譚明

□重慶文學(xué)史
○譚明詩歌創(chuàng)作研究
△創(chuàng)作筆記

隨筆：詩想中的金薔薇

譚明

1

我要寫出的第一句話是：向詩歌致敬！在我40多年的生存和體驗(yàn)中，是詩歌給了我愛好，給了我感動(dòng)和深入時(shí)空的觸角，給了我消除苦悶和困難的方式，給了我獨(dú)立的愛和廣泛的愛，以及品質(zhì)完善的形式和思想高峰的攀登?？梢哉f，如果沒有詩歌，我就不會(huì)遭遇一種使命，也不可能詩意地生活。

詩歌導(dǎo)致崇高，文字鑄成信仰。雖然，崇高有時(shí)不幸，信仰偶爾動(dòng)搖，但只要?dú)v練到最后的堅(jiān)持，我得到的就不只是藍(lán)天、白云、紅花、雀鳴、香氣，我還會(huì)得到詩神給我的最珍貴的禮物：靈魂的鉆石。

因此，我由生物詩人變成了精神詩人。

2

我穿行于唯美主義、自然主義、象征主義、未來主義和超現(xiàn)實(shí)主義的種種實(shí)驗(yàn)和背叛中。閃電轉(zhuǎn)折，雷聲成型，我最終落足于現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)實(shí)泥土。

這是一個(gè)詩歌的拐彎處。它由眾多的道路和歧途匯成。它是我感悟了交融滲透、矛盾抗?fàn)幒万}動(dòng)不安的情緒后，嶄新地獲得的至高清醒。

一個(gè)詩人，如同一棵樹木，設(shè)若要高蹈而起，讓根須和泥土完全脫離，其枯敗的后果是不難想象的。

在現(xiàn)代主義的各種流派中，我除了汲取，就是獨(dú)立。唯有現(xiàn)實(shí)主義，才是我的傳統(tǒng)根基和新潮源頭。

3

保羅·策蘭在《致漢斯·本德爾》的信中說：“在詩歌真正存在之時(shí)，就要立即再次離開他的初衷?！蔽依斫猓@“初衷”是一種格式，是一種完成。詩，存在了?；蛘哒f，一批詩存在了。那么，詩人就得告別，就得痛惜，就得“再次離開”，去尋找新的詩歌。

“請?jiān)试S因此忘了那兩只鳥/同時(shí)暫時(shí)忽略一會(huì)兒天空”。

這樣的詩句，需要我反復(fù)吟誦。

4

美國自白派女詩人普拉斯覺得：“詩是一種專橫的規(guī)范，你得在那么一個(gè)小的空間中深入那么遠(yuǎn)，你必須犧牲掉所有的邊角材料?！?/p>

我由此想到詩的錘煉、剪裁、深度和擴(kuò)張。詩是一種至高的文字形式和精神形式，它要求詩人把思想和情感的復(fù)合體于剎那間盡顯出神力，同時(shí)如晴空抖掉所有的烏云、鋼鐵抖掉所有的殘?jiān)?、玻璃抖掉所有的陰影。它必須簡潔、干凈、醇化。它必須?yán)格地適應(yīng)一種體裁，并有輻射出這種體裁的能力和光彩。

“今天所有的詩歌必須回到那里”。任何詩歌的逾越規(guī)矩或畫蛇添足，都會(huì)影響到詩歌的純正和至美。

5

提起靈感，我便興奮無比。

靈感是構(gòu)思的閃電，是神的啟示，是潛意識(shí)中積累的智慧經(jīng)驗(yàn)的爆發(fā)。

詩歌須賴靈感。寫過關(guān)于作家勞動(dòng)創(chuàng)作扎記《金薔薇》的前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷铱怠ぐ蜑跛雇蟹蛩够f：列夫·托爾斯泰看見一朵已經(jīng)斷了的牛蒡花，打了一個(gè)靈感的閃電，立即產(chǎn)生出絕妙的關(guān)于哈澤·穆拉特的中篇小說的構(gòu)思。小說家如此，詩人亦然。

