□張軍麗 趙 雪 冀玲惠（北京聯(lián)合大學師范學院， 北京 100011）

《尤利西斯》這部小說中的兩種聲音——敘述者聲音和人物聲音——一直處在相互敵對狀態(tài)。敘述者聲音始終想牢牢控制人物聲音，而人物聲音則懷揣夢想，渴望自由。這種控制與反控制的斗爭在小說第二部分——尤里西德——中有進一步發(fā)展。敘述者聲音由于新因素的加入不但控制力大減最后竟然連自己的可信度都受到懷疑；相反，人物聲音卻在一次次挫折中保存實力，頑強成長，一直在曲折中前進。

一、兩種聲音由相對獨立走向重疊交融

小說第二部分前三章的敘述特點與忒勒馬科德（小說第一部分，即第一章至第三章）相似，但不盡相同。讀者會發(fā)現(xiàn)在第二部分一開篇，敘述者聲音加強了對話語權的控制。敘述者聲音（第三人稱、一般過去時態(tài)敘述）與人物聲音（人物的意識流動）是相互獨立的，且敘述者聲音處于絕對領導地位。本部分第一章（小說第四章）一開始：“利奧波德·布盧姆先生吃起牲口和家禽的下水來，真是津津有味。他喜歡濃郁的雜碎湯、有嚼頭的胗、填料后用溫火烤焙的心、裹著面包渣兒煎的肝片和炸雌鱈卵。他尤其愛吃在烤架上烤的羊腰子。那淡淡的騷味微妙地刺激著他的味覺?！保ㄐ?，117)

這一段點綴了很多的形容詞，而所有形容詞都是對布盧姆思緒和感知的具體說明，都是敘述者利用自己的“全知”優(yōu)勢來呈現(xiàn)布盧姆的感性特征，因為引文中的所有形容詞都暗示了一種判斷行為，讀者立即意識到一個超然、客觀的觀察者（敘述者）的存在。

直到本章的第四段布盧姆為莫莉準備早餐時，讀者才第一次聽到人物聲音“再添一片涂了黃油的面包：三片，四片，成了”(肖，117；Joyce,65)。動詞和代詞的省略，語法結構殘缺的特點正是讀者熟悉的人物聲音的特點。但緊隨本句的一句話：“她不喜歡（didn’t）把盤子裝得滿滿的。對！”似乎又在暗示敘述者聲音和人物聲音的融合、重疊，因為本句從形式上來說——第三人稱、一般過去時敘述，句法結構完整——應歸結為敘述者的聲音，但從本句之后的一個詞“對”來看，本句又似乎可理解為布盧姆依據(jù)過去經(jīng)驗而做的一個判斷，因此本句可解釋為敘述者轉述的人物聲音。

本部分的第二章里，讀者也沒有如愿以償?shù)乜吹綌⑹稣呗曇舨粩嘟咏宋锫曇舻内厔?。與第一部分第二章的情形恰恰相反，敘述者聲音占了絕大部分篇幅，而人物聲音的一個小高潮則出現(xiàn)在布盧姆閱讀自己的假想情人——瑪莎的來信時：

他（布盧姆）把信重讀了一遍，東一個字、西一個字地念出聲來。對你 郁金香 生氣 親愛的 男人花 懲罰 你的 仙人掌 假若你不 請 可憐蟲勿忘我 我多么盼望 紫羅蘭 親愛的玫瑰 當我們快要 銀蓮花 見面 一股腦淘氣鬼 夜莖 太太瑪莎的香水（肖，152）

信中內(nèi)容（黑體部分）與花名（瑪莎隨信附上的一朵干花激起了布盧姆無限的遐想；人物聲音）交替出現(xiàn)，關系異常緊密，以至于標點符號都消失得無影無蹤。標點符號的消失為小說最后一章敘述風格的變化埋下了伏筆。

本部分第三章前半部分由于對話和外界環(huán)境描寫的存在，人物聲音沉默了許久，但它還是會無孔不入的。在葬禮進行期間，肅穆的氣氛暫停了所有對話，人物聲音又浩浩蕩蕩地噴涌而出，甚至在葬禮結束后，它還在自由地展現(xiàn)并一直持續(xù)到本章結束。

