張宏亮

(南開大學(xué)文學(xué)院,天津 300071)

我國(guó)古代詩(shī)畫關(guān)系理論的歷史嬗變

張宏亮

(南開大學(xué)文學(xué)院,天津 300071)

我國(guó)古代的詩(shī)畫關(guān)系經(jīng)歷四個(gè)發(fā)展階段:最初期,通過詩(shī)畫關(guān)聯(lián)比較中地位對(duì)等觀念確立及詩(shī)意圖開始萌芽;第二階段,詩(shī)畫藝術(shù)觀的標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一和確立為“形似”,詩(shī)意圖繼續(xù)發(fā)展,題畫詩(shī)(廣義)出現(xiàn)并盛行;第三階段,反“形似”的“詩(shī)畫一律”理論的發(fā)軔和共識(shí)的取得,二者相互影響和借鑒;第四階段,“詩(shī)畫一律”說觸發(fā)的書畫同源理論出場(chǎng),詩(shī)畫異同理論總結(jié)并完善,詩(shī)書畫合壁的文人畫使詩(shī)畫關(guān)系走向高潮。這是一個(gè)理論與實(shí)踐不斷積淀的過程,有著較為清晰的嬗變軌跡。

詩(shī)畫關(guān)系;形似;詩(shī)畫一律;文人畫

目前,關(guān)于我國(guó)古代詩(shī)畫關(guān)系理論探討多局限于詩(shī)畫一律的理論內(nèi)涵及中西詩(shī)畫藝術(shù)比較方面的研究,對(duì)其理論的歷史嬗變還缺乏明晰的認(rèn)識(shí)。實(shí)際上,二者超越藝術(shù)界限通融協(xié)調(diào)的過程是一個(gè)漫長(zhǎng)的遞進(jìn)過程。詩(shī)與畫關(guān)系由最初與外在地位的比較,對(duì)詩(shī)畫各自藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí),到尋求詩(shī)畫內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律和審美意趣的共同性,認(rèn)識(shí)逐漸由表層進(jìn)入深層,由現(xiàn)象趨向本質(zhì),由形而下轉(zhuǎn)向形而上,并在實(shí)踐中由最初的詩(shī)意圖(畫關(guān)注詩(shī))到題畫詩(shī)(詩(shī)關(guān)注畫),中經(jīng)詩(shī)畫相互影響和借鑒,詩(shī)意圖和題畫詩(shī)并存發(fā)展,最終在文人畫中達(dá)到了空前的完美結(jié)合。

一

在先秦兩漢時(shí)期,詩(shī)畫關(guān)系由最初的孔子的詩(shī)畫并題,王充的以詩(shī)為本位,認(rèn)為畫不如詩(shī),再到西晉陸機(jī)的詩(shī)畫地位對(duì)等,表現(xiàn)形式的差異中各有特質(zhì),二者各有存在的合理性,但這一時(shí)期詩(shī)畫的博弈基本確立了詩(shī)畫地位的對(duì)等性。由于當(dāng)時(shí)詩(shī)的發(fā)育程度明顯高于繪畫,并且在儒家思想地位漸為正統(tǒng)的時(shí)代,詩(shī)在教化方面的功能和價(jià)值明顯優(yōu)于繪畫,更能為統(tǒng)治階級(jí)所服務(wù)。這一階段詩(shī)畫關(guān)系的博弈是以“詩(shī)高于畫”“畫不如詩(shī)”理論上的反撥開始的,還無暇顧及詩(shī)畫之內(nèi)在與外在的聯(lián)系,盡管漢末繪畫開始以詩(shī)為繪畫題材零星出現(xiàn),但詩(shī)還沒有將畫作為興發(fā)的對(duì)象和表現(xiàn)題材,當(dāng)時(shí)壁畫和畫像石也僅出現(xiàn)少許介紹說明性的文字。

