錢(qián) 靜

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué)，江蘇 徐州 221000）

1.英美新批評(píng)

新批評(píng)是英美現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，它于二十世紀(jì)二十年代在英國(guó)發(fā)端，三十年代在美國(guó)形成，并于四五十年代在美國(guó)蔚成大勢(shì)。五十年代后期，新批評(píng)漸趨衰落，但新批評(píng)提倡和實(shí)踐的立足文本的語(yǔ)義分析仍不失為文學(xué)批評(píng)的基本方法之一，它對(duì)當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)尤其是詩(shī)歌批評(píng)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

“新批評(píng)”一詞，源于美國(guó)文藝批評(píng)家蘭色姆1941年出版的《新批評(píng)》一書(shū)，但這一流派的起源則可追溯到艾略特和瑞恰茲。艾略特可視為新批評(píng)的思想先驅(qū)。他在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中提出了一個(gè)重要論點(diǎn)——非個(gè)性論，這一論點(diǎn)構(gòu)成了新批評(píng)文論的基石。艾略特強(qiáng)調(diào)批評(píng)應(yīng)該從作家轉(zhuǎn)向作品，從詩(shī)人轉(zhuǎn)向詩(shī)本身。為新批評(píng)提供方法論基礎(chǔ)的是瑞恰茲，他通過(guò)引進(jìn)語(yǔ)義學(xué)的方法使人們把注意力移向語(yǔ)言。新批評(píng)派有幾代批評(píng)家，其早期的代表人物有英國(guó)的休姆和美國(guó)詩(shī)人龐德，第二代的代表人物是燕卜遜和蘭色姆，第三代的代表人物是韋勒克和文薩特，他們共同完成了新批評(píng)的理論體系的架構(gòu)。

1.1 關(guān)于文本“細(xì)讀法”

文本細(xì)讀法為英美新批評(píng)的術(shù)語(yǔ)。燕卜蓀出版于1930年的《含混的七種類(lèi)型》一書(shū)，被認(rèn)為是典型的“文本細(xì)讀”之作。其基本內(nèi)容就是“對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行分析性的細(xì)讀”。所以布魯克斯說(shuō)：燕卜蓀式批評(píng)的要義，就在于“批評(píng)要在詩(shī)作為詩(shī)的結(jié)構(gòu)中處理詩(shī)的意蘊(yùn)”；而以往的批評(píng)則傾向于“用散文的方式尋找詩(shī)的‘善’和‘真’，使詩(shī)成為哲學(xué)或者科學(xué)”。在布魯可斯看來(lái)，燕卜蓀的批評(píng)是要告訴人們：詩(shī)歌的隱喻承擔(dān)著“功能性”，而不是“修飾性”的作用（functional not decorative role），詩(shī)歌的韻律和詞句“也都成為詩(shī)歌展示意義的積極力量”。

新批評(píng)的“細(xì)讀法”不是一種自我感興趣的印象式批評(píng)，而是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎是在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意暗示和聯(lián)想等，其操作過(guò)程大致分為以下三個(gè)步驟：首先是了解詞義，然后是理解語(yǔ)境，最后是把握修辭特點(diǎn)。新批評(píng)于五十年代后期開(kāi)始衰敗，但新批評(píng)的一些基本論點(diǎn)和方法已在美國(guó)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)教學(xué)法中留下無(wú)法消除的痕跡。有人講：“如果說(shuō)新批評(píng)已經(jīng)死去，那它是像一個(gè)威嚴(yán)而令人敬畏的父親那樣死去的?！毙屡u(píng)給當(dāng)代文學(xué)批評(píng)留下了一些被普遍接受的觀念和概念。

1.2 關(guān)于“反諷”與“悖論”

1.2.1 反諷

反諷：表象與事實(shí)相反的一種表達(dá)方式。

古典時(shí)期有三種含義：1.佯裝無(wú)知。在阿里斯托芳的喜劇里，總有一個(gè)這樣的角色，他在自以為高明的對(duì)手面前說(shuō)傻話(huà)，但最后證明這些傻話(huà)是真理，從而使對(duì)手認(rèn)輸。2.蘇格拉底式的反諷（對(duì)方在他的請(qǐng)教和追問(wèn)下不自覺(jué)露出破綻）。3.羅馬式反諷（字面意義與實(shí)指意義不符或相反），人們稱(chēng)俄狄浦斯王是“萬(wàn)全的人主，聰慧的神明”，然而卻不知他在何處，他是怎樣降生的。

