘事機(jī)制的嘲弄和顛覆。因?yàn)樗髂釈I的表演留下了十分明顯的做作痕跡，觀眾與戲中戲的距離頓時(shí)被拉開了，以致觀眾難以產(chǎn)生認(rèn)同感和代入感。一旦保持了距離，觀眾有可能理性清醒地觀察戲外戲的莫利納，這為后來對他愈發(fā)主觀化浪漫化的復(fù)述定下了批判的基調(diào)。

另一部點(diǎn)題的戲中戲——《蜘蛛女之吻》中蜘蛛女的形象則是完全屬于電影原創(chuàng)。在小說里，蜘蛛女意象出現(xiàn)了兩次，一次是在莫利納與瓦倫丁的對話中，另一次則是在瓦倫丁的夢境里。兩人面臨分離時(shí)，莫利納希望瓦倫丁能跟他接一次吻。莫利納問瓦倫丁是不是對與他接吻感到惡心，瓦倫丁回答道:“嗯……也許是怕你也變成一只金錢豹，就像你給我講的第一部電影中的那個(gè)女人那樣?！盵8]莫利納說自己并不是金錢豹女人，然后瓦倫丁就說莫利納是蜘蛛女人，“用自己的網(wǎng)擒獲男人”[9]。而在小說結(jié)尾處，瓦倫丁夢見自己與一個(gè)女人做愛后看了一部小電影，電影的主角正是一個(gè)身上長出蜘蛛網(wǎng)的女人。蜘蛛女作為坐以待斃、悲慘孤單的金錢豹女人的對立面，象征著一種女性捕獵者主動(dòng)，男性獵物被動(dòng)的兩性關(guān)系，而且，謎一樣的蜘蛛女意含了不可捉摸的女性奧秘。她的一切行為缺乏前因后果，迷離的表象阻礙了他者對其內(nèi)心的深入。而電影版里，蜘蛛女故事的講述者卻成了莫利納，戲中戲糅合了小說中瓦倫丁的夢境。蜘蛛女身上的主動(dòng)性被抹去，作網(wǎng)自困的她只能如深閨怨婦般，在無人的熱帶小島上等待獵物的到來。

二、戲外戲的跨性別者

一般評論[10]都把莫利納與瓦倫丁看作是多組二元對立的身份集合:同性戀與異性戀、反革命與革命分子、女性氣質(zhì)與男性氣質(zhì)、情感與理性、大眾文化與精英文化，兩人在一個(gè)封閉的空間(牢房)通過電影相互交流理解，打破現(xiàn)存的界限，最后完成了一次身份轉(zhuǎn)換:一開始對政治運(yùn)動(dòng)毫不關(guān)心的莫利納成了革命烈士，原先排斥主流電影的瓦倫丁則對它們?nèi)肓嗣?。普伊格的小說打亂了傳統(tǒng)的敘事期待，解構(gòu)了被普遍接受的文化二分法，模糊并融合了這些極端的劃分，目的是要引發(fā)讀者對既定的身份類別的再思考，使得他們重新審視看似順理成章的社會(huì)性別劃分。

而且，假如簡單地把莫利納定義為一同性戀者，實(shí)屬不妥。他只是一個(gè)被剛硬的男性外表偽裝起來的柔弱女性，是一個(gè)典型的跨性別者而非同性戀。所謂跨性別，最通俗的解釋是在出生時(shí)根據(jù)其性器官而被定義為某個(gè)性別，但是卻感覺那個(gè)性別對他們是一種錯(cuò)誤或者不完整的描述的人。顯而易見，莫利納對自己的性別很不滿意。他向往柔弱的女性氣質(zhì)，他自我認(rèn)同為該受男人控制和保護(hù)的弱女子，他幻想能以女人的身份嫁給一個(gè)異性戀男人。一個(gè)“渴望找到一個(gè)真男人來當(dāng)我的上司”的男性，恰好是女性電影最理想的觀眾。普伊格本人曾經(jīng)說過《蜘蛛女之吻》并不是一個(gè)同性戀愛故事，之所以要安排一個(gè)女子氣的男性為主角，是因?yàn)樯硇詣e為男性的莫利納永遠(yuǎn)都無法體驗(yàn)真實(shí)的女性生活，因此情節(jié)劇所帶來的幻想永遠(yuǎn)都不會(huì)被摧毀[11]。由于生理與心理的悖離，以及主流社會(huì)的驅(qū)逐，莫利納在這種女性電影中找到了自己的位置。源源不斷的快感支撐了其空虛的人生，因此他就可以把成為柔弱女性的幻想一直延續(xù)下去。在建構(gòu)莫利納這角色時(shí)，電影版表現(xiàn)出了與小說最明顯的不同。影片利用戲外戲加重了莫利納對浪漫情節(jié)劇的癡迷與再創(chuàng)造，從而突出了莫利納與異性戀霸權(quán)的矛盾關(guān)系。