首次將詩(shī)畫并提的是孔子。在《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》子夏與孔子探討:“子夏問曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮?！沃^也?子曰:繪事后素。曰:禮后乎?子曰:起予者商也!始可與言《詩(shī)》矣?！?《論語(yǔ)·八佾》)這里孔子用繪畫中的色彩反襯來類比詩(shī)經(jīng)中莊姜美貌的藝術(shù)描寫,首次將詩(shī)畫聯(lián)結(jié)并提,雖然沒有對(duì)二者的關(guān)系加以進(jìn)一步的闡述比較,但隱約體察到了兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法的相似,為探究詩(shī)畫關(guān)系理論的揭幕?？鬃与m然沒有對(duì)詩(shī)歌與繪畫的價(jià)值高下做出明確的界定,但從“子曰:興于詩(shī),立于禮,成于樂”來看,孔子的心目中詩(shī)的地位是高于繪畫的,詩(shī)在興觀群怨方面更有優(yōu)勢(shì)。

真正將詩(shī)畫聯(lián)系起來進(jìn)行理論比較闡述的是東漢的王充。王充《論衡·別通篇》將繪畫與文章比較,推崇詩(shī)的言教作用,而繪畫則“置之空壁,形容具存,人不激勸者,不見言行也”[1]122。圖畫的作用就是“形容具存”,所以人們愛欣賞圖畫所繪古之列人。他主要是從繪畫與文學(xué)的歷史、文學(xué)記載功能等比較出發(fā),認(rèn)為文字記載可以準(zhǔn)確傳達(dá)歷史人物的言行事跡思想,而繪畫只能空陳形象,而不知其言行和思想。王充站在接受者的角度,認(rèn)為歷史文學(xué)政論重視“激勸”的儒家教化的重要性,而忽視繪畫形式的重要功能,使其對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的認(rèn)識(shí)難以繼續(xù)深入,但值得肯定的是王充已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了繪畫所表現(xiàn)對(duì)象的局限性。此時(shí),還沒有人把詩(shī)畫置于同一社會(huì)價(jià)值的層面上,有著單純肯定一方的傾向,如曹丕在《典論·論文》中說:“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”高度肯定詩(shī)(廣義)的社會(huì)地位[1]136;如曹植在《畫贊序》中說“存乎鑒戒者,圖畫也”,高度肯定繪畫的社會(huì)地位。

西晉文學(xué)理論家陸機(jī)正確總結(jié)并明確區(qū)分了詩(shī)畫功能性上的差異,將繪畫抬高到與《詩(shī)經(jīng)》相等同的地位,為古代詩(shī)畫交融掃清了觀念上的障礙,對(duì)詩(shī)畫關(guān)系更接近客觀公正。他在《文賦》中說:“丹青之興,比《雅頌》之述作,美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于畫?！盵1]158陸機(jī)從“宣”和“存”的角度對(duì)繪畫和詩(shī)歌的功能所做的界定,含蘊(yùn)有對(duì)詩(shī)歌屬于語(yǔ)言藝術(shù)、繪畫屬于空間造型藝術(shù)的認(rèn)同因素。應(yīng)當(dāng)指出的是,陸機(jī)以前對(duì)繪畫功能價(jià)值的認(rèn)知,不管是孔子還是王充、曹植都是針對(duì)人物畫而言,而他則是針對(duì)著事物的形體而言,擴(kuò)大了“形”概念的外延。最主要的是,陸機(jī)認(rèn)識(shí)到詩(shī)畫在“美大業(yè)”上具有同等重要的社會(huì)價(jià)值地位。在詩(shī)畫功能價(jià)值方面,兩者有共性,開啟了后世詩(shī)畫相通之說,又從詩(shī)畫本質(zhì)方面揭示了兩者的差異。劉勰在《文心雕龍·定勢(shì)》篇談到詩(shī)畫差異:“繪事圖色,文辭盡情?！盵1]136繪畫在于記錄事物的形貌色彩,而文章可以盡情抒發(fā)情感,詩(shī)與畫地位對(duì)等。

