□ 趙興勤

南戲在表演過程中，善于將各類藝術符號聚合，以豐富表演形式、加大內(nèi)容之含量，還表現(xiàn)在“說關”的運用上。如《宦門子弟錯立身》第十二齣，“（見生旦介）（生借衣介）（說關介）”；第十三齣，“生說關子介”；第十四齣，“（末上見外介）（外說關）（末稟院本）（外打認說關子配合介）（外唱）”（錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第 252頁）?！缎O屠》第十一齣，“（見外說關介）（外）”。這一專業(yè)用語，在“永樂大典戲文三種”中多次出現(xiàn)，有的劇本中出現(xiàn)還不止一次，恰說明說關、關子已普遍被應用于南戲的創(chuàng)作與演出之中。值得注意的是，在北雜劇中也同樣有此現(xiàn)象。如元刊本《遇上皇》第二折，正末“（做過來吃酒科）（做啼哭）（駕問了）（做說關子了）”；《介子推》第二折，“（說關子上）（聽?。?，第三折，“（楚使上云住）（打認?。ㄌ釉疲P子了）”；《拜月亭》第二折，“（做著忙的科）（孤云了）（做害羞科）……（孤云了）（做說關子了）（孤云了）（做羞科）”?？芍媳钡赜虮M管相隔甚遠，但在說關（或關子）的運用上卻不謀而合，不由令人稱嘆不已。

我們知道，南戲產(chǎn)生于北宋、南宋之交，以其“能夠熟練地運用詩、歌、舞的綜合舞臺形式來表現(xiàn)完整的故事情節(jié)和比較復雜的場景”，“盡管它的許多表現(xiàn)方法還透示出原始性和粗糙性，它的出現(xiàn)標志著中國戲曲從此走向成熟”，(廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第一卷，山西教育出版社，2003年，第369頁)“成為統(tǒng)括全部中華戲劇的典型樣態(tài)”(廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第一卷，山西教育出版社，2003年，第372頁)。先后與北雜劇在各自發(fā)展地域內(nèi)艱難地實現(xiàn)了由說唱藝術至表演藝術的整體蛻變。就個體演化而言，自然是動態(tài)的，但就從屬于不同表演體制的南、北戲曲來說，兩者間又似乎沒有多少聯(lián)系，所取資的藝術源頭有些差異，所產(chǎn)生的地域文化氛圍也不盡相同。所以，南北戲曲除在劇作取材上多有疊合外，各自在藝術形式的外在特征、劇本體制、演唱曲調、腳色設置、表演風格上，都出現(xiàn)較大差異，似乎難以捕捉先后影響、滲透的痕跡，尤其是早期劇作。然而，在這獨立發(fā)展的兩大戲曲系統(tǒng)中，何以同時出現(xiàn)“說關”，倒頗耐人尋味。

“說關”一詞，《辭源》、《中國戲曲曲藝詞典》、《中國曲學大辭典》、《中國昆劇大辭典》等均未收錄。顧學頡、王學奇《元曲釋詞》收有“關子”一詞，并于引用例句后解釋說：“關子，一般指故事情節(jié)而言，……現(xiàn)在說唱家的習用語‘賣關子’，則是專指故事情節(jié)發(fā)展到聽眾欲罷不能、急待知曉的地方，而故意暫時放下不說明?！保ㄖ袊鐣茖W出版社，1985年，第676頁）龍潛庵的《宋元語言詞典》，釋“關子”為“戲劇中的關鍵情節(jié)”（上海辭書出版社，1985年，第362頁），較《元曲釋詞》所釋“故事情節(jié)”之表意程度則有所強化?！吨袊鴳蚯囋~典》釋“關子”作“為吸引觀眾而造成的懸念”（上海辭書出版社，1981年，第673頁），是針對目下曲藝表演藝術而言，與《元曲釋詞》所進一步闡釋的引申義相似。藍立蓂《匯校詳注關漢卿集》，在為《閨怨佳人拜月亭》作注時，亦釋“關子”為“情節(jié)”。（中華書局，2006年，第535頁）就詞義而論，《說文》釋曰：“關，以木橫持門戶也。”即門栓。由此而引申，關子即所謂“緊要處”，不少辭書釋“關子”，多由此而生發(fā)。用為戲劇術語，“關目”與“關子”在某些方面比較接近，元刊本《古今雜劇》，時常在所編劇目前，冠以“新編關目”之類文字，一些戲曲批評家如賈仲明、王驥德、李漁以及后來的王國維等人，也往往以“關目”指稱劇本情節(jié)。所以，關目往往被認作“劇作情節(jié)的組織安排和線索的設置與構思”（吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社，2002年，第45頁）。然而，說關之“關”，被釋作情節(jié)之“關目”，在內(nèi)涵上還有些距離。如《宦門子弟錯立身》第十三出：