19世紀(jì)上半葉德國(guó)浪漫主義文學(xué)理論對(duì)反諷的概念進(jìn)行了改造，使其從修辭學(xué)概念擴(kuò)展為一種文學(xué)創(chuàng)作原則。德國(guó)文論家弗·施萊格里就宣稱(chēng)，作為一種創(chuàng)作手法，反諷是“認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)：世界本質(zhì)上是詭論式的，一種模棱兩可的態(tài)度才能抓住世界的矛盾整體性”。

20世紀(jì)到新批評(píng)手里，反諷得到了進(jìn)一步闡發(fā)。艾略特、瑞恰茲、燕卜蓀都談到過(guò)反諷。布魯克斯對(duì)反諷作了比較詳備的解釋?zhuān)逊粗S定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”。例如“陽(yáng)光燦爛的日子”，這句話(huà)在一定的語(yǔ)境下可以與它的字面意義相反。語(yǔ)境能使一句話(huà)的含義顛倒，這就是反諷。

反諷最顯著的特征即言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾，而從詩(shī)學(xué)角度看，則正如瑞恰茲所說(shuō)，反諷來(lái)自于“對(duì)立物的均衡”，即通?；ハ鄾_突、互相排斥、互相抵消的方面，在詩(shī)中結(jié)合為一種平衡狀態(tài)，反諷的這種詩(shī)學(xué)特征，最終還是依賴(lài)語(yǔ)境的作用來(lái)完成。

詩(shī)歌中的反諷首先是一種語(yǔ)言技巧，從語(yǔ)言技巧運(yùn)用的角度反諷的類(lèi)型可分為夸大敘述、正話(huà)反說(shuō)、詩(shī)論等。在詩(shī)歌的文本解讀中，還有主題層面形成的反諷，即本文復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的反諷意味。

1.2.2 悖論

悖論（paradox）來(lái)自希臘語(yǔ)“para+dokein”，意思是“多想一想”。這個(gè)詞的意義比較豐富，它包括一切與人的直覺(jué)和日常經(jīng)驗(yàn)相矛盾的數(shù)學(xué)結(jié)論，那些結(jié)論會(huì)使我們驚異無(wú)比。悖論是自相矛盾的命題，即如果承認(rèn)這個(gè)命題成立，就可推出它的否定命題成立；反之，如果承認(rèn)這個(gè)命題的否定命題成立，又可推出這個(gè)命題成立。如果承認(rèn)它是真的，經(jīng)過(guò)一系列正確的推理，卻又得出它是假的；如果承認(rèn)它是假的，經(jīng)過(guò)一系列正確的推理，卻又得出它是真的。古今中外有不少著名的悖論，它們震撼了邏輯和數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，激發(fā)了人們求知和精密的思考，吸引了古往今來(lái)許多思想家和愛(ài)好者的注意力。解決悖論難題需要?jiǎng)?chuàng)造性的思考，悖論的解決又往往可以給人帶來(lái)全新的觀念。悖論的定義可以這樣表述：由一個(gè)被承認(rèn)是真的命題為前提，設(shè)為B，進(jìn)行正確的邏輯推理后，得出一個(gè)與前提互為矛盾命題的結(jié)論非B；反之，以非B為前提，亦可推得B。那么命題B就是一個(gè)悖論。當(dāng)然非B也是一個(gè)悖論。我們可以按照某些制定或約定的公理規(guī)則去判定或證明某一命題的真假，但是我們按照制定或約定的公理規(guī)則去判定或證明有些命題的真假時(shí)，有時(shí)卻發(fā)生了無(wú)法解決的悖論問(wèn)題。同時(shí)假定兩個(gè)或更多不能同時(shí)成立的前提，是一切悖論問(wèn)題的共同特征。

悖論有三種主要形式：

（1）一種論斷看起來(lái)好像肯定錯(cuò)了，但實(shí)際上卻是對(duì)的（佯謬）。

（2）一種論斷看起來(lái)好像肯定是對(duì)的，但實(shí)際上卻錯(cuò)了（似是而非的理論）。

（3）一系列推理看起來(lái)好像無(wú)懈可擊，可是卻導(dǎo)致邏輯上自相矛盾。

2.關(guān)于“李商隱”其人介紹

李商隱（公元813—858年），唐代詩(shī)人。字義山，號(hào)玉溪生，又號(hào)樊南生。原籍懷州河內(nèi)，自祖父起，遷居鄭州滎陽(yáng)。自稱(chēng)與皇室同宗，但高、曾祖以下幾代都只做到縣令縣尉、州郡僚佐一類(lèi)下級(jí)官員。所謂“宗緒衰微，簪纓殆歇”，“四海無(wú)可歸之地，九族無(wú)可倚之親”這類(lèi)自述，真實(shí)地反映了他比較寒微的處境。