電影版里莫利納的“入戲”程度是小說所不能比及的。小說依靠言語的破綻以及邏輯上的自相矛盾，暴露了莫利納自動(dòng)將電影浪漫化的毛病。兩人討論《金錢豹女人》時(shí)，瓦倫丁認(rèn)為這個(gè)故事為主流意識形態(tài)服務(wù)，處處表現(xiàn)了男人的處女情結(jié)，女主角伊雷娜的神經(jīng)和癲狂正是女性欲望被壓抑的結(jié)果。瓦倫丁一針見血地指出隱藏于凄美愛情故事背后的男性霸權(quán)，隨后嘲笑了愚昧無知的莫利納。莫利納卻反駁道:“這一切全都是你想像出來的?！彼鲅蜓a(bǔ)牢般的辯解頓時(shí)被瓦倫丁識破，他最終承認(rèn)他確實(shí)重新剪輯和修飾了這些電影。“有些事情，為了讓你了解

電影版一開始就把莫利納的形象定型為一個(gè)極端狂熱的情節(jié)劇愛好者，他總是一邊講述一邊配予相關(guān)動(dòng)作，整個(gè)人都陷入了表演的狀態(tài)中。影片通過畫面動(dòng)作和聲音的對稱，利用鏡頭間的連續(xù)性強(qiáng)調(diào)和突出了莫利納內(nèi)心對成為凝視焦點(diǎn)的渴望。莫利納不只是從語言上再現(xiàn)他所看過的電影，并且配上解說動(dòng)作，身心投入至這樣的幻想中?，旣?安?多恩說道，在當(dāng)代電影理論里，觀眾的欲望通常被描述為窺淫癖或戀物癖，它就是男人在觀看那些被禁看的女性身體時(shí)所獲得的快感。但是獲得這樣快感的前提是，窺淫者必須要與自己的欲望對象保持距離，否則就會(huì)失去欲望的形象。因此女性觀眾是無法在電影中找到一種主體位置，因?yàn)樗旧砭褪怯目腕w，“在觀看與理解之間缺少距離，是‘迅速而直接’判斷的模式，它促成了與形象的所謂‘過分認(rèn)同’”[13]。很明顯，莫利納的入戲不是因?yàn)樗麑ε陨眢w的窺淫欲，而是因?yàn)樗麖?qiáng)烈的代入感。他不是要去窺視，他是渴望被窺視。因此，復(fù)述電影對他來說不只是娛樂消遣，而是自我催眠和自我建構(gòu)的最重要手段。

電影版的納粹戲中戲是從莫利納的視角展開的，可是最終呈現(xiàn)出來的影像，卻又與現(xiàn)實(shí)存在的經(jīng)典情節(jié)劇有所不同。正如上文所提到的，雷妮的形象具有了跨性別的特征，打破了傳統(tǒng)的二元建構(gòu)論。莫利納對雷妮的強(qiáng)烈認(rèn)同感和對其形象的改造，都向觀眾傳達(dá)了一種明確的暗示:雷妮實(shí)際上是莫利納內(nèi)心欲望具象化的結(jié)果，“她”是莫利納這個(gè)“男人”的一部分。原本服務(wù)于異性戀霸權(quán)的情節(jié)劇被跨性別者改造為表達(dá)欲望的工具，莫利納對主流文化的戲仿和顛覆力度通過此方式得以加重。

三、高潮過后的死亡

在完成了對戲中戲與戲外戲的改寫后，電影版要完成的最后一步就是在宏觀上完成兩者內(nèi)在對應(yīng)關(guān)系的再創(chuàng)造，從而突出主線，揭露以男權(quán)為中心的異性戀霸權(quán)吃人的現(xiàn)象。電影版的戲外戲?qū)嵸|(zhì)上是戲中戲的再現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)生活與虛幻世界的高度重合。兩者的重疊關(guān)系在結(jié)局處達(dá)到顛峰。

上文已經(jīng)論述了莫利納對于雷妮有著過剩的認(rèn)同感和代入感，因此他后來從反對革命到為革命獻(xiàn)身，是出于對瓦倫丁的愛還是出于自身的政治覺悟，值得一再探討。普伊格自己的解答是，一方面他是受到感情的驅(qū)使，一方面他是受到意識形態(tài)的控制。而電影版卻傾向于呈現(xiàn)后者，莫利納最大的動(dòng)機(jī)是通過冒險(xiǎn)成就自己浪漫愛女主角的地位。

最后在1小時(shí)48分11秒到36秒，莫利納站在房間的鏡子前，攝影機(jī)對著鏡子，莫利納的鏡像反射到鏡頭前。這個(gè)中景鏡頭將莫利納和他身后墻上女星的海報(bào)清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。就在女星的凝視下，莫利納戴上了殷紅的頸巾，特殊的透視角度使得莫利納的目光既像投向自己，又像看著身后的海報(bào)。通過這個(gè)雙重的凝視，莫利納與浪漫愛女主角完全重合了。電影版多處展現(xiàn)了主流意識形態(tài)如何利用各種具有暗示性的道具(電影、鏡子、照片)撒開自己的權(quán)力網(wǎng)，讓觀眾心甘情愿地響應(yīng)它的召喚。在這個(gè)異性戀霸權(quán)的管控下，被認(rèn)為“不正?！?、“不合理”的莫利納無法在真實(shí)世界中找到表達(dá)欲望的途徑，他只能借助電影的幻想自我麻醉和催眠。到最后，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與幻想開始重疊時(shí)，電影暗示了莫利納表達(dá)欲望的唯一途徑就是把生活變成大眾化的幻想。