當(dāng)時(shí)詩(shī)與畫的外部交融正在醞釀萌芽之中。在漢代的繪畫中,開始出現(xiàn)了以詩(shī)為題材的繪畫,詩(shī)意圖開始萌芽。據(jù)《歷代名畫記》卷四載,漢桓帝時(shí)劉褒根據(jù)《詩(shī)經(jīng)·大雅》的詩(shī)意,畫有“見者覺熱”的《云漢圖》;根據(jù)《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)》的詩(shī)意,畫有“見者覺寒”的《北風(fēng)圖》,兩漢時(shí)期壁畫、畫像石大為興盛,在其上已出現(xiàn)了介紹、說明畫像人物姓名、身份等的文字,這些題寫在畫像上的文字雖然具有功利性質(zhì),但也為后世題畫詩(shī)的產(chǎn)生作了藝術(shù)思維上的開拓。

二

魏晉南北朝時(shí)期繪畫藝術(shù)覺醒,詩(shī)意圖和題畫詩(shī)并存。像漢末劉褒這樣創(chuàng)作過詩(shī)繪成畫、以詩(shī)作畫的畫家大量涌現(xiàn),晉明帝司馬紹畫有《毛詩(shī)圖》《豳詩(shī)七月圖》;衛(wèi)協(xié)畫有《詩(shī)北風(fēng)圖》和《詩(shī)黍稷圖》;史道碩畫有《蜀都賦圖》,戴逵畫有《嵇阮十九首詩(shī)圖》等,顧愷之也畫有根據(jù)曹植詩(shī)《洛神賦圖》和《陳思王圖》,還有根據(jù)張華《女史箴》詩(shī)而作的《女史箴圖》,陸探微畫有《詩(shī)新臺(tái)圖》,顧景秀畫有《陸機(jī)詩(shī)圖》,史藝畫有《屈原漁夫圖》,還畫有嵇康的詩(shī)圖,并題詩(shī)圖上,圖文并茂。以上畫跡涉及到的文體都是韻文文體(除史傳外),繪畫是作為這些著名作品的補(bǔ)充,而不是再現(xiàn)。如《女史箴圖》和《女史箴》在形象方面相去甚遠(yuǎn),但在內(nèi)容和功能兩方面是互補(bǔ)的,繪畫借這些作品的名聲而流傳,這些作品也借助繪畫的形象補(bǔ)充而更豐富完整,更加“多媒介”化。

隨著繪畫藝術(shù)地位的提升,繪畫漸漸成為詩(shī)人雅興時(shí)所議論和表述的對(duì)象,造型藝術(shù)也開始被時(shí)人用語(yǔ)言藝術(shù)來描述,題畫詩(shī)成為為一種關(guān)系到詩(shī)與畫雙方的特定現(xiàn)象。早在六朝時(shí),如南朝鮑子卿的《詠畫扇》,梁簡(jiǎn)文帝《詠美人觀畫》,到北周的詩(shī)人庾信的《詠畫屏風(fēng)》25首等,不過這一時(shí)期的題畫詩(shī)及至“唐代出現(xiàn)的題畫詩(shī),并非像后來的那樣直接寫在相關(guān)的畫幅上,將詩(shī)畫合為一體,也就是說,唐代出現(xiàn)的早期題畫詩(shī)還沒有成為一幅繪畫藝術(shù)整體中有機(jī)的組成部分,它基本上是獨(dú)立于畫幅而存在的。因此,這種題畫詩(shī),不妨可以稱為廣義的題畫詩(shī)”[2]。它是有關(guān)繪畫所表現(xiàn)內(nèi)容,技法等引發(fā)的所思,所感的詩(shī),是詩(shī)人品畫。

