宋玲玲

(煙臺(tái)職業(yè)學(xué)院開(kāi)放教育學(xué)院，山東煙臺(tái)264003)

《荊棘鳥(niǎo)》的電影化表征

宋玲玲

(煙臺(tái)職業(yè)學(xué)院開(kāi)放教育學(xué)院，山東煙臺(tái)264003)

《荊棘鳥(niǎo)》作為一部驚世駭俗的經(jīng)典之作，一直為評(píng)論界和讀者所關(guān)注，但他們大多將目光停留在其人性與神性之斗爭(zhēng)和愛(ài)情等主題上，從而忽視了其藝術(shù)性。為此，本文立足其電影化表征，從語(yǔ)言、人物、情節(jié)三個(gè)角度來(lái)論證其獨(dú)特的藝術(shù)性。

《荊棘鳥(niǎo)》;電影化;語(yǔ)言;人物;情節(jié)

澳大利亞著名作家考琳·麥卡洛的長(zhǎng)篇代表作《荊棘鳥(niǎo)》作為一部經(jīng)典名著，自1977年問(wèn)世以后不僅暢銷美國(guó)，位居十大暢銷書(shū)之列，而且迅速成為風(fēng)靡全球的“國(guó)際暢銷小說(shuō)”，先后改編成電影，拍成電視連續(xù)劇，灌制成盒帶，廣為讀者喜愛(ài)。如此一部?jī)?yōu)秀之作，無(wú)疑吸引了眾多評(píng)論者的眼光。他們從主題、人物等角度加以分析，剖析了《荊棘鳥(niǎo)》的卓越之處，并且取得了較大的成就，但遺憾的是，他們不約而同地將焦點(diǎn)放置在內(nèi)容之上，從而忽視了文本的藝術(shù)特色。鑒于此，筆者將立足文本的電影化表征，從語(yǔ)言、人物、情節(jié)三個(gè)角度入手，以彰顯作品獨(dú)特的藝術(shù)性。

一、語(yǔ)言的視聽(tīng)化

文學(xué)的語(yǔ)言是描述性和抒情性的，相對(duì)來(lái)說(shuō)含蓄間接，不同于影視藝術(shù)直接的敘述性和展示性。作為一部?jī)?yōu)秀的力作，《荊棘鳥(niǎo)》自然也無(wú)法逃離一載體而存在。但縱觀和探究《荊棘鳥(niǎo)》的語(yǔ)言特色，不難發(fā)現(xiàn)，它是別致而精心的:其語(yǔ)言極具視聽(tīng)性，超越單純的小說(shuō)界限，延伸到電影藝術(shù)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出電影視聽(tīng)化的特征。

這種語(yǔ)言的視聽(tīng)性首先表現(xiàn)在題記中。題記以荊棘鳥(niǎo)的傳說(shuō)開(kāi)始展開(kāi)敘述，傳說(shuō)本身的情節(jié)性和傳奇性容易激發(fā)人的各種感官，從而進(jìn)行想象力的縱橫，這使得人們?nèi)菀淄ㄟ^(guò)文字去挖掘作品深刻的哲學(xué)主題意蘊(yùn)。但更讓人嘆服的莫過(guò)于，由于傳說(shuō)旨在傳播某一種思想或精神的目的性，又決定了它語(yǔ)言的言簡(jiǎn)意駭性，因此與電影藝術(shù)中的直接的敘述性和展示性不謀而合。于是，順著“從離開(kāi)巢窩的那一刻起，她就在尋找著荊棘樹(shù)，直到如愿以償，才歇息下來(lái)”的描述，讀者不難想象離巢的荊棘鳥(niǎo)經(jīng)歷萬(wàn)般艱辛，忍受各種磨練執(zhí)著飛翔尋找的畫(huà)面;依據(jù)“在奄奄一息的時(shí)刻，它超脫了自身的痛苦，而那歌聲竟然使云雀和夜鶯都黯然失色。這是一曲無(wú)比美好的歌，曲終而命竭”，讀者仿佛聆聽(tīng)到超越一切音符的生命之曲;伴隨“整個(gè)世界都在靜靜地諦聽(tīng)著，上帝也在蒼穹中微笑”的敘寫(xiě)，讀者腦中不難呈現(xiàn)上帝贊許的微笑。總之這些語(yǔ)言都是直接而富于意味的，它們把那種追求理想的艱辛與執(zhí)著化作為一幅幅生動(dòng)形象的畫(huà)面或一首首可以感知的音樂(lè)，使文本深邃的主題意蘊(yùn)得以具象化，并激勵(lì)著人們叩問(wèn)人生，展開(kāi)對(duì)自身人生戲劇上演中點(diǎn)滴的思索。

