李雯

（江蘇教育學(xué)院 宿遷分院 中文系，江蘇 宿遷 223800）

漢樂府中的文人擬樂府詩因影響顯著、藝術(shù)成就高而屢為人們稱道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董嬌嬈》，以及《古詩十九首》。對《古詩十九首》的評價早有公論，而《羽林郎》、《董嬌嬈》也有自己的藝術(shù)價值，正如《詩藪》云：“漢名士者王逸、孔融、高彪、趙壹輩，詩存者皆不工，而不知名者若辛宋樂府，妙絕千古，信詩有別才也。”①這兩首詩承襲樂府詩的敘事傳統(tǒng)，又有自己的敘事特色，在文人擬樂府詩的發(fā)展中起著重要作用?！队鹆掷伞返臉?gòu)思、風(fēng)格絕近《陌上桑》，屢屢為人所提及，而《董嬌嬈》則較少為人論及。其實，《董嬌嬈》的藝術(shù)手法有著自己的獨特價值，本文主要從敘事角度對《董嬌嬈》在漢樂府發(fā)展中的承上啟下作用作一探討。

董嬌嬈

洛陽城東路，桃李生路旁?；ɑㄗ韵鄬?，葉葉自相當(dāng)。春風(fēng)東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚?！罢堉x彼姝子，何為見損傷？”“高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。

一、擬人手法

擬人手法的運用在漢樂府中并不少見，如《蜨蝶行》、《烏生八九子》、《枯魚過河泣》。這些詩選取了蝴蝶、烏鴉，甚至枯魚等動物作為故事的主人公，借動物的遭遇來反映社會現(xiàn)實。姑列這三首如下：

蜨蝶行

蜨蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養(yǎng)子燕，接我苜蓿間。持之我入紫深宮中，行纏之傅欂櫨間，雀來燕。燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒！

烏生八九子

烏生八九子，端坐秦氏桂樹間。唶我！秦氏家有遨游蕩子，工用睢陽強(qiáng)，蘇合彈。左手持強(qiáng)彈兩丸，出入烏東西。唶我！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚上天。阿母生烏子時，乃在南山巖石間。唶我！人民安知烏子處？蹊徑窈窕安從通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚復(fù)得白鹿脯。唶我！黃鵠摩天極高飛，后宮尚復(fù)得烹煮之。鯉魚乃在洛水深淵中，釣竿尚得鯉魚口。唶我！人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后！

枯魚過河泣

枯魚過河泣，何時悔復(fù)及！作書與魴鱮，相教慎出入！

《蜨蝶行》的想象非常奇特，寫一只蝴蝶飛入花園，卻被一只燕子銜去作為幼燕的食物，場面簡單卻耐人尋味。主題姑且不論，毫無疑問的是如果詩人不是運用擬人手法帶領(lǐng)讀者觀看整個故事的展開，就只能用一種全知全能的敘事視角來展開這個故事，這會使詩歌顯得客觀冷靜，缺少一種身為蝴蝶的“我”的切心恐懼。尤其是最后一句：“燕子見銜哺來，搖頭鼓翼何軒奴軒?！笔墙韬难酃鈦韺懹籽嗫匆娔秆嚆晛硎澄飼r的喜悅，這種搖頭鼓翼和歡呼連連的喜悅在被捕蝴蝶的眼里耳中真是極其可怖。這種驚恐慌張的絕望心理只有借助擬人手法才能傳達(dá)得如此真切。

《烏生八九子》講述的是烏鴉被蕩子的彈弓射死的故事。全詩以烏鴉的口吻自述被射死的過程，并從自身不幸推及對白鹿、黃鵠及鯉魚命運的思考，把動物們的悲劇命運統(tǒng)一在這首詩中，個別的悲劇得到了更廣闊背景的映照。偶然的災(zāi)殃，升華為無可避免的命運的必然，從而得出“人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后”的貌似曠達(dá)的自慰。擬人手法的運用更便于對烏的命運的敘述，也便于烏鴉由對自身命運的思考推及對白鹿、黃鵠、鯉魚等其他動物命運的思考。

《枯魚過河泣》篇幅非常短，只有四句；情節(jié)也很簡單，寫一條枯魚寫信給同類，提醒它們出入一定要當(dāng)心，不然很容易變成它這樣。詩歌既不介紹故事的背景，又略去了故事的開始、發(fā)展、高潮，直接突出了結(jié)局，再補(bǔ)敘出原因，在“相教慎出入”的叮囑中，由讀者的想象將故事補(bǔ)充完整。詩歌雖短，枯魚的形象卻因擬人手法的運用變得生動。

