□郭長保（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型
——穆旦《詩八首》解析

□郭長保（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

穆旦《詩八首》思辨哲學(xué)意蘊轉(zhuǎn)型

中國現(xiàn)代新詩從“五四”初期白話新詩的誕生到20世紀(jì)40年代“中國新詩派”（也稱“九葉詩派”）的出現(xiàn)，才可以說真正完成了現(xiàn)代白話新詩從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是一次與世界現(xiàn)代主義詩歌的接軌。而在這一過程中最具代表性的詩人毫無疑問是穆旦，而其中最典型的代表作就是《詩八首》。完成于1942年初的《詩八首》以其深邃的思辨、敏銳的思想、哲學(xué)的意蘊完成了現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型。

中國現(xiàn)代白話新詩經(jīng)歷了從胡適的“嘗試”（很像是從文言思維完成后翻譯成白話的感覺），劉半農(nóng)、康白情等人的俗白樸素到郭沫若的真摯大氣，而后到聞一多的新格律詩，徐志摩的靈動艷美，李金發(fā)的朦朧漂浮，戴望舒的略具現(xiàn)代雛形；真正的現(xiàn)代主義詩歌還沒有在中國現(xiàn)代文學(xué)的土壤里成熟，而完成了從新詩到現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的詩人應(yīng)該是穆旦。說他是現(xiàn)代主義的，并非是因為他詩歌的朦朧和難懂，而是因為他的詩歌已進(jìn)入了一個富于哲學(xué)意味的思辨境界，而其詩歌創(chuàng)作中最具這一因素的莫過于《詩八首》（也稱“詩八章”）。

文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)后在審美本質(zhì)上發(fā)生了一次巨大的轉(zhuǎn)移，而其中最大的變化就是由原來藝術(shù)的具象朝抽象的轉(zhuǎn)換。正像沃林格在《藝術(shù)科學(xué)派》美學(xué)中所說的：“我們注意到了這樣一種美學(xué)，這種并不是從人的移情沖動出發(fā)，而是從人的抽象沖動出發(fā)的?！雹俦M管在亞里斯多德時代人們對藝術(shù)的認(rèn)知主要停留在具象的層面，但亞里斯多德已經(jīng)在《詩學(xué)》中就提到：“‘形象’固然能吸引人，卻最缺乏藝術(shù)性，跟詩的藝術(shù)關(guān)系最淺。”②顯然，亞里斯多德已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩作為藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的獨特性。因此，他認(rèn)為：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！雹酆诟駹栐凇睹缹W(xué)》一書中也闡述了類似的問題，他說：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！雹茉姼枳鳛樗囆g(shù)中的靈魂，是人類語言藝術(shù)中最美的創(chuàng)造，它毫無疑問是人類精神活動的產(chǎn)物，也就是說它是人類精神現(xiàn)象中的個體心境的外化體現(xiàn)，它比其他藝術(shù)更是一種人們對客觀現(xiàn)象的抽象感知（特別是抒情詩）。如果按照黑格爾的美學(xué)概念“因為美通體是這樣的概念：這概念并不超越它的客觀存在而和它處于片面的有限的對立，而是與它的客觀存在融合為一體，由于這種本身固有的統(tǒng)一和完整，它本身就是無限的”⑤。詩歌對于讀者的最大魅力就在于“它的無限性”，人們正是在它的無限性中獲得了審美享受?！八囆g(shù)作品還喚起另一種更深刻的興趣，這是由于它的內(nèi)容并不只是按照它直接存在中所呈現(xiàn)的那種形式而表現(xiàn)出來，而是作為經(jīng)過心靈掌握的東西，在那種形式范圍之內(nèi)推廣了，變成另一種東西了?！雹抻纱丝梢酝茢?，文學(xué)藝術(shù)，尤其詩歌，不僅是人類對外在對象的形象認(rèn)識，而是要感知形象背后的事物本質(zhì)；而作家或詩人不同于哲學(xué)家的地方是：哲學(xué)是從外在世界和客觀對象中抽象出事物的普遍法則和規(guī)律，而文學(xué)家則是通過對社會和生活再創(chuàng)造還原社會和生活，讓讀者從經(jīng)過作家心靈化了的生活中抽象出對生活的認(rèn)知；正是由于藝術(shù)作品的這一特殊性決定了文學(xué)藝術(shù)不同于其他門類的認(rèn)知方式，而從這一點來看，詩歌應(yīng)該是在文學(xué)中最為接近哲學(xué)的一門藝術(shù)。因此詩的最高境界應(yīng)該是哲學(xué)的。關(guān)鍵是20世紀(jì)文學(xué)在現(xiàn)代主義思潮的影響下，特別是詩歌等藝術(shù)，無論是形式上，還是思考的維度上明顯與傳統(tǒng)發(fā)生著變化，那就是更注重的是作者自身心靈的個性化宣泄。因此，文學(xué)愈來愈走向無情節(jié)化的心理流程，詩歌就更不能例外地變成了詩人對個體生命的探索過程中的獨白。“文學(xué)、音樂、藝術(shù)、戲劇、電影和建筑的統(tǒng)一秩序，對稱與和諧的現(xiàn)代主義的態(tài)度也在動搖。因此，后現(xiàn)代主義作家、音樂家和藝術(shù)家正試圖打破他們各自的傳統(tǒng)模式?！雹?/p>