其次，這種語(yǔ)言的視聽(tīng)性還表現(xiàn)在文本正文之中。相比題記，這種語(yǔ)言的視聽(tīng)性多不勝數(shù)。如“這是她恨我們的另一個(gè)原因:這正是我們比馬歇爾和麥克唐納家強(qiáng)的地方，那就是她沒(méi)法叫克利里家的人哭。她認(rèn)為我們?cè)撎蛩难プ?、拍她的馬屁的。我告訴過(guò)孩子們，不論哪一個(gè)克利里家的孩子挨了藤條，哪怕是嗚咽了一聲，我都要和他說(shuō)道說(shuō)道。對(duì)你也是一樣，梅吉。不管她打你打得多狠，你哼都別哼一聲。今天你哭了嗎?”“梅吉，有時(shí)候事情并不像你所希望的那樣，這一點(diǎn)你應(yīng)該明白才是。人家總是教我們克利里家的人，要為所有的人的利益而出力，決不能首先為我們自己著想。可是我不同意，我想，我們應(yīng)該能夠首先為我們自己著想。我想走，因?yàn)槲?7歲了，到了我自己謀生活的時(shí)候了?？墒前终f(shuō)不行，為了全家人的利益，需要我留在家里。而且，因?yàn)槲疫€不到21歲，所以我得按爸說(shuō)的那樣做?！薄袄瓲柗颉さ隆げ祭锟怂_特神父的那輛嶄新的戴姆勒汽車”“在她的頭腦中，對(duì)于死的概念是非常模糊的，不知道在進(jìn)入另一個(gè)世界時(shí)將會(huì)是什么樣子。宗教信仰對(duì)梅吉來(lái)講，與其說(shuō)是一種靈性感受，毋寧說(shuō)是一堆條文戒律;宗教信仰對(duì)她毫無(wú)助益。塞滿了她那莫名其妙的頭腦中的片言只語(yǔ)，全都是由她的雙親、朋友、修女、教士們喋喋不休地灌進(jìn)去的;在書(shū)里，壞人總要遭報(bào)應(yīng)的。她無(wú)法想象大限來(lái)臨時(shí)是什么樣子，她夜復(fù)一夜地惶恐地躺在那里，試圖想象死亡就是永恒的黑夜;或者是通往遠(yuǎn)方金色樂(lè)土而要跳越過(guò)去的一條冒著火焰的深淵;或者是置身在一個(gè)巨大的圓球之中，里面站滿了歌聲直于云霄的唱詩(shī)班和從其大無(wú)比的彩色玻璃窗內(nèi)透進(jìn)來(lái)的淡淡的光線”等等?？梢?jiàn)，文本充斥著淺顯但又意蘊(yùn)深刻的語(yǔ)言對(duì)話描寫(xiě)、生動(dòng)自然的環(huán)境描寫(xiě)、細(xì)膩獨(dú)到的感覺(jué)描寫(xiě)，從而使整個(gè)文本富于畫(huà)面感和聽(tīng)覺(jué)性，超越了文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言間接的含蓄性，表現(xiàn)出具象化和視聽(tīng)性的特質(zhì)。

再次，語(yǔ)言的視聽(tīng)性還表現(xiàn)在結(jié)尾“鳥(niǎo)兒胸前帶著棘刺，它遵循著一個(gè)不可改變的法則，她被不知其名的東西刺穿身體，被驅(qū)趕著，歌唱著死去。在那荊棘刺進(jìn)的一瞬，她沒(méi)有意識(shí)到死之將臨。她只是唱著、唱著，直到生命耗盡，再也唱不出一個(gè)音符。但是，當(dāng)我們把棘刺扎進(jìn)胸膛時(shí)，我們是知道的。我們是明明白白的。然而，我們卻依然要這樣做。我們依然把棘刺扎進(jìn)胸膛”之上。結(jié)尾對(duì)于文本哲學(xué)性主題——人如何選擇生存，如何對(duì)待人生的傳達(dá)并非是間接的說(shuō)教式的，而是感性和具象化的。它照應(yīng)文本題記中對(duì)于荊棘鳥(niǎo)傳奇性的描述展開(kāi)總結(jié)，以極為簡(jiǎn)單淺顯的語(yǔ)言揭示著荊棘鳥(niǎo)一生的過(guò)程，并將其追求理想的過(guò)程一一加以呈現(xiàn)，帶來(lái)了極強(qiáng)的視聽(tīng)性。

綜上所述，《荊棘鳥(niǎo)》的語(yǔ)言既淺顯易懂，富于畫(huà)面感、聽(tīng)覺(jué)性、具象化，而且意蘊(yùn)深沉，超越了文學(xué)語(yǔ)言的間接含蓄性，打通了小說(shuō)與影視的界限，這也是它為什么屢屢被改編成電影與電視劇的重要原因。