二、新因素的加入逐步削弱了敘述者聲音

1.新聞標題與交錯配列

本部分第四章新因素——新聞標題——的出現(xiàn)使交融重疊的雙方格局發(fā)生了巨大變化。盡管第一個標題——在希勃尼亞首都中心——可以看作是正文第一句的地點狀語并與正文連為一體，但大多數(shù)標題是獨立存在的，甚至這些新聞標題被解讀成敘述者“全知”敘述的一部分也不能改變這一事實，即這些標題的出現(xiàn)確實打斷了敘述者暢通的聲音。

第三個新聞標題——新聞界人士——之后的正文運用了一種修辭手法——交錯配列:

穿粗笨靴子的馬車夫從親王貨棧里推出（rolled）酒桶，滾在地上發(fā)出鈍重的響聲，又哐當哐當碼在啤酒廠的平臺貨車上。由穿粗笨靴子的馬車夫從親王貨棧里推出的酒桶，在啤酒廠的貨車上發(fā)出一片鈍重的哐當哐當聲。(肖，220；Joyce,148)

交錯配列修辭法的第一句的語序與敘述者聲音——第三人稱、一般過去時敘述——無異，而當讀者讀到第二句時，變異就很明顯了。這一修辭手法的運用形成了語言的回環(huán)態(tài)勢，這一回環(huán)態(tài)勢又進一步阻止了敘述者聲音前進的步伐。

與敘述者聲音的遭遇恰恰相反，人物聲音并沒有受到新因素太大的沖擊。盡管出版社嘈雜的環(huán)境和不可避免的人際交往沒有給布盧姆充足的時間轉向自己的內(nèi)心世界，但它并沒有給讀者留下斷裂的印象。由此可見，人物聲音的生命力要比敘述者聲音的生命力更頑強，這一頑強性確保了它最終的勝利。

2.過分細節(jié)化

本部分第七章里，敘述者交代了過分詳細的瑣事細節(jié)——每條街道的名字、每個人物的行走路線。讀者在熟知都柏林的諸多事實的同時也為毫無邏輯聯(lián)系的眾多瑣事所困擾。

本章中有19個小節(jié)，多個小節(jié)所涉及的事件可能是同一事件，但小說上下文中并沒有明確交代事件之間的邏輯關系。譬如，本章第二小節(jié)：約翰·康米神父在紐科門橋上了駛往多利山的電車，科尼·凱萊赫跟警察57號寒暄，一只白皙的胳膊……慷慨地丟出一枚硬幣——這三件事被堆放在一起，而這三件事之間并不存在明確的邏輯或時間關系。盡管在本章第三小節(jié)有一則描述“一只女人的手……擲出一枚硬幣”（肖，423），但讀者并不確定這“一只女人的手”和“一只白皙的胳膊……”同為一人。因為喬伊斯在這兩處十分相似的描述中都用了不定冠詞，暗指那只手或胳膊可能是任何人的手或胳膊。如果喬伊斯想證明這兩者之間的聯(lián)系，他至少應把第二處的不定冠詞改為定冠詞。

此外讀者也會發(fā)現(xiàn)第八節(jié)中一個句子跟第一小節(jié)倒數(shù)第二段的一個句子極為相似。這兩個句子分別是“那個年輕姑娘仔細緩慢地將扒在她那輕飄飄的裙子上的一截小樹枝摘掉”（肖，429），“年輕姑娘趕忙彎下腰去，緩慢仔細地將扒在她那輕飄飄的裙子上的一截小樹枝摘掉”（肖，421）。這兩處描述極為相似，但是否是指同一事件，讀者無從得知。

值得一提的是，敘述者“全知”視角下的萬花筒式的敘述缺乏邏輯聯(lián)系的事實是在敘述者交代都柏林地理地貌如此之詳盡，以至于都柏林全城被毀都可以依據(jù)此描述恢復原貌的背景下顯露的，在這種情況下，讀者自然把這一現(xiàn)象歸結為作者故意而為。喬伊斯的目的就在于顯示敘述者聲音在匯報多地點發(fā)生的事件的同時性方面有很大局限性。在匯報這種萬花筒般的場景方面，敘述者聲音無疑是失敗的，因為它使讀者感到混亂、迷惑。與此形成對照的是，在眾多場景下的人物聲音卻絲毫不受影響，仍然見縫插針地自由展現(xiàn)。