靈感有時(shí)來，有時(shí)不來。于是，詩人們想出了種種方法來招邀靈感。有的靠喝酒，有的靠飲咖啡，有的靠嗅爛蘋果的氣味……《20世紀(jì)重慶新詩發(fā)展史》關(guān)于華萬里的專章中，便介紹了他寫詩沒有靈感時(shí)，就招邀靈感，準(zhǔn)備靈感。一旦靈感驟至，便揮筆如有神助，很快就有好的詩篇誕生。他招邀和準(zhǔn)備靈感的方法有三：一是聽音樂誘發(fā)想象力，二是讀好詩觸動(dòng)創(chuàng)作契機(jī)，三是上街“打望”美女激起強(qiáng)烈的美感追求。

靈感貌似突如其來的敏捷感受，冥想式或幻想性的神圣成形。但仔細(xì)推敲，靈感是有根基的，是依賴于培養(yǎng)和積累的，只不過偶爾的刺激引發(fā)靈感的顯現(xiàn)。靈感越神速，越是要抓緊發(fā)揮。靈感越鮮明，越是要細(xì)心完成。

任何人都有靈感，但詩人的靈感應(yīng)該有異于任何人。

6

葡萄牙詩人安德拉德認(rèn)為：“語言是詩人的勞役?！?/p>

詩人寫詩，詩人用詩的語言寫詩，必然會(huì)同語言一道相互尋找、相互推敲、相互錘煉、相互折磨、相互發(fā)明、相互補(bǔ)充和相互新生。這其間的過程，不亞于推巨石上山般的勞役。

語言越有個(gè)性，詩歌越有光焰。墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯終生堅(jiān)持著對詩的語言的操勞。研究他的翻譯家王央樂寫道，帕斯認(rèn)為詩是語言的表面意義之外的東西，是另外的一種語言。為了創(chuàng)造這另外的一種語言，即使把原來的語言破壞或者改變，也在所不惜。然而詩又與語言不能分開，語言的廣度和深度又與人有著密切的關(guān)系。人總是以整個(gè)生命力圖把語言轉(zhuǎn)變成文字，而詩人就是人的文字，是從語言的轉(zhuǎn)變中獲得自由的文字。因此，他在1949年發(fā)表的第一本詩集，書名就叫做《語言下的自由》。不難看出，這種語言與文字的轉(zhuǎn)變，這種自由的文字，是離不開自我的把握和個(gè)性的影響的，因?yàn)樗麑ΥZ言的行為已是一種任勞任怨的明晰和上升。

聶魯達(dá)指出：詩的語言應(yīng)該有詩人的體氣和汗腥。正如牡丹有牡丹的香味，茉莉有茉莉的香味，丁香有丁香的香味……它們的花型殊異，香味也絕不雷同。一個(gè)好的詩人，一定會(huì)同好的語言形影相隨，自成路徑。

然而，“語言既行走在黑夜，也行走在白天”，它是詩人愉悅的勞累。

7

我喜歡奇特而新異的意象。

戴維·蓋斯科因的“懸崖面上黑簇簇地滿了愛戀的人。/他們上面的太陽是一袋鐵釘。”V·沃特金斯的“云背的蒼鷺將不走動(dòng)，/他凝視水流?！笨稀な访芩沟摹昂诎抵?每個(gè)人都獨(dú)自坐著/抓緊自己的旗”。帕斯的“白日的手打開/三片云/和這些字語”。波爾塔的“無數(shù)的蝴蝶花/在懸崖上綻開/有些是早晨的藍(lán)，有些是夜間的青/或者是血”。切·維瓦爾迪的“而在云層里，我找到你那沒有盡頭的/手（我知道你已死了———）/而我心中，則是金剛石般的一滴眼淚”……

還有北島的“風(fēng)掀起夜的一角/老式臺(tái)燈下/我想到重建星空的可能”。海子的“被迫在盤子上/我刻下詩句和云”。王寅的“向下生長的春天/在青草下面/在淚水下面”。王家新的“在我的身體里，一個(gè)人在嘩嘩的雨聲中出走/一路向南”……

還有我近處的華萬里的“它偶爾飛起/像我的思想，亮出花翅。”王順彬的“頭上的古藤，仿佛故事，花的倒影/有些紫色。雀聲，一點(diǎn)一點(diǎn)地/跳躍，然后散去”。唐詩的“我在桃花中入夢，我在白紙上睡眠/而更多春天的人/坐在稀少的枝間”……