關(guān)于題畫詩(shī),宋人顧樂在《夢(mèng)曉樓隨筆》卷一有云:“六朝以來,題畫詩(shī)絕罕見……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹,畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補(bǔ)造化;嗣是蘇、黃二公,極妍盡態(tài),物無遁型?！盵3]176沈德潛在《說詩(shī)啐語(yǔ)》說:“唐以前未見題畫詩(shī),開此體者老杜也。其法全在不粘畫上發(fā)論。如題畫馬畫鷹,必說到真馬真鷹,復(fù)從真馬真鷹開出議論,后人可以為式。又如題畫山水,有地名名可按者,必寫出登臨憑吊之意;題畫人物,有事實(shí)可拈者,必發(fā)出知人論世之意。本老杜法推廣之,才是作手?！盵4]532杜甫是否為題畫詩(shī)開山祖的看法值得商榷,但杜甫題畫詩(shī)范式是符合實(shí)際的,無論動(dòng)物、山水還是人物,都比照現(xiàn)實(shí)中的物象,寫出所見、所想、所感。該法代表了當(dāng)時(shí)普遍的題畫詩(shī)法和審美觀的核心:逼真。逼真就是形似,這種美學(xué)追求傾向在鐘嶸《詩(shī)品》中多有體現(xiàn)。如稱張協(xié):“巧構(gòu)形似之言”,評(píng)謝靈運(yùn):“雜有景陽(yáng)(張協(xié))之體,故尚巧似?！痹u(píng)顏延之:“尚巧似,體裁明密、情喻淵深”。又云:“貴形似,不避危仄,頗傷清雅之調(diào),故言險(xiǎn)俗者。”《文心雕龍·物色篇》總結(jié)上述情況道:“自近代文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中?！盵1]205畫論上,顧愷之的“以形寫神”,宗炳的“以形寫形,以色貌色”等論說,使當(dāng)時(shí)的詩(shī)畫藝術(shù)觀在無關(guān)教化的純美學(xué)的意義上統(tǒng)一為“形式”美。以詩(shī)人之眼論畫之形似也是情理中必然。此時(shí),詩(shī)人不僅為畫扇、畫屏詠詩(shī),而且“以畫入詩(shī)”。謝靈運(yùn)以山水入詩(shī),特別注意聲色的描繪,追求圖畫音樂式的美,可以說“聲色大開”(《古詩(shī)源·例言》),把繪畫的色彩光線、遠(yuǎn)近構(gòu)圖都運(yùn)用到創(chuàng)作中,如“初篁苞綠籜,新蒲含紫茸”、“銅陵映碧澗,石磴瀉紅泉”等詩(shī)句。

詩(shī)意圖和題畫詩(shī)的興發(fā),詩(shī)畫二者在“形似”審美追求上的一致,詩(shī)歌與繪畫聯(lián)結(jié)日益緊密,共性逐漸增多,為“詩(shī)畫一律”理論的出場(chǎng)做了應(yīng)有的實(shí)踐和理論準(zhǔn)備。時(shí)代迫切呼喚詩(shī)畫在一個(gè)藝術(shù)家身上同時(shí)完美呈現(xiàn),身兼詩(shī)人及畫家的王維正在這樣背景下登場(chǎng),他在《為畫人謝賜表》中說“乃無聲之箴頌,亦何賤于丹青”,認(rèn)為“無聲之箴頌”與丹青無高下貴賤之分,著眼于詩(shī)與畫的共性,承襲詩(shī)畫地位對(duì)等的觀點(diǎn)。在藝術(shù)實(shí)踐上,他不滿足于詩(shī)畫在描摹現(xiàn)實(shí)物象的“形”之通,更強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫“意”之通。他的詩(shī)追求“詩(shī)中有畫”的境界,講究融情于景,特具意象美。在繪畫方面,追求詩(shī)的意境,反對(duì)刻板地講究形似,但他的實(shí)踐只是一種自發(fā)性而理論的自覺。