莫利納從被跟蹤到被槍殺，電影里所有街景都是不清晰的，那些街道的名稱和方位均不可辨別。有觀點(diǎn)認(rèn)為，導(dǎo)演這樣做是在誤導(dǎo)觀眾，容易讓他們以為拉美所有國家城市都一樣(這場戲是在巴西街頭進(jìn)行拍攝的，而原著的地點(diǎn)應(yīng)該是在阿根廷首都)，這樣的話不就跟莫利納所做的一樣把電影主觀化浪漫化了嗎[14]?可是，從另一個(gè)角度看，這樣的藝術(shù)呈現(xiàn)卻又恰恰與主題相一致，現(xiàn)實(shí)與幻想的界線已經(jīng)模糊，在莫利納眼中兩者已無從區(qū)分。電影版一直刻意劃分戲中戲與戲外戲，使用不同的色彩來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻。但是到了結(jié)局處，原先采用單一色調(diào)的戲中戲變成了彩色，現(xiàn)實(shí)與幻想的界限不再清晰。

小結(jié)

綜上所述，電影版并不是對原著的簡單重復(fù)，而是通過對角色、場景和情節(jié)的改編加重了原著對于主流意識形態(tài)的批判，有效地利用各種場景調(diào)度完成了從小說到電影的轉(zhuǎn)換。電影版的成功在于，導(dǎo)演利用各種視覺符碼再現(xiàn)了跨性別者對于傳統(tǒng)性性別機(jī)制的戲仿和顛覆，也突出描寫了他們的困境——在內(nèi)心欲望在無法得到合理表達(dá)的情況下，他們把情節(jié)劇當(dāng)成了唯一的精神避難地。在莫利納的幻想中女性被賦予了一種雌雄同體的形象，但是始終未能擺脫被欲望客體化的命運(yùn)。莫利納將浪漫愛情節(jié)劇進(jìn)行再創(chuàng)作，試圖以此來逃離主流文化對自己的壓迫。但是本質(zhì)為男權(quán)社會(huì)和異性戀霸權(quán)所服務(wù)的主流情節(jié)劇卻又無法為其指明出路，最終莫利納只能以極端的方式來滿足自身的欲望。女性和跨性別者的困境在電影版被表露無遺，社會(huì)制度給予她們的只有虛偽的快感和無意義的死亡。

[1]國內(nèi)現(xiàn)存最早的中文版本是由屠孟超譯，林一安主編，中國工人出版社，1988年第一版。本文所采用的版本是中國加入國際保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)公約后重譯的版本，譯者同樣為屠孟超，譯林出版社，2004年。參考的英文版本為1991年由London:Vintage出版的譯本，譯者為Thomas Colchie。

[2]Cinema Novo在國內(nèi)亦被翻譯為巴西新浪潮電影，指的是1962年興起的巴西新電影運(yùn)動(dòng)。標(biāo)志性事件是1962年導(dǎo)演安塞爾莫?杜阿特(Anselmo Duarte)憑著影片《承諾》(原名Pagador de Promessas，英譯The Promise)在法國嘎納電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，這使得巴西電影第一次受到國際影壇的普遍關(guān)注。更多相關(guān)內(nèi)容可參見George Csicsery and Hector Babenco, Individual Solution: A Interview with Hector Babenco, Film Quarterly,Vol.36, No.1(Autumn,1982),pp.2-15

[3][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第52頁。

[4][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第55頁。

[5]Ronald Christ, A Last Interview with Manuel Puig, World Literature Today, Vol. 65,1991.

[6]關(guān)于她的生平和評論，詳見h t t p://en.wikipedia.org/wiki/Zarah_Leander

[7]Alice A Kuzniar, Zarah Leander and Transgender Specularity, Film Criticism, Wntr-Spring, 1999

[8][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第250頁

[9]同上

[10]關(guān)于此類觀點(diǎn)和評論，可參閱Steffany Drozdo:The Deconstruction of Binary Ideological Structures in Manuel Puig’s Kiss of the Spider Woman,International Fiction Review,vol.26,1999

[11]Ronald Christ, A Last Interview with Manuel Puig, World Literature Today, Vol. 65,1991

[12][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第19頁

[13][美]佩吉?麥克拉肯主編，艾曉明、柯倩婷副主編，《女權(quán)主義理論讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第329頁

[14]Bruce Williams, I Lost It at the Movies:Parodic Spectatorship in Hector Babenco’s Kiss of the Spider Woman, Cinémas, vol.10 n1,1999