李商隱一生經(jīng)歷，大致分為三個(gè)階段。第一階段，文宗開(kāi)成二年以前，是他的青少年時(shí)期。16歲著有《才論》、《圣論》，以古文為士大夫所知。文宗大和三年，受天平軍節(jié)度使令狐楚召聘入幕。大和六年，令狐楚調(diào)任河?xùn)|節(jié)度使、北都留守，李商隱隨至太原。以后曾有短時(shí)期在兗海觀察使崔戎幕府逗留。開(kāi)成二年登進(jìn)士第。這個(gè)階段存留的詩(shī)作不多，但已形成重要的開(kāi)端。其中有一部分直接反映社會(huì)政治的詩(shī)篇，如《隋師東》、《有感二首》、《重有感》、《壽安公主出降》、《行次西郊作一百韻》等，指事陳情，激切感人，顯示了青年詩(shī)人關(guān)懷國(guó)家命運(yùn)的抱負(fù)和器識(shí)。另一些作品以比興寄托的手法抒寫(xiě)作者的凌云壯志和渴求用世的心愿，如《初食筍呈座中》和《無(wú)題》“八歲偷照鏡”，筆意宛轉(zhuǎn)，風(fēng)格清新。此外，也有少量應(yīng)酬詩(shī)和艷體詩(shī)。第二階段，從開(kāi)成三年到武宗會(huì)昌六年，是李商隱踏上仕途和開(kāi)始卷入黨爭(zhēng)漩渦的中年時(shí)期。這一階段坎坷不平的人生歷程，促使詩(shī)人的創(chuàng)作向縱深發(fā)展。題材比前期寬廣，包括感時(shí)、抒懷、言情、贈(zèng)答、行旅、田園、詠史、詠物許多方面。一方面，詩(shī)中感情更為沉郁，表達(dá)愈加婉曲，藝術(shù)上達(dá)到成熟的境界，代表作如《安定城樓》、《回中牡丹為雨所敗二首》、《任弘農(nóng)尉獻(xiàn)州刺史乞假歸京》。另一方面，消極頹廢的思想和綺靡俗艷的詩(shī)作也有所發(fā)展，如《鏡檻》、《曲池》、《縣中惱飲席》、《花下醉》。第三階段，宣宗大中元年以后，是李商隱三入幕府、天涯漂泊的后期。宣宗即位后，一反武宗朝的政治措施，會(huì)昌年間得勢(shì)的李德裕黨紛遭貶逐，詩(shī)人受到進(jìn)一步壓抑。他在京沒(méi)有出路，只好到遠(yuǎn)方幕府去安身。大中十二年，罷職回鄭州閑居。大約就在這一年年底病逝。漂泊無(wú)定的生涯，使詩(shī)人后期的詩(shī)風(fēng)變化更為多樣，詩(shī)境也日趨老成。所寫(xiě)的詩(shī)更加發(fā)人深思，令人嘆惋。

李商隱詩(shī)作文學(xué)價(jià)值很高，他和杜牧合稱(chēng)“小李杜”，與溫庭筠合稱(chēng)為“溫李”，與同時(shí)期的段成式、溫庭筠風(fēng)格相近，且都在家族里排行十六，故并稱(chēng)為三十六體。在《唐詩(shī)三百首》中，李商隱的詩(shī)作有22首被收錄，位列第4。其詩(shī)構(gòu)思新奇，風(fēng)格濃麗，尤其是一些愛(ài)情詩(shī)寫(xiě)得纏綿悱惻，為人傳誦。但過(guò)于隱晦迷離，難以索解，故有“詩(shī)家都愛(ài)西昆好，只恨無(wú)人作鄭箋”之誚。因處于牛李黨爭(zhēng)的夾縫之中，一生很不得志。死后葬于家鄉(xiāng)滎陽(yáng)。

3.用“細(xì)讀法”理解李商隱的《無(wú)題·來(lái)是空言去絕蹤》無(wú)題·來(lái)是空言去絕蹤

李商隱

來(lái)是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。

夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚，書(shū)被催成墨未濃。

蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。

劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬(wàn)重。

五更時(shí)分，晨鐘初響，詩(shī)人從夢(mèng)中泣醒，夢(mèng)醒時(shí)分，恍惚眼前，伊人始別。面對(duì)樓上斜月，淚眼朦朧之中，詩(shī)人唯有長(zhǎng)嘆：來(lái)是空言去絕蹤。一詞復(fù)義的“空言”，一詞無(wú)情的“絕蹤”把詩(shī)人無(wú)奈到絕望的心態(tài)暴露無(wú)疑?！翱昭浴币辉~或許讓詩(shī)人想起臨別時(shí)分，相約再次相見(jiàn)的諾言；亦或是相別時(shí)分那份“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”的對(duì)下一次的相見(jiàn)不再幻想的決絕無(wú)言。只是無(wú)論是已許之諾言，或者是分別之難約，到如今留給詩(shī)人的唯有那“去絕蹤”的眼前光景。