三

在王維的藝術(shù)實(shí)踐中,既有“詩(shī)意圖”,也有“畫意詩(shī)”。對(duì)詩(shī)畫關(guān)系闡釋最為清楚、把握也最為全面的北宋的蘇軾,他認(rèn)為“論畫與形似,見與兒童鄰”,對(duì)魏晉至唐的詩(shī)畫“形似”理論誤區(qū)進(jìn)行反駁,而強(qiáng)調(diào)“開工清新”詩(shī)與畫在創(chuàng)作構(gòu)思和審美意趣上是交融合一的,將詩(shī)畫共通的“形似”這個(gè)層面提升到“清新”的層面,視角由“形而下”轉(zhuǎn)向“形而上”,更具哲學(xué)意味?！霸?shī)畫本一律、開工與清新”的藝術(shù)觀點(diǎn)逐漸得到人們的認(rèn)同,這一觀點(diǎn)一直貫穿宋元明清,成為詩(shī)畫關(guān)系的主流認(rèn)識(shí)。這個(gè)時(shí)期,以詩(shī)意入畫,以畫證詩(shī),詩(shī)配畫也空前高漲,對(duì)畫家的文學(xué)修養(yǎng)提高到了首要的位置。

蘇軾有言:“古來畫師非俗士,模寫物象略與詩(shī)人同。”“古來畫師非俗士,妙想實(shí)與詩(shī)同出?！眱墒自?shī)中唯一的差別,是“模寫”與“妙想”,也就是認(rèn)為畫家同時(shí)具有模仿和想象的原則——以物化之方式寫心,以如畫之境賦詩(shī)而別有興發(fā)。因此詩(shī)與畫融洽相處,互補(bǔ)增韻,從而使詩(shī)境的刻畫合乎于自然風(fēng)物,繪畫的表現(xiàn)能含有道德心性。蘇軾在《東坡題跋》卷五中《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中說:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)?！蓖蹙S用畫意作詩(shī),詩(shī)中富有畫意,憑詩(shī)情繪畫,畫中蘊(yùn)含詩(shī)意,意境上融通互滲,這在山水畫和山水詩(shī)表現(xiàn)最為透徹。二者在構(gòu)圖,色彩和造型上,在景致處理的遠(yuǎn)近濃淡、疏密明暗和動(dòng)靜上都有共通之處。蘇軾已經(jīng)明確指出了詩(shī)畫兩種藝術(shù)樣式的無論在創(chuàng)作心靈,還是意境傳達(dá)上,形異而神同,同樣都是用藝術(shù)心眼觀照自然與社會(huì),各以不同的載體來相同的情意。所以他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》寫道:“詩(shī)畫本一律,天工與清新”?！霸?shī)畫一律”就在于“天工與清新”,天工就是出于自然,不加雕琢,就是感情率真、意境清新,不同凡俗、清麗俊逸。天工清新作為詩(shī)畫共同的審美標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾的“天工與清新”,既是從審美層面指出詩(shī)畫作品所呈現(xiàn)出風(fēng)格特征和審美標(biāo)準(zhǔn),又是從創(chuàng)作層面指出詩(shī)畫創(chuàng)作所具的共同追求及對(duì)主體人格的共同要求。就藝術(shù)的最高本性,既它的終極性而言,一切樣式、種類的藝術(shù)源是可以相通的,既是說有他們的一律(共性)之處。

“款識(shí)題畫,始于蘇米”[5]112,蘇軾不僅為題畫詩(shī)奠定理論基礎(chǔ),也在竭力進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐,他是狹義題畫詩(shī)的奠基人,即將詩(shī)直接題于畫面之內(nèi),和繪畫作為一個(gè)有機(jī)的整體,畫配詩(shī),補(bǔ)充、發(fā)掘、提升繪畫作品思想藝術(shù)價(jià)值。這種題畫詩(shī)的可為詩(shī)人,但多為畫家本人,宋代以后始出,蘇軾黃庭堅(jiān)均為題畫詩(shī)高手。它有助于確立繪畫作為一門文科藝術(shù)的地位并強(qiáng)調(diào)畫家的文學(xué)教養(yǎng)。而且蘇軾十分提倡“士大夫文人”作畫,雖然北宋并沒有形成士大夫文人畫流派,只是有一些畫家的畫在理論上被認(rèn)為是文人畫,如郭忠恕、文同、李公鱗、王銑等[6]167,但畢竟奠定了文人畫的理論基礎(chǔ),他和米芾等人在理論上將文人畫獨(dú)立出來,并在品評(píng)上將其地位提到院畫之上。并且宋代畫院有意引導(dǎo)畫家根據(jù)詩(shī)意進(jìn)行創(chuàng)作,宋徽宗皇帝受到文人思想的曛染推行畫院改革,在畫學(xué)考試中以詩(shī)題取士,要求在形象中傳達(dá)詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn),首開如“竹鎖橋邊賣酒家”、“蝴蝶夢(mèng)中家萬里”等詩(shī)意命題先例。南宋畫家馬和之曾根據(jù)孝宗寫的三百篇毛詩(shī)配畫,比較有代表性的如《豳風(fēng)圖》《唐風(fēng)十二圖》,趙葵作過《杜甫詩(shī)意圖》等。鄧椿《畫繼》卷一記載:“(徽宗時(shí))益興畫學(xué),……所試之題,如‘野水無人渡,孤舟盡日橫’,自第二人以下,多系空舟岸側(cè),或拳鷺于舷間,或棲鴉于篷背,獨(dú)魁不然,畫一舟人臥于舟尾,橫一孤笛,其意以為非無舟人,止無行人耳,且以見舟子之甚閑也。”[7]89所試之題是要要求將繪畫的意境向詩(shī)境靠攏。