（生上白）在家牙墜子，出路路岐人。（介）（唱）

【菊花新】路岐岐路兩悠悠，不到天涯未肯休。這的是子弟下場頭。（旦上）挑行李怎禁生受。

（生說關子介）（唱）

【注顏回】撞府共沖州，遍走江湖之游。身為女壻，只得忍恥含羞。（旦）伊家奈守，有衷腸，時伊難分剖。怕爹娘捍逐前來，將奴家共君僝僽。（生）（錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第252頁）

這里的“說關子”，無非是述說路途漂泊之狀，很難說有多少情節(jié)性因素。倒近似于元刊本《閨怨佳人拜月亭》中的“孤云了”、“情理打別科”（楔子）、“夫人云了”、“末云了”（第一折）、“孤云了”（第二折） 之類，不過，“說關”內(nèi)容較之于更復雜些而已。

何謂情節(jié)？許多中外作家、理論家，均發(fā)表有很好的見解。唐弢認為，情節(jié)與人物性格發(fā)展相聯(lián)系，“必須深深地深入到人物的精神世界里”。又說，情節(jié)“指的是一個完整的概念，既有情（故事情況），又有節(jié)（生活細節(jié)），曲折的是情，深厚的是節(jié)”（《說情節(jié)安排》，《創(chuàng)作漫說》，作家出版社，1962年，第114—116頁）。高爾基認為，情節(jié)所揭示的應是“人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系”，所展示的是“某種性格、典型的成長和構成的歷史”（《和青年作家談話》，《論寫作》，人民文學出版社，1955年，第6頁）。以此而論，上引《宦門子弟錯立身》中的“說關子”，還難以構成情節(jié)單元，不過是借以聯(lián)系上、下文情節(jié)的相關內(nèi)容的一個交代?！缎O屠》第十一齣，“凈”的“見外說關介”，雜劇《介子推》的“說關子上”，《拜月亭記》的“做說關子了”等，大致類此。

“說關”的運用，不僅使戲曲文本大大節(jié)省了篇幅，減少了刊刻的成本，使之得以流播，還為演員的表演提供了廣闊的空間。他們可以在限定內(nèi)容的范疇內(nèi)，自由發(fā)揮表演藝術的創(chuàng)造力，使自身才能得以盡情展示?？芍粋€“說關”，則濃縮進許多藝術符號，“將手勢、表情、眼神、動作等體態(tài)與語言有機地加以結合，能夠表達更豐富的意義”（郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，1999年，第87頁），加大了信息傳播的力度。從另一角度看，劇作家之所以將有關表演內(nèi)容舍去，用一“說關”替代，恰說明此類內(nèi)容在不同劇作中皆有所表現(xiàn)，以至形成了為伶人耳熟能詳，舉手即來的“通同俗套”、表演范式，每當演至此類情節(jié)，只要略作提示，他們自然心領神會，一登場便知如何處置。如此安排，也減輕了大多不識字的伶人背臺詞的壓力、有利于戲曲的傳播。同樣，古代戲曲中人物的上、下場詩，自報家門、插科打諢等，多搬用習用語、俗濫語，且相互挪用、面目相似，也是為了方便記憶，有助于傳播。

至于南、北曲如何均懂得使用“說關”？大致有兩種可能：一是南、北藝人在長期的藝術實踐中，一再探索，偶有所得，不謀而合。因為，無論哪一種戲曲樣式，盡管由于地緣的關系，在藝術追求上有許多不同，但有一點可以斷定，它們都是萌生于民間，吸納融合其他伎藝而成，發(fā)展路徑、演化規(guī)律頗多相似之處。那么，雙方在藝術外在特征上有所“雷同”也在所難免。正如丹納在《〈英國文學史〉序言》中所說：一個民族，“定居于具有各種氣候的地區(qū)，生活在各個階段的文明中”，盡管經(jīng)過歷史的變革而起著變化，“然而在它的語言、宗教、文學、哲學中，仍顯示出血統(tǒng)和智力的共同點”。（北京師范大學中文系文藝理論理論教研室編：《文學理論學習參考資料》上冊，春風文藝出版社，1982年，第162頁）戲曲藝術也須作如是觀。二是也不能排斥藝人的漂泊流動，給異地藝術所施加的影響，或宋、金伎藝流傳衍變所致這個因素。當然，在文獻依據(jù)尚不充分的條件下，這二者無非都是推測而已，尚不足以定論。

