《隨園詩話》創(chuàng)作背景

清代乾隆年間,講究訓詁考據(jù)的學風盛行,一些迂儒曲士以鉆研經(jīng)學的方式寫詩,認為先要精通考據(jù)之學然后才能寫出好詩。對此袁枚根據(jù)自己的藝術(shù)理想和創(chuàng)作經(jīng)驗,提出了幾點看法:一是考據(jù)與寫詩毫無相同之處,不能混為一談;二是必要的考據(jù)知識也應懂得,否則會因為太無知而鬧笑話;三是以考據(jù)為主題的詩,只要作者確是有見識、有感觸、有激情,寫法得當,仍然可以寫好。由此看出,袁枚并非一味反對考據(jù)之學,他是從自己的藝術(shù)追求和創(chuàng)作體會出發(fā),去權(quán)衡利弊決定取舍的。袁枚深深憎惡宋明理學對當時詩壇的消極影響,他批評那些只知一味迎合理學要求寫出的篇章都只是押韻的語錄而不是詩。袁枚之前先后有明七子、沈德潛等人,從儒家傳統(tǒng)詩教的立場上竭力修補調(diào)整理學的詩文觀念,試圖延續(xù)迂腐頑固的道統(tǒng);而李贄、湯顯祖、袁宏道、金圣嘆、李漁等,則從自然人性論及個性自我的角度對倫常法規(guī)進行反向的消解,以求保持文藝領域的創(chuàng)造活力。

與這些人有所不同,袁枚論詩在內(nèi)容上針對宋儒的倫理道德綱常直接提出異議,不僅宣揚男女之情、香奩之詩,而且從儒家經(jīng)典中找來理論根據(jù),并指出如果按照宋儒的苛刻要求,就連《易經(jīng)》、《詩經(jīng)》一些重要的思想觀念,也應當視作不恰當和應予以否定的。他還大講狎妓好色,以此作為沖出理學道德觀念的突破口。在創(chuàng)作上,針對沈德潛的格調(diào)說,袁枚特別推重“天才清妙”的藝術(shù)追求,“汪大紳道余詩似楊誠齋。余驚曰:誠齋,一代作手,談何容易!其天才清妙,絕類太白,瑕瑜不掩,正是此公真處?！盵1]

儒道互補傳統(tǒng)的復歸

“從對華夏美學的貢獻而言,儒家的功能主要在建構(gòu)。即為中國人的審美活動提供某種原則性、程式化、符號化的規(guī)則和習慣;道家的功能則主要在解構(gòu)。即以消解文飾、消解規(guī)則、消解符號的姿態(tài)而對儒家美學在建構(gòu)中所出現(xiàn)的異化現(xiàn)象進行反向的消解,以保持其自由的創(chuàng)造活力?！盵2]在文學藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式上,儒家思想會帶來干預或美化現(xiàn)實的功利主義傾向和注重結(jié)構(gòu)、規(guī)則的形式主義傾向,崇尚紛繁華麗的美;道家思想則帶來渴望或美化自然的非功利主義傾向,尊重個體價值,強調(diào)自由蔑視法則,向往清新淡泊的美。袁枚以“天才清妙”的道家美學標準去消解宋明理學所導致的異化現(xiàn)象,正說明了儒道之間的這種互補關系。

袁枚對當時詩歌創(chuàng)作中內(nèi)容和形式的雙重異化,給予了相當有力的反撥,他的出發(fā)點卻很單純。一方面他以道家的感性個體去消解宋明理學極端化的理性;另一方面又以儒家的理性精神去制約感性的本能欲求,以積極精神追求去超越感性個體?！峨S園詩話》選錄狎妓詩、香奩詩,雖有不忍割舍一些細膩風光的佳句的因素,但還是堅持了情理并重的原則,并沒有降低藝術(shù)標準。

袁枚以道家情懷去消解儒家的極端性發(fā)展所導致的異化,又以儒家的重新建構(gòu)去防止道家無節(jié)制的解構(gòu)所造成的虛無化,這正說明了“儒家與道家的互補,也使得古代的中國人在理性和感性的分裂上不致太深?！盵3]“由于感性與理性的和諧統(tǒng)一才使中國藝術(shù)很少陷入一種純粹感性的欲望宣泄,也很少進入一種純粹理性的思辨誤區(qū)。”[4]這也就為深入理解《隨園詩話》的一些似乎是自相矛盾的見解理清了頭緒。針對宋明理學的極端性所導致的僵滯沉悶,袁枚突出了“天才清妙”;針對當時一些空虛無聊的文人表現(xiàn)出的狂妄庸俗,他又強調(diào)“氣局見解”。“蓋士君子讀破萬卷,又必須登廟堂,覽山川,結(jié)交海內(nèi)名流,然后氣局見解,自然闊大”,[5]而這個“氣局見解”,其實就是宋代理學“胸次悠然,直與天地萬物上下同流”的審美人生境界投射在袁枚詩論上的一片霞光。如果說宋代理學是在吸收了道、屈、禪之后,從“天地境界”的更高層次上向原始儒學的“吾與點也”復歸,那么袁枚則是在轉(zhuǎn)向了道家美學的“天才清妙”之后,從“氣局見解”的更高層次上向宋代理學的“天地境界”復歸。這也正說明,儒道美學的這兩種境界在中國審美文化的演變過程中構(gòu)成了一種彼此消長相互批判又相互補充的互動形態(tài)。

