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        現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型
        ——穆旦《詩八首》解析

        2010-08-15 00:42:44郭長保天津師范大學(xué)文學(xué)院天津300387
        名作欣賞 2010年2期
        關(guān)鍵詞:穆旦白話現(xiàn)代主義

        □郭長保(天津師范大學(xué)文學(xué)院,天津 300387)

        現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型
        ——穆旦《詩八首》解析

        □郭長保(天津師范大學(xué)文學(xué)院,天津 300387)

        穆旦《詩八首》思辨哲學(xué)意蘊轉(zhuǎn)型

        中國現(xiàn)代新詩從“五四”初期白話新詩的誕生到20世紀(jì)40年代“中國新詩派”(也稱“九葉詩派”)的出現(xiàn),才可以說真正完成了現(xiàn)代白話新詩從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型,是一次與世界現(xiàn)代主義詩歌的接軌。而在這一過程中最具代表性的詩人毫無疑問是穆旦,而其中最典型的代表作就是《詩八首》。完成于1942年初的《詩八首》以其深邃的思辨、敏銳的思想、哲學(xué)的意蘊完成了現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型。

        中國現(xiàn)代白話新詩經(jīng)歷了從胡適的“嘗試”(很像是從文言思維完成后翻譯成白話的感覺),劉半農(nóng)、康白情等人的俗白樸素到郭沫若的真摯大氣,而后到聞一多的新格律詩,徐志摩的靈動艷美,李金發(fā)的朦朧漂浮,戴望舒的略具現(xiàn)代雛形;真正的現(xiàn)代主義詩歌還沒有在中國現(xiàn)代文學(xué)的土壤里成熟,而完成了從新詩到現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的詩人應(yīng)該是穆旦。說他是現(xiàn)代主義的,并非是因為他詩歌的朦朧和難懂,而是因為他的詩歌已進(jìn)入了一個富于哲學(xué)意味的思辨境界,而其詩歌創(chuàng)作中最具這一因素的莫過于《詩八首》(也稱“詩八章”)。

        文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)后在審美本質(zhì)上發(fā)生了一次巨大的轉(zhuǎn)移,而其中最大的變化就是由原來藝術(shù)的具象朝抽象的轉(zhuǎn)換。正像沃林格在《藝術(shù)科學(xué)派》美學(xué)中所說的:“我們注意到了這樣一種美學(xué),這種并不是從人的移情沖動出發(fā),而是從人的抽象沖動出發(fā)的?!雹俦M管在亞里斯多德時代人們對藝術(shù)的認(rèn)知主要停留在具象的層面,但亞里斯多德已經(jīng)在《詩學(xué)》中就提到:“‘形象’固然能吸引人,卻最缺乏藝術(shù)性,跟詩的藝術(shù)關(guān)系最淺。”②顯然,亞里斯多德已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩作為藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的獨特性。因此,他認(rèn)為:“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事?!雹酆诟駹栐凇睹缹W(xué)》一書中也闡述了類似的問題,他說:“美就是理念的感性顯現(xiàn)?!雹茉姼枳鳛樗囆g(shù)中的靈魂,是人類語言藝術(shù)中最美的創(chuàng)造,它毫無疑問是人類精神活動的產(chǎn)物,也就是說它是人類精神現(xiàn)象中的個體心境的外化體現(xiàn),它比其他藝術(shù)更是一種人們對客觀現(xiàn)象的抽象感知(特別是抒情詩)。如果按照黑格爾的美學(xué)概念“因為美通體是這樣的概念:這概念并不超越它的客觀存在而和它處于片面的有限的對立,而是與它的客觀存在融合為一體,由于這種本身固有的統(tǒng)一和完整,它本身就是無限的”⑤。詩歌對于讀者的最大魅力就在于“它的無限性”,人們正是在它的無限性中獲得了審美享受?!八囆g(shù)作品還喚起另一種更深刻的興趣,這是由于它的內(nèi)容并不只是按照它直接存在中所呈現(xiàn)的那種形式而表現(xiàn)出來,而是作為經(jīng)過心靈掌握的東西,在那種形式范圍之內(nèi)推廣了,變成另一種東西了?!雹抻纱丝梢酝茢?,文學(xué)藝術(shù),尤其詩歌,不僅是人類對外在對象的形象認(rèn)識,而是要感知形象背后的事物本質(zhì);而作家或詩人不同于哲學(xué)家的地方是:哲學(xué)是從外在世界和客觀對象中抽象出事物的普遍法則和規(guī)律,而文學(xué)家則是通過對社會和生活再創(chuàng)造還原社會和生活,讓讀者從經(jīng)過作家心靈化了的生活中抽象出對生活的認(rèn)知;正是由于藝術(shù)作品的這一特殊性決定了文學(xué)藝術(shù)不同于其他門類的認(rèn)知方式,而從這一點來看,詩歌應(yīng)該是在文學(xué)中最為接近哲學(xué)的一門藝術(shù)。因此詩的最高境界應(yīng)該是哲學(xué)的。關(guān)鍵是20世紀(jì)文學(xué)在現(xiàn)代主義思潮的影響下,特別是詩歌等藝術(shù),無論是形式上,還是思考的維度上明顯與傳統(tǒng)發(fā)生著變化,那就是更注重的是作者自身心靈的個性化宣泄。因此,文學(xué)愈來愈走向無情節(jié)化的心理流程,詩歌就更不能例外地變成了詩人對個體生命的探索過程中的獨白。“文學(xué)、音樂、藝術(shù)、戲劇、電影和建筑的統(tǒng)一秩序,對稱與和諧的現(xiàn)代主義的態(tài)度也在動搖。因此,后現(xiàn)代主義作家、音樂家和藝術(shù)家正試圖打破他們各自的傳統(tǒng)模式?!雹?/p>