基于此，中國現(xiàn)代新詩從誕生到成熟一定是經(jīng)歷著其他文學(xué)形式所不可能需要的嘗試難度。難度在于：一方面是由于中國傳統(tǒng)詩歌在長期的發(fā)展中已經(jīng)形成了一整套獨特的文本形式，幾乎是無法超越的范本，要想突破，其難度是可想而知的；另一方面是“五四”文學(xué)從它一開始就以與世界文學(xué)一體化作為追求的目標(biāo)，用“白話”作為文學(xué)話語的本體。在這一點上看，詩歌的革新要比小說甚至散文等文體難度大得多，以講故事為主的小說和以敘述為主體的散文顯然比詩歌在時代的轉(zhuǎn)型過程中更占優(yōu)勢。

在初期白話新詩的發(fā)展過程中，郭沫若毫無疑問是開先河式的人物，其詩歌作品也受到了大多數(shù)青年的喜愛，但顯然喜歡的不是其直白的詩歌的本體，而是他的“個性主義”思想解放和對新事物渴望的那種火熱激情。但隨著“五四”高潮過后，讀者愈來愈需要詩歌藝術(shù)本身的回歸，于是聞一多先生“新格律”的誕生應(yīng)該說是應(yīng)運而生。在這樣的詩歌理論背景下，顯然為徐志摩的詩歌天賦鋪墊了一條輝煌之路，由于使詩歌更接近其本體，再加上徐志摩的靈動跳躍的詩歌語言和極致的詩歌氣質(zhì)，似乎讓讀者認(rèn)為那是中國現(xiàn)代白話新詩中最美的、最成熟的詩歌。但從20世紀(jì)的現(xiàn)代主義角度看，詩歌的價值不僅僅在于其語言的優(yōu)美，形式整飭，更應(yīng)該包含著現(xiàn)代人對生命本體的認(rèn)識，它不應(yīng)該僅僅是詩的形象，還應(yīng)該是詩的哲學(xué)。正是從這一點看，穆旦的詩，特別是《詩八首》更符合20世紀(jì)以來的詩歌潮流。那我們不妨對《詩八首》做一次解析。