二、人物的造型化

所謂造型，“指通過(guò)視聽(tīng)形象來(lái)表現(xiàn)電影創(chuàng)作意圖的各種形式和動(dòng)作。這是一個(gè)廣義的概念，它包括了電影所擁有的全部造型成分的總和——如攝影造型、美工造型、演員形體動(dòng)作的造型、由鏡頭畫(huà)面組接而產(chǎn)生的蒙太奇含義的造型效果。電影造型與一般的形象塑造是不同的，不是隨便什么形象塑造都可以稱之為造型的。在藝術(shù)世界中，一般只有繪畫(huà)、雕塑和攝影被歸之為造型藝術(shù)之中。這幾種藝術(shù)形式的共同的特點(diǎn)，就在于它們?cè)谔幚肀槐憩F(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象時(shí)，都同樣去選擇某個(gè)最能顯示形象特征的瞬間?！痹煨托蜗笾饕侵鸽娪八囆g(shù)的一些主要的視覺(jué)元素，諸如人物、環(huán)境、道具、聲音、色彩等。由此可見(jiàn)，造型本身是一種形象，筆者認(rèn)為《荊棘鳥(niǎo)》中隨處可見(jiàn)的人物的造型化正是這一電影化特征——造型形象化的具體表現(xiàn)。

首先，這種人物造型化主要表現(xiàn)在人物類型化上。作為一部家世小說(shuō)，《荊棘鳥(niǎo)》敘寫(xiě)了三代人的愛(ài)情與人生。但作家并不旨在對(duì)這三代人生活進(jìn)行自然主義式的展現(xiàn)，而是以此為其點(diǎn)，展開(kāi)了萬(wàn)象人生的思考。而人作為其中的主體，必然對(duì)人生和世界有著自身的主觀看法，并以此形成一個(gè)群體，亦即作家等下宏觀上的人物畫(huà)廊。在《荊棘鳥(niǎo)》的這種人物畫(huà)廊中，最突出和耀眼的莫過(guò)于人物的類型化。這既涉及到女性形象，又延伸到男性形象。具體而言，女性的類型化主要表現(xiàn)在梅吉、菲奧娜、朱絲婷上。她們都是愛(ài)情的執(zhí)著追求者，敢于堅(jiān)守自身理想的獨(dú)立者。但她們?cè)谧非蟮牡缆飞隙荚馐芰司薮蟮拇煺叟c阻攔:菲奧娜遭受了情人的拋棄，只得下嫁給貧窮的帕迪;梅吉也由于拉爾夫的離去委身嫁給不懂感情的盧克，過(guò)著痛苦的生活，最終還不得不離婚;而朱絲婷由于母親梅吉對(duì)她的忽視以及對(duì)于戴恩的負(fù)罪感，害怕婚姻，不敢接受雷納。在這種人物遭遇的相似性中，讀者可以清晰地看到人物命運(yùn)的相似性，菲奧娜離開(kāi)了情人，遁入了毫無(wú)感情的忙碌生活，最終還得承受唯一的精神支柱——兒子弗蘭克終身囚禁的惡動(dòng);梅吉也遭受了兒子戴恩早死的劫難。此外，菲奧娜和梅吉都因?yàn)槌两谧陨淼耐纯嗯c理想之中，對(duì)女兒的存在都視而不見(jiàn)，一定程度上導(dǎo)致了女兒命運(yùn)的循環(huán)。這些人物性格和命運(yùn)的相似性都以極其具象化和類型化的形式上演著她們的悲喜劇，從而使文本帶上了濃厚的電影化特征。其它諸如男性形象，拉爾夫、帕迪、戴恩、盧克等人物類型亦具異曲同工這妙，在此就不再一一詳述。

其次，這種人物造型還表現(xiàn)在人物個(gè)性的塑造上。正如有評(píng)論者所言“《荊棘鳥(niǎo)》魅力的第二個(gè)源泉是其栩栩如生的人物刻畫(huà)。作為一部家世小說(shuō)，《荊棘鳥(niǎo)》里的人物并不算多，但極富個(gè)性?！蔽膶W(xué)作為人學(xué)，理所當(dāng)然地以人為表現(xiàn)對(duì)象，但是文學(xué)的人物不同于電影的那種強(qiáng)烈的造型性，相對(duì)比較抽象和靜止。但仔細(xì)考究，不難發(fā)現(xiàn)，《荊棘鳥(niǎo)》跳出了這一相對(duì)性，融合了電影造型直接性，感性化和多元性的特征，以此塑造出具有獨(dú)立個(gè)性的人物。如塑造梅吉時(shí)，作者并非有將其平面化，而是按照各個(gè)階段年齡特征來(lái)展示其性格特征，如敘寫(xiě)小梅吉時(shí)，她借用了布娃娃艾格尼斯這個(gè)媒介來(lái)展示她的天真活潑，而敘寫(xiě)成年梅吉時(shí)，又通過(guò)玫瑰花這個(gè)載體來(lái)展示她對(duì)于愛(ài)情的那種執(zhí)著追求的個(gè)性，到老年梅吉時(shí)，又通過(guò)書(shū)信這種形式來(lái)對(duì)她敢于經(jīng)受磨難追求理想的個(gè)性加以詮釋。這樣，布娃娃、玫瑰花和書(shū)信就以具象化的形象發(fā)揮著電影中道具的作用，展示了人物獨(dú)特的個(gè)性。這方面的例子還有很多，如弗蘭克的拳擊、卡森夫的書(shū)信等，在此不一一分析。