四

自北宋蘇軾后,“詩(shī)畫一律”論成為詩(shī)畫關(guān)系主調(diào),橫貫元明清。因有關(guān)詩(shī)畫關(guān)系理論并無實(shí)質(zhì)性突破,只是繼續(xù)鞏固詩(shī)畫一律的基調(diào),并且觸發(fā)了“書畫同源”理論的產(chǎn)生,成為詩(shī)人畫家人盡皆之的藝術(shù)理論。應(yīng)該肯定的詩(shī)畫一律說并非一統(tǒng)天下,詩(shī)畫一律理論主線下詩(shī)畫差異這條支線也在延續(xù),這里有反撥中心主義的功效。詩(shī)畫異同理論同時(shí)存在并有總結(jié)性的論斷。這使詩(shī)和畫的各自的特性都得到充分的發(fā)展。由“詩(shī)畫一律”所生發(fā)的“書畫同源”的藝術(shù)理論,更促進(jìn)了詩(shī)書畫合壁,在詩(shī)畫外部形式的結(jié)合上達(dá)到空前一致,即詩(shī)書畫的完美結(jié)合——文人畫的誕生。如元代王冕,真正實(shí)現(xiàn)了詩(shī)在畫中,畫外有詩(shī),確立了詩(shī)情畫意一體的獨(dú)特的東方藝術(shù)模式?！罢Z(yǔ)言藝術(shù)和造型藝術(shù)珠聯(lián)璧合,聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)相得益彰,‘無聲畫’變成‘有聲畫’”。[2]