是的，在人生的有限生命中最大的快樂就是無限的渴望和期冀。但在對客體的期冀中最期待的往往是個體的心靈寄托即愛情。但愛情本身又不僅僅是愛情，它往往折射出人的個體生命中對他（她、它）的體驗和探索。所以從這個層面看，愛情的體驗就是個體生命的體驗，也是對客觀世界的探索，對于詩人而言，更是如此。在不同的時空轉(zhuǎn)移中，這種直覺和認(rèn)知是有區(qū)別的，這在20世紀(jì)的文學(xué)中已經(jīng)得到了不斷的認(rèn)證。特別是歐洲工業(yè)化革命后，隨著科學(xué)的迅猛發(fā)展，使人對客體世界愈來愈感到的是陌生，尤其是在20世紀(jì)初弗洛伊德的心理學(xué)革命之后，文學(xué)作為探索世界的另一種方式也是如此，它逐漸擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的中的“稚拙”和直覺，開始用更加理性而思辨的方式去認(rèn)識世界和人自身。像艾略特的《荒原》，如果用完全傳統(tǒng)形象思維的方式去解析和評價，很可能使我們陷入混亂和“模糊”的困境中不知所云。在其看起來思維混亂與語言的跳躍形式中卻蘊含著對20世紀(jì)以來特別是第一次世界大戰(zhàn)后人們對世界秩序以及個體生命的不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識和思考。它給予我們的美感不是因為“稚拙”的形象，而是對客體的無限性的體味和思辨性的想象。

而解讀穆旦的《詩八首》也必須從詩人的抽象沖動出發(fā)，而不能用傳統(tǒng)愛情詩的簡單的直覺形象和愛情體驗出發(fā)，只有這樣才能深入其詩的本體。在“五四“以來的新詩中譬如郭沫若的《瓶》（共42組），無疑是一首很好的愛情詩，他對愛情的體驗過程也是充滿了期待和曲折的煎熬，其情感也可以說是細(xì)致入微，“我已成瘋狂的海洋，/她卻是冷靜的月光!/她明明在我的心中，/卻高高掛在天上，/我不息地伸手抓拿，/卻只生出些悲涼的空響。”但我們在解讀這首詩的過程中無需超越愛情本身的更多思考，而是在詩人的細(xì)微真摯樸素的感情中體驗到一種美和享受。再看穆旦的《詩八首》中的第一首，“你底眼睛看見這一場火災(zāi)，/你看不見我，雖然我為你點燃；/唉，那燃燒著的不過是成熟的年代。/你底，我底。我們相隔如重山！”你怎樣理解？就不能從形象出發(fā)，它是經(jīng)過了詩人的內(nèi)心對期待的愛情體驗后的一種理性的思辨，它不僅僅是感覺和簡單的比喻，而是一種理性的判斷?！盎馂?zāi)”不是比喻，而是因?qū)Ψ揭暥灰姷母裟ず湍吧?，所以接下來的“唉，那燃燒著的不過是成熟的年代”不是表白自己的熱情，而是說明我的追求是經(jīng)過深思熟慮的，但“我們”之間卻越來越陌生。第二節(jié)中最后一句的“姑娘，那只是上帝在玩弄自己”在進(jìn)一步闡明世界或客體不因為“我”的真誠就會被理解或認(rèn)可。從這一點看，這首詩本身已超越了愛情詩本身，已上升到了一種哲學(xué)的境界。