概述之，《荊棘鳥(niǎo)》中類型化和個(gè)性化人物造型都以極其強(qiáng)烈的具象化沖擊著人們的感官，進(jìn)而生發(fā)成為一些生動(dòng)形象的場(chǎng)面場(chǎng)景，從而表現(xiàn)出電影中強(qiáng)烈的具象化和感知性。

三、情節(jié)的具象化

縱觀《荊棘鳥(niǎo)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)，可以發(fā)見(jiàn)，其情節(jié)結(jié)構(gòu)之具象化特征非常明顯。

首先，小說(shuō)一反其它家世小說(shuō)單純以時(shí)間或某個(gè)中心人物為線索的傳統(tǒng)，采用以時(shí)間和人物結(jié)合的方式來(lái)結(jié)構(gòu)篇章，如“第一部1912－1917梅吉”、“第二部1921－1928拉爾夫”。這樣的章節(jié)目錄和情節(jié)使得篇章部分高度濃縮緊湊，而且更加富于具象化。因?yàn)槊恳徊糠种卸加幸粋€(gè)中心人物，它們甚至可以作為一個(gè)獨(dú)立的篇章從整體上分裂出來(lái)閱讀，亦即每一部分可以看作是一個(gè)人的自傳。自傳本身是對(duì)于一個(gè)人一生經(jīng)歷的凝練概述和總結(jié)，這就使其離了文學(xué)單純的描述性，上升為對(duì)個(gè)人一生的評(píng)價(jià)和思考，與電影構(gòu)建嚴(yán)密緊縮情節(jié)以傳達(dá)思想的最終旨?xì)w不謀而合。

其次，這種情節(jié)的具象化還表現(xiàn)在意象的具象化上。作為一部力作，《荊棘鳥(niǎo)》可以說(shuō)對(duì)所有人生問(wèn)題進(jìn)行了思考。但人生問(wèn)題本身是包括世界觀、人生觀在內(nèi)的一系列的內(nèi)省活動(dòng)，是極為抽象的。而文學(xué)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，本身的文學(xué)性又決定其不能停留于問(wèn)題探討的層面進(jìn)行純理論的探討，那么《荊棘鳥(niǎo)》是如何來(lái)實(shí)現(xiàn)這些哲學(xué)主題的傳達(dá)的呢?細(xì)心的讀者，不難發(fā)現(xiàn)，作者正是通過(guò)意象的選擇來(lái)加以完成。如荊棘鳥(niǎo)這一意象的選擇。在情節(jié)上，這一意象似乎毫無(wú)關(guān)系，其實(shí)不然。荊棘鳥(niǎo)雖然出現(xiàn)的頻率不高，但是它卻對(duì)引領(lǐng)著整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。題記中對(duì)它的描述，是展開(kāi)情節(jié)敘寫(xiě)的楔子。而正文中，它又引發(fā)著梅吉與拉爾夫關(guān)于人生理想與現(xiàn)實(shí)、人性與神性的探討。結(jié)尾對(duì)于它的再次提及則是對(duì)于文本從意象到主題的升華與總結(jié)。這些都飽含著影片中色彩、道具的具象化特征。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，《荊棘鳥(niǎo)》作為文學(xué)史上熠熠發(fā)光的璨燦名珠，它并非形而學(xué)上的哲學(xué)主題探究，亦非僅僅是內(nèi)容上的宏大精深，它的藝術(shù)成就也是獨(dú)特卓絕的。它語(yǔ)言上的視聽(tīng)性、人物的造型性、情節(jié)的具象化都是其藝術(shù)成就的卓絕之處。正是這些特質(zhì)使其超越了單純的小說(shuō)界限，帶上了濃厚的電影化特征，打開(kāi)了小說(shuō)藝術(shù)與影視藝術(shù)的界限。這正是為什么它被一再改編成影視作品的原因，亦是其成為經(jīng)典名著的不可忽略的因素。

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2010-09-28