屈騷傳統(tǒng)性情的繼承

不難看出袁枚在哲學思想上和詩歌創(chuàng)作上都是“感情至上” 的。按照袁枚自己的說法:“情從心出,非有一種芬芳悱惻之懷,便不能哀感頑艷。”[6]這個情當然含有道家由精神的超脫而得到的審美快樂,也含有儒家的倫理道德性的群體情感,而這“芬芳悱惻”之懷又分明是以屈原式的深情美麗作為深層意蘊的。從屈原的縱情傷感傳統(tǒng),到以情為核心的魏晉美學,再到袁枚的“芬芳悱惻”之懷,這里面是有著一定的承續(xù)關系的。李澤厚說:“那種屈原式的情感操守卻一代又一代地培育著中國知識者的心魂,并經(jīng)常成為生活和創(chuàng)作的原動力量?！盵7]這當然只是就大的發(fā)展脈絡而言,若具體分析袁枚之情不僅流露出重情的屈騷傳統(tǒng),同時又有一些復雜的表現(xiàn)。他所追求所陶冶的那種情感形式,已經(jīng)突破了儒家的倫理政教,同時也不符合道家的飄逸高遠的理想人格,而實際上是以屈騷的“深情”融合并改造了儒家的“溫柔敦厚”和道家的“浪漫不羈”特定的時代風尚、特殊的情愛方式,使得儒、道、屈三大美學傳統(tǒng)在他那里交織出一種特別的情感心靈。

“清曠”溝通禪悟

袁枚還在嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩的基礎上,對禪與詩的相似相通形成了一些自己的意見?！峨S園詩話》不僅說明了禪悟與詩悟都講究象外之象言外之意的超驗之悟,而且已經(jīng)觸及禪與詩能夠相互溝通的最主要原因,即二者的追求都以建設人類心理的情感本體為目的。

袁枚以“清曠”二字來概括這種充滿了禪機妙悟的審美意境,如說:“蕪湖令陳岸亭湛深禪理,詩故清曠?！盵8]其不同于儒、道、屈的地方在于清曠乃空幻之美,清曠的禪境與詩境都是一種悟境,進入清曠的心靈境界要靠禪的妙悟自得。清曠的禪境詩意所展現(xiàn)所留下的是淡而有味的神韻,而清曠的審美境界并不僅僅限于神韻一格。清曠的藝術(shù)境界和審美理想,又與儒家所追求的氣勢磅礴相通。袁枚授意弟子梅沖作《詩佛歌》以表明自家的一些詩學意旨,其中就強調(diào)了禪境不僅與儒的“氣局見解”彼此溝通,而且與道的“天才清妙”相互銜接,就清曠以淡的韻味為審美特點而言,禪更接近于道。相對而言,道家更崇尚真,儒家更強調(diào)雅,而屈原式的“芬芳悱惻”之懷與禪的“清曠”之境,則分別補充了德的“氣局見解”之雅,同時又提高了道的“天才清妙”之真。詩要成為真與雅的統(tǒng)一就需要建立在各家的審美理想之上。袁枚所追求的最高藝術(shù)境界和審美理想也正是由儒、道、屈、禪各家的美學精神協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體系統(tǒng)。整合各家的美學精神,在這里形成了既相互牽制又相互補充相互轉(zhuǎn)化的關系,并形成一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的詩的理想境界。

注釋

[1][5][6][8]袁枚:隨園詩話,第272、112、183、628頁。

[2][3][4]陳炎:多維視野中的儒家文化,第69、111、128頁。

[7]李澤厚:華夏美學,第134頁。

[1]袁 枚?隨園詩話[M]北京:人民文學出版社,1982

[2]余英時?朱熹的歷史世界[M]北京:三聯(lián)書店,2004

[3]李澤厚?華夏美學[M]北京:中外文化出版公司,1989

[4]陳 炎?多維視野中的儒家文化[M]北京:中國人民大學出版社,1997