        基于此,中國現(xiàn)代新詩從誕生到成熟一定是經(jīng)歷著其他文學(xué)形式所不可能需要的嘗試難度。難度在于:一方面是由于中國傳統(tǒng)詩歌在長期的發(fā)展中已經(jīng)形成了一整套獨特的文本形式,幾乎是無法超越的范本,要想突破,其難度是可想而知的;另一方面是“五四”文學(xué)從它一開始就以與世界文學(xué)一體化作為追求的目標(biāo),用“白話”作為文學(xué)話語的本體。在這一點上看,詩歌的革新要比小說甚至散文等文體難度大得多,以講故事為主的小說和以敘述為主體的散文顯然比詩歌在時代的轉(zhuǎn)型過程中更占優(yōu)勢。

        在初期白話新詩的發(fā)展過程中,郭沫若毫無疑問是開先河式的人物,其詩歌作品也受到了大多數(shù)青年的喜愛,但顯然喜歡的不是其直白的詩歌的本體,而是他的“個性主義”思想解放和對新事物渴望的那種火熱激情。但隨著“五四”高潮過后,讀者愈來愈需要詩歌藝術(shù)本身的回歸,于是聞一多先生“新格律”的誕生應(yīng)該說是應(yīng)運而生。在這樣的詩歌理論背景下,顯然為徐志摩的詩歌天賦鋪墊了一條輝煌之路,由于使詩歌更接近其本體,再加上徐志摩的靈動跳躍的詩歌語言和極致的詩歌氣質(zhì),似乎讓讀者認(rèn)為那是中國現(xiàn)代白話新詩中最美的、最成熟的詩歌。但從20世紀(jì)的現(xiàn)代主義角度看,詩歌的價值不僅僅在于其語言的優(yōu)美,形式整飭,更應(yīng)該包含著現(xiàn)代人對生命本體的認(rèn)識,它不應(yīng)該僅僅是詩的形象,還應(yīng)該是詩的哲學(xué)。正是從這一點看,穆旦的詩,特別是《詩八首》更符合20世紀(jì)以來的詩歌潮流。那我們不妨對《詩八首》做一次解析。