這些意象，或雄健，或婉約，或粗獷，或纖細(xì)……但它們共同的特征是：超越平庸，不同凡響。

8

意象主義鼻祖龐德指出：活力創(chuàng)造圖式，情感力量產(chǎn)生意象。

他分析：情感不僅產(chǎn)生“圖式單位”和“形式的排列組合”，它也產(chǎn)生意象。意象可以有兩種，即主觀意象和客觀意象。

龐德告訴人們：在他那濕漉漉的情感的枝條上，不僅黑簇簇地綻滿了人臉般的花朵，而且還亮閃閃地散溢出繁星樣的花香。

我對意象既有著朦朧陷入的陌生，又有著清澈觀望的迷戀。我會(huì)在人們奢談珠寶的時(shí)候說石頭，我會(huì)在意象陳舊之時(shí)把創(chuàng)新之手從白云中緩緩拿來。

9

兼收并蓄，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，是一生的追求和不懈的完美。

以《惡之花》驚世駭俗地躍登詩壇的波特萊爾，是一位真正兼收并蓄而又敢于標(biāo)新立異的奇才。他推崇浪漫主義大師雨果，贊頌現(xiàn)實(shí)主義巨匠巴爾扎克，敬重唯美主義才子戈蒂耶，摯愛神秘的“美國烏鴉”愛倫·坡……他的身上有這些人的影子和聲音，但他絕對不是這些人。他就是他自己，自己路上的自己。他奪胎而出，卓爾不群。

正如我此時(shí)漫步在一座大森林，我走過松樹，踅過柏樹，眺望紅楓，撫摸青岡……我綜合它們的風(fēng)姿以填補(bǔ)我內(nèi)心的空泛，我分解它們的特性以豐富我單調(diào)的詩行。仿佛各種樹木成了我身體上的亮點(diǎn)，而我則成為各種樹木人性的氣息。這種樹中有我，我中有樹的經(jīng)驗(yàn)，難道不值得我的詩歌思考和借鑒嗎？

10

詩人的品質(zhì)決定了詩歌的品質(zhì)。

無論是景德鎮(zhèn)或是鈞州，無論是官窯或是民窯，它們燒出的瓷器的優(yōu)劣只能由泥土的品質(zhì)、工匠的品質(zhì)和火候的品質(zhì)來決定，舍此別無他說。

品質(zhì)是嚴(yán)肅的，雖然它不時(shí)露出微笑。

品質(zhì)不是矯揉造作出來的，裝出來的，憑空而來的。品質(zhì)是涵養(yǎng)，是沉淀，是天分的開發(fā)和應(yīng)用。臭椿的品質(zhì)不敵香樟，鼠尾草的品質(zhì)難以匹配一縷清爽的風(fēng)。

看詩看品質(zhì)，就如看人，看桌椅，或者看紙張。

11

詩歌的最大特征是抒情。抒情的最大關(guān)照是“整一性”。

德國古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》一書中界定抒情詩是以抒寫個(gè)人內(nèi)心生活和情感為主的詩作，因?yàn)樗莻€(gè)別主體的自我表現(xiàn)，所以其內(nèi)容就是心靈本身、單純的主體性格、重點(diǎn)不在當(dāng)前的對象而在發(fā)生情感的靈魂。它如“一縱即逝的情調(diào)，內(nèi)心的歡呼、閃光似的無憂無慮的謔浪笑傲、悵惆、愁怨和哀嘆”，以及“由極不同的對象所引起的零星的飄忽的感想”。他還強(qiáng)調(diào)這些“觀點(diǎn)、情感、印象和直覺等等互相差別的雜多狀態(tài)”都是具有“唯一的貫穿線索，”或“共同容器”，這就是自我賦予抒情詩的“整一性”。正是這“整一性”造就了最完美的抒情心情和寄寓情境。

詩人可以抒一己之情，但這一已之情必須是向上的，健康的。這一己之情必須包含時(shí)代之心，大眾之意?！霸娧灾尽?，詩人不會(huì)平白無故地抒情，不可不關(guān)痛癢地濫情。

無論思想的詩，感情的詩，詩人都應(yīng)該在抒情的“整一性”中豐富自己，升華自己。

12

我寫詩的時(shí)候，如果思維一下子亮了起來，同時(shí)產(chǎn)生了靈活的感覺，那么，這首詩一定會(huì)寫得又快又好。相反，提筆目光呆滯，頭腦鐵板一塊，死寂沉悶，無所適從，而又偏要硬寫下去，其結(jié)果注定是失敗。