與這些擬人手法相比，《董嬌嬈》一詩的擬人手法更為特別。詩人不僅讓花兒說話，而且讓花兒與采花的女子直接對話，以花兒的命運反襯女性的命運，使主題更具有動人的力量，擬人手法運用得更為自由、貼切。如果不借助于擬人手法，花與人對話的情節(jié)根本就無法展開，在詩歌里可能就只剩下一個少女拈花的畫面了。就像唐代劉希夷對本詩的重述。

代悲白頭翁

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，行逢落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復(fù)洛城東，今人還對落花風(fēng)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。寄言全盛紅顏子，應(yīng)憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。光祿池臺文錦繡，將軍樓閣畫神仙。一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時，須臾鶴發(fā)亂如絲。但看古來歌舞地，唯有黃昏鳥雀悲。

這首詩的前六句是對《董嬌嬈》的重述，但是放棄了擬人手法后，詩歌也就不再具有敘事功能，只剩下一個女子對著落花嘆息的畫面，整首詩是詩人由此畫面獨自展開的抒情感喟。兩相對比我們可以體會到漢樂府生動自由、敘事中抒情的特點。

可惜的是，這種擬人手法在其后的漢樂府文人詩中并未再見。但是，這種手法在唐代得到了繼承與發(fā)展，如杜甫的《杜鵑行》、白居易的《和大嘴烏》、劉禹錫的《有獺吟》都是個中佳作。

二、歌詩演唱模式的繼承

作為文人向樂府民歌學(xué)習(xí)的代表，《董妖嬈》首先呈現(xiàn)出明顯的歌詩特點。誠如趙敏俐先生的觀點：“兩漢樂府歌詩藝術(shù)是以娛樂和觀賞為主的，……是詩樂舞相結(jié)合的表演?！雹谌纭镀G歌何嘗行》、《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》等詩篇都具有這樣的特點。為適應(yīng)這種表演需求，詩的“寫作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的藝術(shù)表演過程中，通過簡單的戲劇化的表演手段和方式，讓聽眾了解社會上某些方面的事情、某種類型人物的生活、遭際和命運”。③

如對《東門行》的分析，趙敏俐先生認(rèn)為：“用敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)衡量，這首詩也是不完整，或者說是不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細(xì)交待，又沒有非常曲折的情節(jié)；既沒有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等完整的故事形態(tài)，又沒有必要的人物事件描寫。但是全詩卻凸顯了歌詩表演的特征，它把所有不必要的語言交待都予以省略，讓出場人物通過他們的角色扮演完成這些介紹性的功能；同時也把故事的敘事性語言盡量省略，讓位于出場人物的行動表演。最后，全詩幾乎只剩下了人物的對話語言，用它來提示每一解的中心內(nèi)容，來作為整個故事表演的注解?！雹?/p>

同樣，《董嬌嬈》的敘事也是這種忽略人物具體身份，強(qiáng)化戲劇沖突的歌詩演唱模式。如果用敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這種敘事是不完整、或者說不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細(xì)交待，又沒有非常曲折的情節(jié)，對少女的遭遇甚至只字未提。但是全詩卻突顯了歌詩表演的特征。首先，它選取了一個非常有代表性的場景：少女春日采桑郊外。這個場景充滿了暗示：自春秋到漢代，桑田一直是愛情生長的地方。借助這個場景，詩人輕而易舉地就把聽眾帶到獨特的情感氛圍中。其次，作品通過人物的對話來展示故事的核心內(nèi)容，成為整個故事表演的重要部分。作者充分把握了表演藝術(shù)的特點，把對話作為整個歌詩表演過程的一部分，在對話中構(gòu)成戲劇沖突——時光飛逝、紅顏不復(fù)與恩愛不長的永恒矛盾，從而達(dá)到這場表演的高潮。詩人的巧妙在于雖然對少女的命運沒有直接敘寫，但卻借助花兒的反問來暗示少女的命運：“何時盛年去，歡愛永相忘。”花兒的反問之后詩人沒有繼續(xù)刻畫少女的反應(yīng)，但少女的無言則已暗示了花兒的反問是多么有力。最后，在曲末有這樣四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。”在表演唱的最后，歌者從他者的敘述口吻跳出，直接面向觀眾，自評自嘆。最后一句也是《相逢行》的結(jié)束語:“小婦無所為,挾瑟上高堂。”這種結(jié)束語表現(xiàn)的也正是這樣一種歌詩演唱模式。