3.支離破碎的句式結構和變異的交錯配列

本部分第八章，喬伊斯為吻合音樂藝術，傳統(tǒng)的句子都被折裂成數(shù)個短行或速記符號和密碼：

橫笛吹奏出的沙啞音調。

吹奏?；▋核{。

挽成高髻的金發(fā)上。

這種斷裂的敘述單位使敘述者聲音很難順暢流動。另外，為達到音樂序曲的形式，敘述者聲音也不時被打斷，而之后出現(xiàn)的變異交錯配列對敘述者聲音來說無疑是雪上加霜：“肯尼迪小姐悲戚地從明亮的光線底下慢慢騰騰地踱了回來，邊捻著散在耳后的一縷亂發(fā)。她悲戚地邊溜達邊連捋帶捻著那已不再在太陽下閃著金光的頭發(fā)。她就這樣一面溜達著一面悲戚地把金發(fā)捻到曲形的耳后?！?/p>

本段的奇異之處就在于每一句話都會被后一句話添枝加葉后重新陳述：第二句比第一句多了頭發(fā)顏色并添加了動詞“捋”來強調動作；第三句又添加了“曲形”來修飾耳朵。由此可見，敘述者聲音在原地打轉，它每前進一大步就要后退三小步。它很想直線前進，但一抬腳就開始搖擺不定。

句式的斷裂重創(chuàng)了敘述者聲音，然而人物聲音并未受到困擾，因為人物聲音在對外部世界做出反應時本來就是斷續(xù)的、被動的、不符合邏輯的。

4.敘述者聲音的消失

在本部分的第九章，以第三人稱、一般過去時為標志的敘述者聲音完全消失，取而代之的是第一人稱、一般過去時的敘述，所使用的語言是都柏林方言：“正當我跟首都警察署的老特洛伊在阿伯山拐角處閑聊的時候，真該死，一個掃煙囪的混蛋走了過來，差點兒把他那家什捅進我的眼睛里”。(肖，535；Joyce，376)。但是這個以“我”標榜的人是何方人士，小說中并未交待。敘述者人稱的變化絲毫沒有影響人物聲音，本章人物聲音連續(xù)占了一頁之多（Joyce，378-380）。

5.抒情因素

本部分第十章的第一句話“夏日的黃昏開始把世界籠罩在神秘的擁抱中”（肖，635）就給讀者以不同尋常的感覺。抒情因素的加入再次弱化了敘述者聲音的控制，因為它的嚴厲外表已被軟化了。本章前半部分主要集中在格蒂·麥克道威爾身上。大部分篇幅交代了她的外貌和心理活動?？▊悺趥愃?Karen Lawrence)在探討這一部分的寫作技巧時指出“諾西卡”（本章）前半部分所呈現(xiàn)的就是格蒂·麥克道威爾的間接獨白，喬伊斯通過模仿二流感傷小說的語言來模仿格蒂多愁善感的心靈。因此本章前半部分可以理解為敘述者轉述的人物聲音。本章的后半部分里，布盧姆的聲音酣暢淋漓地訴說了四頁之多（Joyce,495-498）。在第498頁最后一段里，布盧姆的人物聲音又噴薄而出，一段無標點符號，一切渾然天成的人物聲音又一次為最后一章的寫作技巧埋下了伏筆。

6.語言風格因素

本部分的第十一章里，為吻合人類胚胎發(fā)育的順序，敘述者所使用的語言也以散文發(fā)展的歷史順序來安排。散文的發(fā)展在一片混沌昏暗中開始（使人們回想起創(chuàng)世紀之初的情景）一直發(fā)展到“20世紀方言與俚語驚人的混雜”（卡倫·勞倫斯）狀態(tài)。另外，胚胎各部分的發(fā)育并不完全一致，為配合這種發(fā)展不一的現(xiàn)象，某些散文風格的出現(xiàn)要比其在歷史發(fā)展中出現(xiàn)的真實順序或早或晚。敘述者聲音由于語言風格的不斷變化而缺乏連貫性的事實已經(jīng)使讀者很難理解它的含義，而語言風格發(fā)展的跳躍性再次增添了敘述者聲音語義的模糊性。盡管如此，在大家風格籠罩下的人物聲音至少在語義上是清楚的：

