□姚春玲(杭州師范大學(xué)人文學(xué)院， 杭州 310018)

每讀《示眾》總會(huì)想起蕭紅筆下的《呼蘭河傳》，是冥冥中的幾分神傳抑或心曲里的幾許共振，難以言說?；蚴巧蟊尘跋碌谋娚鷪D景，不一樣的境遇卻涂染著相同的悲喜！

然而言說魯迅在我常覺為難，落筆總愧輕淺。表意的焦慮亦是時(shí)時(shí)來襲，對于經(jīng)典作品的解讀總給人異樣的困惑。先在結(jié)構(gòu)的積沉不可避免地影響著我們的認(rèn)識(shí)，左右著觀念的更新，卻亦是引逗著違越的沖動(dòng)。在早已豐富的《示眾》解讀研究之后，閱讀的快感似乎也隨之漸少。其間“看”與“被看”的模式似已成常識(shí)。另有眾多研究聚焦于魯迅小說視角的多重性，提示著畫外的眼睛，字后的作者，或者藉此探討魯迅話語風(fēng)格的反諷。然而對于筆者，初讀《示眾》時(shí)的異樣感覺，總使我不能釋懷。

敘事的冒險(xiǎn)——線性否定

《示眾》的獨(dú)異姿態(tài)引起了眾多研究者的注意。曾有學(xué)者運(yùn)用電影學(xué)的視角分析其中的“反打鏡頭”。小說比附于電影，鏡頭的俯仰反轉(zhuǎn)間張力盡顯。人們藉此感受了魯迅式的幽默與諷刺，也因之而堅(jiān)定了“示眾”之“眾”不過是老中國兒女的另一次借尸還魂。啟蒙視角的解讀方式亦是難逃另一種尷尬：一如革命，當(dāng)革命者擁有了革命的權(quán)利時(shí)常常陷入了被革命的境況。啟蒙的虛妄亦是如此，何為“啟蒙”、如何“啟蒙”、啟“誰”之蒙，終究是個(gè)難題。

在我看來，魯迅的《示眾》在呈現(xiàn)了多視角敘事的外層結(jié)構(gòu)之下更有其獨(dú)特之處，鏡像化的圖景白描與走馬燈式的線性呈現(xiàn)相結(jié)合，文字并不簡單地服務(wù)于勾勒“庸眾圖景”。魯迅式的鏡像呈現(xiàn)背后潛藏著內(nèi)部違越的沖動(dòng)。尋根于文字，一種世俗生活的凡常與空茫，在魯迅式的不動(dòng)聲色中隱匿與凸顯，生活一如生命在“無事一般的悲劇”中凄然坐老。然而，文字是欺，魯迅的話未必可信，或言又是一次“幻想的瘟疫”。

解讀《示眾》不妨?xí)簳r(shí)放下“啟蒙”的重任，于虛構(gòu)的藝術(shù)間感受另一節(jié)律。線性敘事應(yīng)該說是最常規(guī)的一種敘事方式，“流變”的特質(zhì)告知了“運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)。先生的《示眾》并不是簡單的平面靜置而是采用了線性的時(shí)間敘事。而這種線性的方式卻有著敘事上策略性的考慮：《示眾》在多視角呈現(xiàn)之下，嘗試了另一敘事試驗(yàn)——線性否定。魯迅深知鏡像圖景呈現(xiàn)的缺陷，并不能完成“閱讀快感”或者接受性刺激的持續(xù)性作用。因而，《示眾》在“圓陣”式的結(jié)構(gòu)之下，是線性的內(nèi)核。敘事視角的轉(zhuǎn)化在我看來是“他者”的不斷出場，充當(dāng)著否定之物，視角的流動(dòng)不啻為一種代替和否定：后者對于前者的激越，此刻對于過時(shí)的覆蓋，消解著過度凝視所帶來的敘事暴力。平分筆墨似乎是為文的大忌，但是先生在此或許有意為之。《示眾》篇幅不長，卻出現(xiàn)了眾多人物，有棱有角的就有十八個(gè)。這與傳統(tǒng)小說要求故事情節(jié)必須圍繞著主人公展開大相徑庭。敘事的堆積必然帶來視角的聚焦，從而達(dá)成話語言說的權(quán)利。《狂人日記》如是，《阿Q正傳》如是，《祝福》亦如是。然而，《示眾》特異于此，短短小說中書寫眾人，卻沒有一個(gè)人可稱主角，或者人人均為主角，一種去中心化的處理帶來了敘事的冒險(xiǎn)，一種奇特的“否定美學(xué)”，藏匿其中，替換與更迭大顯身手。

不難發(fā)現(xiàn)，魯迅在小說中試圖呈現(xiàn)一種“復(fù)歸當(dāng)初”的不動(dòng)聲色，小說的開頭和結(jié)尾都在“熱的包子咧！剛出屜的……?！敝姓归_與收束。中間是各種人物的描寫，先生并沒有采取并列描寫的方式，而選用了類似于電影長鏡頭的呈現(xiàn)方式。當(dāng)對其中一個(gè)人物進(jìn)行了必要描寫后，另一個(gè)人物的出場必然是與前一人物有所碾連，而非另起爐灶。縱貫整篇小說，使得敘事的線性特征非常明顯，這樣一種敘述方式使得敘述視角在不同人物身上移轉(zhuǎn)，在筆墨分配上也不過分的偏重，凝視成為一種跳越，從而消解了過分集中帶來的敘事暴力。