以上種種都表現(xiàn)出《董嬌嬈》對歌詩演唱模式的繼承，作者并不是特意要講述一個生動具體的故事，而是像一首歌曲那樣通過一個具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格與命運，從而傳達(dá)詩人對人生的某種感受。詩人充分把握了表演藝術(shù)的特點，用最精煉的語言，最大限度地實現(xiàn)了它在歌詩表演藝術(shù)中的功能。趙敏俐先生在《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系》一文中對這種歌詩演唱模式已有細(xì)致深刻分析，本文在此不再重復(fù)。

三、敘事中心的轉(zhuǎn)移：從故事到抒情

大量使用“敘事”手法一直被前人看作樂府詩與徒詩的重要區(qū)別之一。明徐禎卿《談藝錄》：“樂府往往敘事，故與詩殊?！雹萦绕涫潜环Q為“樂府始祖”的漢樂府民歌，敘事性更是其獨具魅力的一個重要原因。

但是作為一首文人詩，《董嬌嬈》在敘述故事的同時也表現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)移?！案杏诎?，緣事而發(fā)”八個字是班固對漢樂府民歌的概括，用在《董嬌嬈》中非常合適。這首詩突破敘事的局限，不再追求敘事的完整，而是著力展現(xiàn)情感的抒發(fā)。

與典型的具有鮮明情節(jié)的民間敘事詩相比，這首詩的敘事中心，并非“事件”或“情節(jié)”從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，或者對人物動作的敘述。如《陌上?！返臄⑹乱朁c是通過敘述一個故事來刻畫一個女子的美麗與堅貞，故事的曲折與人物的生動是敘事的重點。但在《董嬌嬈》中人花對話的故事情節(jié)本身其實并不重要，故事只是提供一種花與人命運的對比，從而傳達(dá)少女的悲傷。詩人所關(guān)注的敘事角度或視點，是故事場景的描寫與自然景物的刻畫，以及由此觸發(fā)的抒情想象和情感傾斜。詩人敘述故事時一直不忘對少女的心態(tài)進(jìn)行抒寫。無論是提籃采桑還是纖手折花，人物的行動中都帶有詩人的情感因素：或是對少女青春的贊美，或是對歡愛短暫的嘆息。如“纖手折其枝，花落何飄揚”的詩句中充滿了對少女美貌的贊美和對花落的感傷。春光越明媚，少女越美麗，越襯托出少女紅顏不復(fù)的悲傷，從而引發(fā)人們對人生價值的重新審視。同時少女的性格在故事中并無發(fā)展，或者說少女的性格不是詩歌的刻劃重點，她的身份只是“這一類”少女，而不是“這一個”少女。因為詩人旨在抒發(fā)某種人生經(jīng)驗，而詩中人物性格的發(fā)展并不是詩歌的重點。詩人以模糊含混或者朦朧迷離的姿態(tài)，表現(xiàn)的是一種確定了的審美情感。所以說這首詩的真正內(nèi)容并不是生活現(xiàn)象的敘述，也不是人物形象的生動活潑，而是表現(xiàn)詩人對人生的某種普遍意義的體驗，以及這種體驗所帶來的情感的抒發(fā)與感嘆。這種情感在后世是可以被無限擴(kuò)展、填空的，所以才有了其后的《代悲白頭翁》和《紅樓夢》中的《葬花吟》。

這種由敘事轉(zhuǎn)向抒情的特點和后來的古詩十九首是相似的，或者說古詩十九首正是在《董嬌嬈》的敘事成就上發(fā)展起來的。古詩十九首仍是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，但敘事更多是為了抒情，擺脫敘事完整性的束縛，重在表現(xiàn)感情本身，如《青青河畔草》，抒發(fā)個體在大好春光中的傷逝懷遠(yuǎn)之嘆，以春光的美好襯托出女子獨守空床的孤寂，從而對人生的價值重新審視。這種敘事方式與《董嬌嬈》的人花對比何其相像。當(dāng)然，在《青青河畔草》的敘事中人物身份被界定為“昔為倡家女，今為蕩子婦”，在類的范疇上遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于《董嬌嬈》中的少女身份，更接近于“這一個”，也就獲得了敘事的故事性。這一點與《董嬌嬈》中敘事的普遍性不相合。我們可以再以《去者日以疏》和《生年不滿百》為例進(jìn)行對比。