妙語連珠以損害女性之優(yōu)雅，乃精神上一大惡習，彼堅不贊成；彼不認為此種人堪稱才子，更弗言繼承良好教養(yǎng)之傳統(tǒng)。布盧姆對彼等實忍無可忍，根據(jù)往日經(jīng)驗，只得采取激烈之手段，以迫使此傲慢之徒丟盡顏面，及時退卻。(肖，706；Joyce,533)

大衛(wèi)·弗勒（David Fuller）認為這一部分是穿著埃德蒙·伯克語言風格外衣的人物聲音。布盧姆在心中默默批評那些出生時使他們的母親備受折磨卻對女性缺乏憐憫之心的人。當然，這一人物聲音還帶有明顯的敘述者聲音的痕跡，因為它是以第三人稱、一般現(xiàn)在時的形式呈現(xiàn)在讀者面前的，可以認為這是敘述者轉述的人物聲音，這從下一段的第一句可以得到證實：“布盧姆遂與鄰座坦誠相見?！?/p>

7.舞臺說明和一切皆有發(fā)言權

本部分的最后一章里大量使用了舞臺說明。舞臺說明可以看作是敘述者“全知”視角的匯報，可是敘述者聲音在這些“全知”視角的匯報中也是徒有空殼而已。讀者很快就會發(fā)現(xiàn)舞臺說明都采用了一般現(xiàn)在時的敘述形式。

正如布盧姆在報紙印刷所所見到的情形，“紅番區(qū)”的所有事物也都有自己的聲音：鈴鐺會“叮零零”;警鐘會“當當布啦吧喀布啦德吧咯布盧”；肥皂“布盧姆和我，是般配的一對。他拭亮地球，我擦亮天空”（肖，758）；煙環(huán)“快樂真甜蜜”（肖，770）。一切皆有聲音的狀況表明敘述者聲音在胡言亂語。

與敘述者聲音境遇截然不同的是，布盧姆可以像演員在舞臺上大聲吟誦獨白一樣道出自己的心聲：“原來是禁行通道。好險哪，然而這一下子疼痛倒是消了。又得重新練練道操了。俯臥撐。還得加入交通事故保險才行。天主保佑?！保ㄐ?，753）

布盧姆將這起事故歸結為道路，但這次意外分散了他側身疼痛的注意力。疼痛又提醒他仍然要加強鍛煉，而加強鍛煉的姿勢又使他想起交通事故中傷者的姿勢。傷者的姿勢又提醒布盧姆買一份意外保險?？墒亲屑氁幌耄急R姆又覺得保險單不能真正保平安，因此他又祈求上帝保佑平安。由此可見，沒有敘述者聲音的陪伴，人物聲音仍然可以繼續(xù)。這一發(fā)現(xiàn)使讀者堅信人物聲音將最終踢開敘述者聲音，無拘無束地自由流動。

小說第二部分前兩章里傳統(tǒng)的敘述者聲音與人物聲音相互獨立而敘述者聲音占主導地位。兩種聲音相互獨立的敘述模式到本部分第三章時已經(jīng)發(fā)展到相互重疊交融的程度了。在之后的九章里，敘述者聲音由于諸如新聞標題、交錯配列、舞臺說明等新因素的加入而受到重創(chuàng)，失去了流暢性和可信性。與之相反，人物聲音的高度靈活性和適應性確保了它頑強的生命力。兩種聲音的不同境遇暗示了小說敘述模式的發(fā)展趨勢，小說最后一章的敘事模式也可隱約覺察。

[1]Fuller,David.James Joyce’s Ulysses[M].London:Harvester Wheatsheaf,1992：305.

[2]Joyce,James.Ulysses[M].Nanjing:Yilin Press,1996.

[3][愛爾蘭]喬伊斯.尤里西斯[M].蕭乾，文潔若譯.南京：譯林出版社，1994.