我們再看第二首，“水流山石間沉淀下你我，/而我們的成長，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里一個變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！彼魃绞g沉淀下“你我”應(yīng)該是和下一句對應(yīng)而理解，人類的成長和追求應(yīng)該是自然的，自由的，無拘無束的，但在現(xiàn)實的世界里往往不是如此，恰恰是一種束縛，所以當(dāng)我們一來到這世界的時候就被束縛，我們的成長就像是在被囚禁在“死底子宮里”沒有了生氣，在這一層面上理解才能解讀詩人為什么用了“死”，子宮是孕育生命的土壤，它應(yīng)該是充滿活力的，但詩人其實不是說子宮是死的，而是暗示了世界是死的（把這樣的詩句放在20世紀(jì)40年代的背景中是不難理解的）。因此，第一句中的“你我”從哲學(xué)層面理解，它就不是特指你和我，而是泛指的你我。那么第二首的第二節(jié)也就不難理解了，我愛你，那是人類的感情，但作者思想中的另一種聲音卻不斷暗示，“我”的感情是徒勞的，是不能實現(xiàn)的。因此這里的“我底主”不是指什么上帝，而更應(yīng)是指詩人的理智，所以作者在這里用了“在無數(shù)的可能里一個變形的生命”，在自然里一切都是原形的，但在現(xiàn)實中卻變了形或者說是“畸形”，所以現(xiàn)實盡管是豐富而美麗，卻充滿了“危險”。

當(dāng)我們對《詩八首》中的第一和第二首有了一個整體的把握以后，其他部分就不難理解了，人類本應(yīng)該像“春草”一樣充滿顏色和芳香，但我們的一切努力卻只能在“黑暗里”掙扎，自慰。人類有了理智，有了感情，可是理智和感情是矛盾的，但我們不能被感情迷惑，為感情所沉迷，我們還有理智，有執(zhí)著的追求，所以也有“驚喜”，盡管感情是不能用言語表達(dá)的，但它是美麗的。世界是日復(fù)一日變化的，我們也是變的，可是我們的追求則是永恒的，不變的。但現(xiàn)實卻使我們不得不變，不斷地走向危險的窄路，制造著危險的旅行，尋求到的不是完美，可能是“孤獨”和“背離”?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”。但時間的流逝并不能抹去我們的記憶，盡管“我”累了，“我”怠倦了，但那美麗的憧憬始終呼喚著，即使美麗就在眼前，但好像是與我們“平行”同步，無法企及。即使它（美麗）是如此的接近，它是那樣美麗，那樣確定，那樣固定，但永遠(yuǎn)是像陽光灑在繽紛的枝葉上一樣，多么美麗，你我會有相同的感受，可是會轉(zhuǎn)瞬即逝。春去秋來，年復(fù)一年不停地嘲弄著我們，使我們失去了信心，歸于平靜。在詩中，“平靜”應(yīng)指的是“理智”，因為“感情”是沖動的，“理智”是平靜的。這也就印證了20世紀(jì)以后的美學(xué)越來越歸于理性，“這種美學(xué)并不是從人的移情沖動出發(fā)，而是從人的抽象沖動出發(fā)的?！?/p>

從以上對穆旦《詩八首》的解讀中，我們可以得出這樣的結(jié)論：雖然中國現(xiàn)代新詩從它一誕生開始就向世界潮流邁進(jìn)，而且“五四”時期也產(chǎn)生了像冰心《繁星》《春水》詩集中有一定哲理性的小詩，也出現(xiàn)了李金發(fā)那樣具有現(xiàn)代性的朦朧詩篇，但那只是朦朧，無從從哲學(xué)層面談起。20世紀(jì)30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的現(xiàn)代主義的逐漸成熟也只能從哲理角度來解讀，還沒有產(chǎn)生真正意義上的具有哲學(xué)性的詩章。而20世紀(jì)40年代初的穆旦《詩八首》的出現(xiàn)，則可看成是中國現(xiàn)代新詩向現(xiàn)代主義詩歌的一次轉(zhuǎn)折，如果說艾略特的《荒原》為西方創(chuàng)立一種現(xiàn)代的詩模式，那么穆旦則為中國現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

①《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本世紀(jì)的新聲》（第一卷），復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年版，第712頁。

②③亞里斯多德：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1962年版，第24頁，第29頁。

④⑤⑥[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1982年版，第142頁，第143頁，第210頁－第211頁。

⑦[美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤：《西方哲學(xué)史》（第七版），丁三東等譯，中華書局，2005年版，第732頁。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

郭長保，天津師范大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。