宋代開始的文人畫是繪畫詩(shī)化的重要標(biāo)志,主題含蓄、音韻和諧、語(yǔ)言凝煉、意境深遠(yuǎn)等共性特征,繪畫要多體現(xiàn)于意境與趣味,倡導(dǎo)“神似”,主張“以抒情寄興取代描摹物象”。北宋歐陽(yáng)修主張畫要能寫出“蕭條淡泊”意境。宋代詩(shī)人晁補(bǔ)之在《和蘇翰林題李甲畫雁二首》之一中說:“畫寫物外形,要物形不改;詩(shī)傳畫外意,貴有畫中態(tài)……”晁以道所說的“外形”就是畫外有詩(shī)情、象外有詩(shī)意。題畫詩(shī)大現(xiàn),并由他題發(fā)展為自題,由畫外進(jìn)入畫內(nèi),詩(shī)與畫并置一個(gè)畫面,尚處“畫難畫之景,以詩(shī)湊成;吟難吟之詩(shī),以畫補(bǔ)足”(曹庭棟《宋百家詩(shī)存卷一九》)的詩(shī)畫互補(bǔ)階段[8]。題畫詩(shī)經(jīng)宋人的探索已經(jīng)成熟。由于元統(tǒng)治者對(duì)漢人的壓迫,使得詩(shī)、書、畫于一身的文人士大夫醉心繪事,自畫自書的形式十分普遍。這種詩(shī)畫交融,不同藝術(shù)種類的相通觸發(fā)了元代趙孟頫的“書畫同源”的藝術(shù)理論,“石如飛白木如籀,寫竹還須八法通。若也有人能會(huì)此,須知書畫本來同”(趙孟頫《秀石疏林圖》卷,趙自題跋)。這是詩(shī)畫交融藝術(shù)理論的拓展和衍生,詩(shī)和畫在置于同一畫面,書法成為中介橋梁和關(guān)鍵因素。書法的審美觀念和形式也深深影響著繪畫,促使中國(guó)文人畫在形式系統(tǒng)中與書法的進(jìn)一步結(jié)合,這種結(jié)合也不僅拘于外部形式,在自身的表現(xiàn)手法上,繪畫嘗試糅合書法筆法,書法嘗試滲入畫法。詩(shī)、書、畫共同構(gòu)建一個(gè)藝術(shù)整體,這也成為元代以后的文人畫表現(xiàn)形式中最主要特征。元代趙孟頫和“元四家”均愛好在自家畫上題詩(shī)、題記,以豐富畫面意境,最具代表性的善畫墨梅的王冕。明四家、清四僧、揚(yáng)州八怪都是詩(shī)書畫合璧。其中,吳門畫派更進(jìn)一步,不僅自題畫,而且相互間題畫;題畫也不限于詩(shī)題,還有文題,即題跋;內(nèi)容涉及范圍很廣,或有映帶之致的題詩(shī),或是有關(guān)畫作評(píng)價(jià),或?qū)懕舜私徽x和創(chuàng)作由來等,從而大大拓寬了詩(shī)畫結(jié)合的形式,增添了詩(shī)文書畫融會(huì)的形式趣味,構(gòu)成了“古典形式主義”的聯(lián)系。宋代文人畫在畫面構(gòu)圖上本無固定格式,元代文人畫開始出現(xiàn)詩(shī)文樣式,以至明代文人畫詩(shī)文題寫已成為風(fēng)氣。此外,“有聲畫”與“無聲詩(shī)”的概念被廣泛接受和運(yùn)用。北宋宋迪所繪的平沙雁落等瀟湘八景被人之“無聲詩(shī)”,詩(shī)僧惠洪曾也為八幅圖各自賦詩(shī),自稱“有聲畫”。黃庭堅(jiān)《次韻子瞻于由題憩寂圖》:“李侯有句不肯吐,潑墨寫作無聲詩(shī)?！庇謴埶疵瘛栋习僦?shī)畫》:“詩(shī)是無形畫,畫是有形詩(shī)”。南宋孫紹遠(yuǎn)搜羅唐以來的題畫詩(shī),編為《聲畫集》;宋末名畫家楊公遠(yuǎn)自編詩(shī)集《野趣有聲畫》,清代的姜紹書著有《無聲詩(shī)史》,可以推想這些概念的流行及對(duì)后世的影響。

清湯來賀說:“善詩(shī)者句中有圖繪焉,善繪著圖中有風(fēng)韻焉”。清代馮應(yīng)榴在《蘇文忠公詩(shī)合注卷五馬》中評(píng)韓亁馬時(shí)說:“少陵翰墨無形畫,韓亁丹青不語(yǔ)詩(shī)”。葉燮也認(rèn)為“盡天地萬物之情狀”是詩(shī)與畫共有的功能,畫能“遇于目,感于心,傳之于手而為象”,詩(shī)能“觸于目,入于耳,會(huì)于心,宣之于口而為言”,因此“畫與詩(shī)初無二道也”,“畫者天地?zé)o聲之詩(shī),詩(shī)者天地?zé)o色之畫”,至清沈宗騫綜合“詩(shī)畫一律”的名家說法,給出了一個(gè)總結(jié)性的論斷:畫與詩(shī),皆士人陶寫性情之事,故凡可以入詩(shī)者,均可入畫。但清初的張岱對(duì)詩(shī)畫差異有著清醒的認(rèn)識(shí),他認(rèn)為有些詩(shī)句是絕難畫出,如“山路元無雨,空翠濕人衣”“泉聲咽危石,日色冷青松”等,即使勉強(qiáng)畫出,也不如原詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力。他很客觀地分析到了畫作為視覺藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)上的局限性,“詩(shī)畫一律”并非普遍有效。這樣使藝術(shù)家在理論上更注重深入研究?jī)煞N藝術(shù)各自的創(chuàng)作規(guī)律;在實(shí)踐方面,也使詩(shī)人和畫家更著意發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。