        是的,在人生的有限生命中最大的快樂就是無限的渴望和期冀。但在對客體的期冀中最期待的往往是個體的心靈寄托即愛情。但愛情本身又不僅僅是愛情,它往往折射出人的個體生命中對他(她、它)的體驗和探索。所以從這個層面看,愛情的體驗就是個體生命的體驗,也是對客觀世界的探索,對于詩人而言,更是如此。在不同的時空轉(zhuǎn)移中,這種直覺和認(rèn)知是有區(qū)別的,這在20世紀(jì)的文學(xué)中已經(jīng)得到了不斷的認(rèn)證。特別是歐洲工業(yè)化革命后,隨著科學(xué)的迅猛發(fā)展,使人對客體世界愈來愈感到的是陌生,尤其是在20世紀(jì)初弗洛伊德的心理學(xué)革命之后,文學(xué)作為探索世界的另一種方式也是如此,它逐漸擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的中的“稚拙”和直覺,開始用更加理性而思辨的方式去認(rèn)識世界和人自身。像艾略特的《荒原》,如果用完全傳統(tǒng)形象思維的方式去解析和評價,很可能使我們陷入混亂和“模糊”的困境中不知所云。在其看起來思維混亂與語言的跳躍形式中卻蘊含著對20世紀(jì)以來特別是第一次世界大戰(zhàn)后人們對世界秩序以及個體生命的不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識和思考。它給予我們的美感不是因為“稚拙”的形象,而是對客體的無限性的體味和思辨性的想象。

        而解讀穆旦的《詩八首》也必須從詩人的抽象沖動出發(fā),而不能用傳統(tǒng)愛情詩的簡單的直覺形象和愛情體驗出發(fā),只有這樣才能深入其詩的本體。在“五四“以來的新詩中譬如郭沫若的《瓶》(共42組),無疑是一首很好的愛情詩,他對愛情的體驗過程也是充滿了期待和曲折的煎熬,其情感也可以說是細(xì)致入微,“我已成瘋狂的海洋,/她卻是冷靜的月光!/她明明在我的心中,/卻高高掛在天上,/我不息地伸手抓拿,/卻只生出些悲涼的空響。”但我們在解讀這首詩的過程中無需超越愛情本身的更多思考,而是在詩人的細(xì)微真摯樸素的感情中體驗到一種美和享受。再看穆旦的《詩八首》中的第一首,“你底眼睛看見這一場火災(zāi),/你看不見我,雖然我為你點燃;/唉,那燃燒著的不過是成熟的年代。/你底,我底。我們相隔如重山!”你怎樣理解?就不能從形象出發(fā),它是經(jīng)過了詩人的內(nèi)心對期待的愛情體驗后的一種理性的思辨,它不僅僅是感覺和簡單的比喻,而是一種理性的判斷?!盎馂?zāi)”不是比喻,而是因?qū)Ψ揭暥灰姷母裟ず湍吧?,所以接下來的“唉,那燃燒著的不過是成熟的年代”不是表白自己的熱情,而是說明我的追求是經(jīng)過深思熟慮的,但“我們”之間卻越來越陌生。第二節(jié)中最后一句的“姑娘,那只是上帝在玩弄自己”在進(jìn)一步闡明世界或客體不因為“我”的真誠就會被理解或認(rèn)可。從這一點看,這首詩本身已超越了愛情詩本身,已上升到了一種哲學(xué)的境界。

        我們再看第二首,“水流山石間沉淀下你我,/而我們的成長,在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里一個變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?!彼魃绞g沉淀下“你我”應(yīng)該是和下一句對應(yīng)而理解,人類的成長和追求應(yīng)該是自然的,自由的,無拘無束的,但在現(xiàn)實的世界里往往不是如此,恰恰是一種束縛,所以當(dāng)我們一來到這世界的時候就被束縛,我們的成長就像是在被囚禁在“死底子宮里”沒有了生氣,在這一層面上理解才能解讀詩人為什么用了“死”,子宮是孕育生命的土壤,它應(yīng)該是充滿活力的,但詩人其實不是說子宮是死的,而是暗示了世界是死的(把這樣的詩句放在20世紀(jì)40年代的背景中是不難理解的)。因此,第一句中的“你我”從哲學(xué)層面理解,它就不是特指你和我,而是泛指的你我。那么第二首的第二節(jié)也就不難理解了,我愛你,那是人類的感情,但作者思想中的另一種聲音卻不斷暗示,“我”的感情是徒勞的,是不能實現(xiàn)的。因此這里的“我底主”不是指什么上帝,而更應(yīng)是指詩人的理智,所以作者在這里用了“在無數(shù)的可能里一個變形的生命”,在自然里一切都是原形的,但在現(xiàn)實中卻變了形或者說是“畸形”,所以現(xiàn)實盡管是豐富而美麗,卻充滿了“危險”。