現(xiàn)實(shí)中詩(shī)人因?yàn)椤斑h(yuǎn)別”而驚夢(mèng)，而驚夢(mèng)后卻又因“遠(yuǎn)別”而“啼難喚”?！疤潆y喚”，正是這種悖論的手法讓人對(duì)詩(shī)人的自我壓抑，又難以抑制的心情感同身受。縱使對(duì)伊人滿(mǎn)懷的思念難以自控，卻無(wú)法喚得伊人回歸。更因?yàn)橐寥诉h(yuǎn)在天涯，使得難以抑制的情感想要傾訴卻無(wú)人能懂，無(wú)言以對(duì)中詩(shī)人無(wú)法自制的黯然銷(xiāo)魂只有化為清淚潸然而下。伊人遠(yuǎn)去絕蹤的無(wú)奈讓詩(shī)人在夢(mèng)醒之初，滿(mǎn)腹愁言只想寄托筆墨。于是詩(shī)人再一處的悖論描寫(xiě)便成自然“書(shū)被催成墨未濃”。披衣而起，匆匆研磨，草草成書(shū)，待書(shū)成之后才恍然意識(shí)到只因心情迫切致使所成之書(shū)墨跡淺淡，未循常規(guī)。

“蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉?！狈粗S及象征的手法烘托出詩(shī)人所處的亦真亦幻、似夢(mèng)非夢(mèng)的場(chǎng)景與心態(tài)?！敖痿浯洹?、“繡芙蓉”本應(yīng)該是往昔曼妙?lèi)?ài)情的象征與佐證，而此刻孤身一人的詩(shī)人在如斯的環(huán)境里，在淚眼朦朧之際恍惚瞥見(jiàn)芙蓉帳內(nèi)昔日佳人身形依舊，而在那一剎那間也似乎嗅到往昔那股熟悉的冉冉之香在房?jī)?nèi)依稀彌漫。一時(shí)之間，在朦朧燭光的照映之下，更增添孤獨(dú)詩(shī)人身陷于如夢(mèng)似幻的色彩。剛剛消逝的夢(mèng)境仿佛重又清晰起來(lái)，直逼詩(shī)人內(nèi)心深處。而此刻那股透過(guò)芙蓉帳的余香讓詩(shī)人產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺(jué)——或許那日夜思念的人兒就在身邊。詩(shī)人如此的錯(cuò)覺(jué)更增添詩(shī)中那份愛(ài)情的孤單。

“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬(wàn)重”的用典，本只是敘事的題材，劉晨重返天臺(tái)尋覓仙侶不遇的故事已然奠定了詩(shī)人這份愛(ài)情的無(wú)望，但這本只是敘事的題材在此刻卻成了全詩(shī)情感的歸宿，不僅“蓬山遠(yuǎn)”，而且更勝“一萬(wàn)重”。讓全詩(shī)在無(wú)法自持的絕望中結(jié)束，更使得全詩(shī)的意境、韻味皆難絕于此。人世間具體的情事幾乎都消融得不留痕跡，紅塵中情感的纏綿被詩(shī)人醞釀成一杯濃稠的瓊漿玉液，讓人久久自醉于此，再不愿醒來(lái)。

英美新批評(píng)派是二十世紀(jì)英美文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，新批評(píng)對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析較為深入、細(xì)致，常常包含了某些辯證法的因素。以語(yǔ)義學(xué)分析作為文學(xué)研究的基本方法，并高度重視對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的研究。英美新批評(píng)派注重理論與實(shí)踐的結(jié)合較為緊密，他們的理論一般都能在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中自覺(jué)地運(yùn)用。本文使用英美新批評(píng)流派的“細(xì)讀法”對(duì)中國(guó)唐代的古詩(shī)作了較為淺顯的閱讀與分析，在分析古代詩(shī)歌時(shí)對(duì)“反諷”與“悖論”進(jìn)行了嘗試。

［1］金丹元.中國(guó)藝術(shù)思維史.上海：上海文化出版社，2005.2.

［2］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚?上海：華東師范大學(xué)出版社，2005.4.

［3］夏征農(nóng).辭海.上海：上海辭書(shū)出版社，2000.1.

［4］袁行霈.中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究（增訂本）.北京：北京大學(xué)出版社，1998.