去者日以疏

去者日以疏，來著日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人。思?xì)w故里閭，欲歸道無因。

生年不滿百

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當(dāng)及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。

在《去者日以疏》這首詩中仍保有敘事，但故事被截短為人物的一個行動，即：“出郭門直視，但見丘與墳?！痹跀⑹鲞@個故事時，詩人只是構(gòu)設(shè)了一個人步出東郊、看見墳?zāi)?，從而引發(fā)歸家無路的感嘆的情景，敘事時人物的性別、身份、性格都是模糊的，這個場景也不必發(fā)展下去，形成結(jié)局。到了《生年不滿百》中，詩中的敘事甚至完全被消解。對于這首詩，讀者讀下去的愿望，絕不是來自了解故事的要求，而是被詩歌的情感和風(fēng)格所吸引。當(dāng)故事和人物都已經(jīng)被消解后，詩歌所呈現(xiàn)出的這種體驗，也就具有了超越時空的特點，形成所謂的普遍的人情人性，也正是葛曉音先生在《論漢魏五言的“古意”》中所說的那種 “沒有時代和地域界分的人類的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥詩歌一再打動后世人心的地方也正是這種普遍的情感。

這種對抒情的重視還表現(xiàn)為借景抒情。在敘事詩中，寫景主要是創(chuàng)設(shè)環(huán)境，為敘事服務(wù)。但這首詩中的寫景不僅僅承擔(dān)敘事的功能，還有抒情的作用?！盎ɑㄗ韵鄬?，葉葉自相當(dāng)。春風(fēng)東北起，花葉正低昂?！w手折其枝，花落何飄揚?！痹谏邢哟植诘膶懢霸娋渲形覀円涯荏w會到景物背后所隱藏的情感因素。就連對話中也有借景抒情的特點。“高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復(fù)芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”這樣的問答不是一般的口語，而是帶有抒情因素的描寫性的詩句。典型的敘事詩如《秦羅敷》、《孔雀東南飛》等詩中很少這種寫景抒情的詩句，而在《古詩十九首》中這種借景抒情的特點卻比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁園中柳”二句就已經(jīng)為樓上女子潛滋暗長的春情作了鋪墊，《迢迢牽牛星》中開頭兩句 “迢迢牽牛星，皎皎河漢女”也是在敘事之前先以景來襯托全詩的相思。比照的結(jié)果我們會看到《董嬌嬈》一詩對漢樂府文人詩敘事技巧與抒情方式的影響。

綜述，《董嬌嬈》一詩在敘事技巧的運用上，既有對漢樂府民歌擬人手法和歌詩演唱模式的繼承，又體現(xiàn)出從敘事到抒情的轉(zhuǎn)換。這首詩上承漢樂府民歌生動自由活潑的敘事方式，下啟漢樂府文人詩融情于事、敘事即抒情的特點，敘事目的發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)移，由對故事或人物的關(guān)注轉(zhuǎn)為對情感的關(guān)注，抒情成為詩歌的敘事目的。

注釋：

①胡應(yīng)麟.詩藪.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④趙敏俐.漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系.文學(xué)評論，2005，（5）.

⑤徐禎卿.談藝錄.轉(zhuǎn)引自［清］何文煥輯.歷代詩話（下冊）.中華書局，1981.4：769.

⑥葛曉音.論漢魏五言的“古意”.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009.3.

［1］郭茂倩.樂府詩集［M］.北京：中華書局，1979.

［2］余冠英.漢魏六朝詩選［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［3］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［4］朱自清.朱自清古典文學(xué)專集之二——古詩歌箋釋三種［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［5］聞一多.詩選與校箋［M］.北京：古籍出版社，1956.

［6］施蟄存.唐詩百話［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

［7］吳相洲.關(guān)于構(gòu)建樂府學(xué)的思考［J］.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，43，（3）：65-70.

［8］趙敏俐.歌詩與誦詩：漢代詩歌的文體流變及功能分化［J］.首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007，6：65-74.

［9］趙敏俐.漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系［J］.文學(xué)評論，2005，5：147-155.