        當(dāng)我們對《詩八首》中的第一和第二首有了一個整體的把握以后,其他部分就不難理解了,人類本應(yīng)該像“春草”一樣充滿顏色和芳香,但我們的一切努力卻只能在“黑暗里”掙扎,自慰。人類有了理智,有了感情,可是理智和感情是矛盾的,但我們不能被感情迷惑,為感情所沉迷,我們還有理智,有執(zhí)著的追求,所以也有“驚喜”,盡管感情是不能用言語表達(dá)的,但它是美麗的。世界是日復(fù)一日變化的,我們也是變的,可是我們的追求則是永恒的,不變的。但現(xiàn)實卻使我們不得不變,不斷地走向危險的窄路,制造著危險的旅行,尋求到的不是完美,可能是“孤獨”和“背離”?!笆耪呷缢狗?,不舍晝夜”。但時間的流逝并不能抹去我們的記憶,盡管“我”累了,“我”怠倦了,但那美麗的憧憬始終呼喚著,即使美麗就在眼前,但好像是與我們“平行”同步,無法企及。即使它(美麗)是如此的接近,它是那樣美麗,那樣確定,那樣固定,但永遠(yuǎn)是像陽光灑在繽紛的枝葉上一樣,多么美麗,你我會有相同的感受,可是會轉(zhuǎn)瞬即逝。春去秋來,年復(fù)一年不停地嘲弄著我們,使我們失去了信心,歸于平靜。在詩中,“平靜”應(yīng)指的是“理智”,因為“感情”是沖動的,“理智”是平靜的。這也就印證了20世紀(jì)以后的美學(xué)越來越歸于理性,“這種美學(xué)并不是從人的移情沖動出發(fā),而是從人的抽象沖動出發(fā)的?!?/p>

        從以上對穆旦《詩八首》的解讀中,我們可以得出這樣的結(jié)論:雖然中國現(xiàn)代新詩從它一誕生開始就向世界潮流邁進(jìn),而且“五四”時期也產(chǎn)生了像冰心《繁星》《春水》詩集中有一定哲理性的小詩,也出現(xiàn)了李金發(fā)那樣具有現(xiàn)代性的朦朧詩篇,但那只是朦朧,無從從哲學(xué)層面談起。20世紀(jì)30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的現(xiàn)代主義的逐漸成熟也只能從哲理角度來解讀,還沒有產(chǎn)生真正意義上的具有哲學(xué)性的詩章。而20世紀(jì)40年代初的穆旦《詩八首》的出現(xiàn),則可看成是中國現(xiàn)代新詩向現(xiàn)代主義詩歌的一次轉(zhuǎn)折,如果說艾略特的《荒原》為西方創(chuàng)立一種現(xiàn)代的詩模式,那么穆旦則為中國現(xiàn)代白話新詩向現(xiàn)代主義詩歌的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

        ①《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本世紀(jì)的新聲》(第一卷),復(fù)旦大學(xué)出版社,2000年版,第712頁。

        ②③亞里斯多德:《詩學(xué)》,人民文學(xué)出版社,1962年版,第24頁,第29頁。

        ④⑤⑥[德]黑格爾:《美學(xué)》第一卷,商務(wù)印書館,1982年版,第142頁,第143頁,第210頁-第211頁。

        ⑦[美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫,詹姆斯·菲澤:《西方哲學(xué)史》(第七版),丁三東等譯,中華書局,2005年版,第732頁。

        (責(zé)任編輯:趙紅玉)

        郭長保,天津師范大學(xué)文學(xué)院教授,碩士生導(dǎo)師。

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