儀式性沖動(dòng)——卡位與越位

正如前文所述敘事的線性否定避免了聚焦所帶來的敘事暴力，那么均質(zhì)筆墨的背后人物是否心安地充當(dāng)著符號(hào)式的共同體？

筆者認(rèn)為《示眾》并不簡單地批判人的“盲從”，魯迅先生在勾勒了群像的空洞姿態(tài)，呈現(xiàn)國人精神狀態(tài)的百無聊賴與麻木庸常時(shí)，告知了另一深在的意識(shí)：《示眾》漫畫式的鏡像風(fēng)格，透露了各種人物登場時(shí)“自我表演”的儀式性沖動(dòng)。細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，魯迅先生雖然在這篇小說中采用均質(zhì)化的筆墨，但人物的出場卻都是采用了近焦特寫。

像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，他忽然飛在馬路的那邊。在電桿旁，和他對面，正向著馬路，其時(shí)也站定了兩個(gè)人：一個(gè)淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手里牽著繩頭，繩那頭就拴在別一個(gè)穿藍(lán)布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。①

然而，這種儀式型的表演沖動(dòng)正因身處群像背景之上而成為必要。個(gè)中人物并不簡單地將自身符號(hào)化為一樣的背景，而急急沖沖地要登場亮相。趨同的引力與求異的心理在魯迅小說人物的身上常有體現(xiàn)。先生在小說中構(gòu)建的“群像”在共言的背景之下卻是七嘴八舌的個(gè)體。每個(gè)人物的出場都個(gè)性分明，在均質(zhì)筆墨的分配中吸引著足夠的眼球。于此種空洞姿態(tài)中潛藏著某種權(quán)力的控制，幻想的誘惑。

現(xiàn)場臨時(shí)成為了一個(gè)擂臺(tái)，每個(gè)人物都用各自的方式搶占著自己的位置，同時(shí)維護(hù)著這虛擬的暫時(shí)空間，卡位與越位輪番上演。然而越位的沖動(dòng)卻常受到來自無名群體的規(guī)勸，最終又復(fù)歸于同。

大家都愕然看時(shí)，是一個(gè)工人似的粗人，正在低聲下氣地請教那禿頭老頭子。

禿頭不作聲，單是睜起了眼睛看定他。他被看得順下眼光去，過一會(huì)再看時(shí)，禿頭還是睜起了眼睛看定他，而且別的人也似乎都睜了眼睛看定他。他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起來，終至于慢慢退后，溜出去了。一個(gè)挾洋傘的長子就來補(bǔ)了缺；禿頭也轉(zhuǎn)臉去再看白背心。②

人物的出場以自我的沖動(dòng)違逆著群體“看”的共同姿態(tài)，卻不得不以退場來告別群體的逼視。群體規(guī)勸的壓力和個(gè)體出位的沖動(dòng)在無聲中較量。時(shí)間與空間在此皆不容侵犯，圓陣示的現(xiàn)場成了角逐的舞臺(tái)，如何迅速地在群體中站領(lǐng)一席之地并牢固把守成為了人們的潛在心理。“看”的姿態(tài)微妙地轉(zhuǎn)化為了“看的權(quán)利”，而最佳的觀看點(diǎn)則成為了爭奪之地。因而，留白之處會(huì)迅速被填補(bǔ)，沖決之地也會(huì)迅速地彌合。群體構(gòu)筑的臨時(shí)結(jié)構(gòu)就在這樣一種微妙位移中保持著穩(wěn)固性。

一個(gè)小學(xué)生飛奔上來，一手按住了自己頭上的雪白的小布帽，向人叢中直鉆進(jìn)去。但他鉆到第三——也許是第四——層，竟遇見一件不可動(dòng)搖的偉大的東西了，抬頭看時(shí)，藍(lán)褲腰上面有一座赤條條的很闊的背脊，背脊上還有汗正流下來。他知道無可措手，只得順著褲腰右行，幸而在盡頭發(fā)見了一條空處，透著光明。他剛剛低頭要鉆的時(shí)候，只聽得一聲“什么”，那褲腰以下的屁股向右一歪，空處立刻閉塞，光明也同時(shí)不見了。③

同時(shí)，眾多人物的繁雜聲部又構(gòu)筑了群像式的圖景呈現(xiàn)，這種圖像式的呈現(xiàn)方式背后常微妙地展現(xiàn)著某種群體權(quán)利的消長和群言規(guī)避的引力。