還有“吊場”，也是研究南戲傳播應予關注的一個問題。何謂吊場？《辭源》1979年修訂版解釋曰：“傳統(tǒng)戲劇，凡場上其他腳色都已下場，獨留一人在場表演、道白，叫吊場?！辈⒁闀N《長生殿·禊游》曰：“小生、凈先下，丑吊場叫介?！保ㄉ虅沼^，1979年修訂第1版，第1042頁）其實，吊場在早期南戲中即已出現(xiàn)，如《小孫屠》第十齣，“（末下）（婆吊場）（婆唱）”（錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第295頁）；同劇第十五齣，“（生下）（末吊場。見凈許物科）（末白）”（錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第312頁）?！痘麻T子弟錯立身》第十二齣，“（生旦下）（凈末卜吊場下）”（錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第245頁），《琵琶記》第二十九齣，“（貼下）（生吊場白）”等，皆是。

南戲文本證明，吊場時，并非如《辭源》所講“凡場上其他腳色都已下場，獨留一人在場表演、道白”，而是留一個或少數(shù)幾個腳色在場上表演，正如錢南揚先生所解釋的：“戲情告一段落，部分腳色已下場，剩少數(shù)腳色在場，作承前啟后的交代?！保ㄥX南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局，1979年，第252頁）齊森華等主編《中國曲學大辭典》，沿用這一說法，并以《倩女離魂》第一折為例，指出“元雜劇中在一折戲前也運用‘吊場’這種舞臺表演方法”，但“不使用‘吊場’這一術語”。（浙江教育出版社，1997年，第819頁）由此可知，“吊場”這一術語，乃為南戲所首創(chuàng)，且沿用至今。

“吊場”的運用，近似于“說關”，亦是僅以戲劇術語作表演提示，至于“場”如何“吊”，填補何等內(nèi)容，用什么樣的表演連接上下情節(jié)，則全靠演員憑借舞臺經(jīng)驗臨時發(fā)揮。場上所剩人員不多，還應讓場面不致冷落，則給演員的表演才能施展提供了更高的要求，既要以干凈利索的演技、詼諧幽默的口白，博得觀念的好感，以喚起他們的審美期待，還應適當把握分寸，不能喧賓奪主，轉移接受群體的注意力，影響整出戲的表達效果。

在這里，“說關”、“吊場”之類，它們所傳示的信息，對戲曲藝人而言，是表演的提示，對接受者來說，卻是多種藝術符號的復合體，包含進約定俗成的一組（或一套）藝術符號的有序演示，將人們帶入更廣闊的藝術審美空間。同時，還使我們了解到，“吊場”與“說關”，均為當時歌場的共同套路。演員看到提示，即知如何表演，用不著劇作家刻意安排。這是戲曲表演發(fā)展到成熟階段的主要標志。我們雖然對“永樂大典戲文三種”之前最原始的南戲劇本形態(tài)不甚了了，但由“說關”、“吊場”來看，南戲藝人在長期的搬演過程中，已摸索出一套經(jīng)驗，并逐漸形成固有的套路，對某類固有話語、表演動作用于何種表演環(huán)境已諳熟于心，一旦遇到此類機會，便知如何發(fā)揮。這為我們進一步探究南戲的成熟時段，提供了一定的依據(jù)。

[1]錢南揚.永樂大典戲文三種校注.中華書局.1979年.

[2]王季思主編.全元戲曲.人民文學出版社.1999年.

[3]隋樹森編.元曲選外編.中華書局.1959年.

[4]藍立蓂.匯校詳注關漢卿集.中華書局.2006年.

[5]廖奔、劉彥君.中國戲曲發(fā)展史.山西教育出版社.2003年.

[6]詞源.商務印書館，1979 年.

[7]齊森華等主編.中國戲曲曲藝詞典.上海辭書出版社.1981年.

[8]吳新雷主編.中國曲學大辭典.浙江教育出版社.1997年.

[9]顧學頡、王學奇.元曲釋詞.中國社會科學出版社.1985年.

[10]龍潛庵.宋元語言詞典.上海辭書出版社.1985年.