13

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者捷克詩人賽弗爾特說：“每當(dāng)我寫詩，頭一句總是很重要的一句，是全詩的關(guān)鍵和中心?！?/p>

是的，第一句非常重要。它是一首詩的起點(diǎn)，得失攸關(guān)。它可能是輕易得到的神來之筆，可能是突兀而起的峭拔警語，也可能是蝴蝶般充滿誘惑的初始，還可能是夏天的蟬吐火于寧靜的高樹，更可能是雷聲和閃電含苞待放的情景。無論是哪樣，它總要豁人眼目，牽動(dòng)人心。

帕斯捷爾納克的《二月》，第一句是“二月。墨水足夠用來痛哭！”多么的劈天而來，多么的沉痛和新穎。索德格朗的《痛苦》，第一句是“幸福沒有歌，沒有思想，一無所有”，多么的痛定思痛，多么的反幸福。默溫的《冰之一瞥》，第一句是“我確信現(xiàn)在一盞皮膚下的燈正越來越近”，多么的自信和溫暖，多么的令人省悟的血性的到達(dá)……

詩的第一句，屬于想象的源頭，它應(yīng)該具備活力和生氣。

14

詩要重視細(xì)節(jié)，擁有細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)是詩的天空中一只鳥如何用明亮的眼睛很藍(lán)地啼叫，細(xì)節(jié)是詩的大道上兩只烏黑的螞蟻如何把雪白的花瓣扛在肩上，細(xì)節(jié)是雨點(diǎn)小于城市時(shí)怎樣在謠曲中自在地飄落，細(xì)節(jié)是狼的臉上為什么群山和風(fēng)聲一亮再亮……

沒有細(xì)節(jié)的詩，會(huì)大而不當(dāng)，會(huì)空泛無光。我往往被詩中的細(xì)節(jié)引出極大的感動(dòng)，我常常因詩中的細(xì)節(jié)而讓思維的空白生出錦繡。

細(xì)節(jié)是詩歌的鹽，是詩歌的特寫鏡頭，是詩歌小小的戲劇或故事。

誰忽略了細(xì)節(jié)，誰的詩歌就一身只掛有骨頭。

15

詩的純與不純，即純詩與非純詩的問題，值得詩人注意和分辨。

我認(rèn)為詩要純，詩要像玉一樣不含雜質(zhì)或少含雜質(zhì)。純粹的詩是爐火純青的詩，是圣潔的詩。它的內(nèi)蘊(yùn)和面貌都將是高尚而不污漬和卑劣。不管是觀念和技藝，詩都應(yīng)當(dāng)干干凈凈。

美國詩人沃倫寫有一篇《論純詩與非純詩》，他指出，非純詩的“詩作之中充斥著不和諧的噪音、參差不齊的節(jié)奏、丑陋的詞藻與邪惡的思想，粗俗的語言、陳詞濫調(diào)、枯燥無味的技術(shù)用語、奇思怪想與強(qiáng)辭奪理、自相矛盾、反語、拘泥刻板——所有這一切都使我們回到散文的境界與不完美的遭際?！边@些就是詩歌的雜質(zhì)，字里行間必須的摒棄。

沃倫同時(shí)告誡：“詩要純，詩作卻不然。至少，許多詩作不可能太純?！痹姼璧募兪窍鄬Φ模皇墙^對。正如雪地上一只烏鴉平添了冬季的生機(jī)，美人臉上一顆美人痣與美人相映成趣。純與不純，既有大致的比例，亦有美麗的誤差。

純詩是一種提倡和追求，廣義的也罷，狹義的也罷，標(biāo)出的只有一個(gè)真諦：詩就是詩。詩不能骯臟，詩不能含雜質(zhì)太多，詩不能不三不四地行走和浪笑。

詩不等于垃圾。

16

我相遇了詩歌，我就不能與詩歌擦肩而過。

因?yàn)?，詩人的工作“不是手藝，也不是職業(yè)，而一種使命”。

詩歌在照耀，詩人在凈化。詩想中的金薔薇，已經(jīng)越來越美妙。它會(huì)開得我四季微笑、一生芬芳！

[責(zé)任編輯：李 偉]