內(nèi)部違越——形式性曖昧

當(dāng)主體在自我與他者間徘徊，當(dāng)各種來自群體的引力成為束縛，內(nèi)在的違越就成了《示眾》的潛在之意。整部小說在“從眾”表象之下，呈現(xiàn)出內(nèi)在違越的力量。鏡像的固定性使得群體中的個(gè)人不可避免地潛在認(rèn)同于群體規(guī)則，構(gòu)建暫時(shí)的力量對比結(jié)構(gòu)。但同時(shí)魯迅先生深察了這種群言規(guī)避亦有的無力。這與前文所述的儀式性沖動(dòng)并不相同。

一方面如前文所說，《示眾》通過“線性否定”的方式完成這替代和否定的議題，從而在時(shí)間線上挑戰(zhàn)了“群體的統(tǒng)一”，構(gòu)筑了文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的違越。同時(shí)，小說中的人物也并不全如人們所認(rèn)為的完全認(rèn)同于群體。魯迅《示眾》群像中人們的“儀式性沖動(dòng)”在另一層面上顯示了魯迅思想的深刻。然而先生并不止步于此，他發(fā)現(xiàn)群體作用下人們自覺地參與了“看”的動(dòng)作，似乎“不看”熱鬧反成了不正常。挖掘出了個(gè)人與群體的曖昧關(guān)系，一方面藏身群氓尋求庇護(hù)，另一方面內(nèi)在違越，而這種違越卻存在著對于外在形式的“物質(zhì)性曖昧”。

文本告知了一個(gè)事實(shí)：身處群體中的人們終究難逃集體共性的規(guī)約，盡管時(shí)有出位的沖動(dòng)，單是這樣一種“亦主亦奴”的心理使得他們的出位注定是不徹底的。而這不徹底的一個(gè)重要原因就在于群體及其所創(chuàng)造的群言具有一種形式上的引力。處身其中的個(gè)體雖嘗試著種種內(nèi)部的違越，卻常陷入外在形式的陷阱之中。小說的最后，當(dāng)這個(gè)圓陣即將散去的時(shí)候，魯迅先生敏銳地抓住了人們的心態(tài)?！按蠹叶紟缀跏耍叶懦鲅酃馊ニ奶幩阉?，終于在相距十多家的路上，發(fā)見了一輛洋車停放著，一個(gè)車夫正在爬起來。”與其說人們失望于無東西可看，不如說他們悵惘于“看”的慣性即將被打破，原有的“看”的姿勢已經(jīng)被固定化為個(gè)體的某種自覺。而這樣一種對于固有形式、動(dòng)作的曖昧關(guān)系其實(shí)正是幻想的寄居之地。而主體內(nèi)心深藏的自白和欲望卻常常不及外在意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)性引力來得強(qiáng)大。外在形式的固定性，使得小說中的人物假意或真心地呈現(xiàn)出了對于這種形式的物質(zhì)性誠摯。簡單說，就是意識(shí)形式的東西反過來促成了人們對于他們原先未必認(rèn)同的意識(shí)的妥協(xié)。

他如此徹底地沉浸在虛偽者的角色中，以至于實(shí)際上他是在真心誠意地扮演這個(gè)角色。正因?yàn)槿绱?，也僅因?yàn)槿绱耍棚@得可笑。如果沒有這種純粹的物質(zhì)性誠摯，如果沒有那些經(jīng)過多年的虛偽練習(xí)，已成為他別無選擇的態(tài)度和語。④

《狂人日記》里的狂人最后復(fù)歸于“正常人”的結(jié)局，未必就是狂人的內(nèi)心所向，而更多的是外在形式所構(gòu)筑的“正常人”的形式對其產(chǎn)生的作用。祥林嫂不斷地絮叨“我的阿毛……”也并不是不知道小鎮(zhèn)的人們并不真心同情她，而是藉此掉幾滴“眼淚”以達(dá)成自我崇高的完成或僅以解悶。她的不斷重復(fù)不正是“言說”的形式所構(gòu)筑的慣性使得她在某種程度上已然依賴于有他者參與的這種傾訴，盡管他者多數(shù)只賦假意而并無真心。《示眾》中的人們正是如此，他們最終失望于“看”的動(dòng)作的結(jié)束，失望于這種臨時(shí)結(jié)構(gòu)的崩毀。

魯迅的小說也好，散文詩也罷，都常帶著隱喻的特質(zhì)，這篇《示眾》亦如是，幻想的瘟疫于一刻逗引而一發(fā)不可收拾，而這筆力深厚的文字背后是先生駁雜而糾結(jié)的思想，不同向度的思維于筆下碰撞、融合，實(shí)在難言就此不言。

①②③ 出自魯迅全集第二卷，人民文學(xué)出版社，1981年版，第65頁，第69頁，第70頁。

④ Henri Bergson，An Essay on laughter，London：Smith，1937：83.轉(zhuǎn)引自斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社，2006年版。

[1] 魯迅：《魯迅全集》第二卷，人民文學(xué)出版社，1981年版。

[2] 斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社，2006年版。

[3] 塞奇·莫斯科維奇：《群氓的時(shí)代》，許列民、薛丹云、李繼紅譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇人民出版社，2006年5月版。

[4] 馬元龍：《雅克·拉康語言維度中的精神分析》，東方出版社，2006年9月版。