概言之,我國(guó)古代詩(shī)畫關(guān)系確立與發(fā)生表現(xiàn)在兩個(gè)遞進(jìn)的層面上:一是詩(shī)與畫形式,主要體現(xiàn)在題材上的題畫詩(shī)和詩(shī)意圖,并在創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)、審美功能等方面互有融通;二是詩(shī)畫內(nèi)在精神上的結(jié)合,繪畫詩(shī)意化和詩(shī)有畫鏡,做到意境冥合。正是由于中國(guó)古代詩(shī)畫雙方長(zhǎng)期著意追求融入對(duì)方的妙處,造成了中國(guó)詩(shī)畫有別于西方的濃郁民族風(fēng)貌。詩(shī)追求“詩(shī)中有畫”的境界,講究融情于景,使其特具意象美;畫追求詩(shī)的意境的文人畫,反對(duì)刻板地講究形似,使中國(guó)畫頗具印象式傾向。但另一方面,文人畫發(fā)展到后來也遭受“詩(shī)畫一律”說之弊,片面反對(duì)形似,致使文人畫家造型能力不能得到充分鍛煉,模寫物象的能力不強(qiáng),題材上受“詩(shī)意”趣味的限制而不能廣闊。

[1] 北京大學(xué)美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編:上卷[M].北京:中華書局,1980.

[2] 夏冠洲.論題畫詩(shī)[J].新疆師范大學(xué)學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版學(xué)報(bào),2003,(4).

[3] 韓經(jīng)太.詩(shī)詞美論與詩(shī)詞美境[M].北京:語(yǔ)言文化大學(xué)出版社,2000.

[4] 王夫之,等.清詩(shī)話[M].上海:古籍出版社,1963.

[5] 方薰.山靜居畫論(美術(shù)叢書本)[M].臺(tái)北.藝文印書館,1947.

[6] 潘公凱.中國(guó)繪畫史[M].上海.上海古籍出版社,2001.

[7] 鄧椿.畫繼·雜說[M].上海.上海古籍出版社,1987.

[8] 劉曄.中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫交融的理論軌跡[J]藝術(shù)百家,2006(7).

The Theory and History Evolution on the Relations of Ancient Poetry and Painting

ZHANG Hong-liang(School of A rts and L iterature,N ankai University,Tianjin 300071,China)

The relation of China’sancient traditional poetry and painting has gone through four stagesof development:in the first phase,the establishment of equal status in the comparison of the two,poetic painting start sp routing;the second phase,the art concep t’s standard uniform for the“shape”,poetry painting continued to develop,poetry on painting(Generalized)appeared and popular;The third stage,the“Consistent on poetry and painting”appeared and become a so rt of common understanding,it is opposite to the“shape”concep t.The two had m utual influence and reference;The fourth stage,the“consistent on handw riting and painting”had appeared,the theory on the two’similarities and differences become more perfect,the relation of the two to the climax.Here isa p rocessof brew ing and accumulateon theory and p ractice,w ith a clear theory track and historical evolution.

Relationson poetry and painting;the“shape”;consistent on poetry and painting;literatipainting

J20-05

A

1674-2273(2010)01-0124-05

2009-11-17

張宏亮(1977-),男,蒙古族,遼寧興城人,南開大學(xué)文學(xué)院2007級(jí)博士生,研究方向:文藝學(xué)。

(責(zé)任編輯 何旺生)