□吳小路

論現(xiàn)代作曲技法

□吳小路

作曲就是音樂創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作是一種創(chuàng)造，這并不是一件很簡單的事情，因為音樂是表達人類思想感情，反映社會生活的一門藝術。作曲技法的探索范圍很廣：既要探索作品思想感情內(nèi)容和音樂形式的統(tǒng)一，又要探索作品的風格特點和內(nèi)在情緒的表達。我國專業(yè)音樂創(chuàng)作已有半個世紀的發(fā)展，對我國傳統(tǒng)音樂的搜集、研究與運用已經(jīng)取得了許多成果。作曲家要作曲還得下功夫去探索一定的技法，對已掌握的基本技術理論作靈活的運用。我國作曲家在創(chuàng)作中吸收了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新精神，又不拘泥于對某些現(xiàn)代技法的直接運用。

一、作曲家的探索與實踐

西方現(xiàn)代音樂對青年作曲家的啟迪，首先是創(chuàng)作觀念發(fā)生了變化。他們?yōu)榱藙?chuàng)作20世紀的新的民族音樂，就追根溯源，從古老的民族音樂中，探索民族音樂的原始形態(tài)，有意避開我國已受西方影響的當代音樂，向最古老的琴曲、琵琶曲、合奏曲、歷史悠久的民間樂曲、風格鮮明的民間歌曲尋求純正的民族音調(diào)，認真挖掘民族樂器表現(xiàn)生活的潛力，參考西方現(xiàn)代作曲技法處理這些質(zhì)樸的素材，探索一種新的民族音樂風格。青年作曲家舉辦的第一場個人作品音樂會是譚盾的民族器樂作品專場，這不是偶然的，是此種追求的必然結果。在此次音樂會中演出了他新創(chuàng)作的八部風格形式各不相同的民族器樂曲。古箏與簫重奏的《南鄉(xiāng)子》是其中的一首，從此曲開始的幾小節(jié)中不難看出他在追求一種前所未有的擬古韻味。

這支曲子對箏簫的演奏技法都有些新的要求。音樂會中涌現(xiàn)一批新型民族器樂演奏家，正是他們與青年作曲家合作，推動了民族器樂曲的新探索。此次音樂會后，1985年5月，六位青年作曲家也在北京舉辦了民族器樂新作品專場音樂會，演出了九部新作。1986年5月五位青年作曲家又舉辦了民族管弦樂作品專場音樂會，演出了五位青年作曲家的七部民族管弦樂作品。在兩次全國民族器樂創(chuàng)作評獎中，有不少作品將民族傳統(tǒng)的技法與西方現(xiàn)代作曲技法結合運用。一些個人的作品音樂會專場中亦有用現(xiàn)代技法的民族器樂新作(如葉小綱的《八匹馬》)。這些作品風格各異，運用的技法不盡相同，從《南鄉(xiāng)子》中可以窺見民族器樂曲創(chuàng)作追求中西結合的新寫作技法的傾向。

把音色豐富并有獨特表現(xiàn)力的民族樂器和西洋樂器結合運用，在文化大革命以前已有一些作曲家嘗試過，而眾多作曲家作此種探索并取得豐碩成果，是近十幾年的事。這是因為對中西樂器的了解運用都已較前深入了，青年作曲家差不多都有這樣的作品。中老年作曲家也有力作：朱踐耳的二胡協(xié)奏曲、嗩吶與管弦樂隊曲《天樂》，以竹苗領奏的《第四交響曲》，羅忠镕的箏與室內(nèi)樂隊的《暗香》都是較突出的例子。

青年作曲家創(chuàng)作上表現(xiàn)出一股銳氣，外國有的，只要條件許可又值得試試身手，他們都想按照民族的方式試一下。西方電子音樂上世紀已相當發(fā)展，而我國卻遲遲沒有起步，中央音樂學院青年作曲家組織了電子音樂實驗組，并于1984年舉辦了電子音樂會，演出了六位作曲家的幾部作品。從《昊》、《女神》、《中國民歌二首》、《補天》、《游園驚夢》、《森吉德瑪》這些標題就可以看出他們追求電子音樂的民族風格。

二、新節(jié)奏的處理方法

斯特拉文斯基的作品，開啟了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)節(jié)奏樣式的突破。梅西安還創(chuàng)立了遞增節(jié)奏的處理法。眾多現(xiàn)代作曲家都在節(jié)奏處理上下功夫。中國作曲家近年來也在這方面作了不同的探索。

1.民間《魚合八》節(jié)奏的運用

董忠良在《中央音樂學院學報》1987年第一、二期發(fā)表連載的《我國民族音樂的數(shù)列結構》（上、下），指出斯特拉文斯基《春之祭》中奇異的節(jié)奏和我國民間吹打樂中的《螺螄結頂》相通。詳細介紹了民間音樂中的《魚合八》結構?！遏~合八》節(jié)奏變化較多，引起很多作曲家的興趣。例如老作家羅忠镕和陳遠林、瞿小松等人都曾用過此種結構，而各人的用法又各不相同。

2.朝鮮族傳統(tǒng)音樂中“長短”的運用

在我國歷史悠久的音樂遺產(chǎn)中，的確蘊藏著值得自豪的異常豐富的節(jié)奏因素，期待作曲家去發(fā)掘運用。朝鮮族傳統(tǒng)音樂中的“長短”，有幾十種節(jié)奏形式及變形。其中不僅有和上述近似的節(jié)拍，重音位置也有種種變化。朝鮮族作曲家權吉浩用“長短”節(jié)奏創(chuàng)作的鋼琴曲《長短的組合》節(jié)奏變化很豐富，其第一段有歡快的《噔得孔》“長短”。

3.“數(shù)控”的節(jié)奏處理方法

于京軍的鋼琴《即興曲》為了避免節(jié)奏的呆板，按自己制定的數(shù)的順序控制節(jié)奏。

彭志敏的鋼琴曲《風景系列》按菲波拉齊數(shù)列控制其節(jié)奏。全曲一千個十六分音符，高潮點正好出現(xiàn)在黃金分割點第六百一十八個十六分音符中，表現(xiàn)了作曲家理性思維的精密。

4、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作有時把節(jié)奏用作音樂發(fā)展的主要因素

譚盾1992年創(chuàng)作的管弦樂曲《死與火》（與保羅·克利的對話），曲中音型節(jié)奏的緊縮與變化，是推動音樂發(fā)展的主要因素。

三、處理十二平均律半音的方法

1.十二音序列

如何處理音高組織，是西方現(xiàn)代音樂要解決的中心問題之一。許多作曲家都突破了音階調(diào)式，把音樂建立在十二個平均律半音上。巴托克的音軸體系用五度循環(huán)排列十二個半音；興德米特在泛音列中尋找十二個半音的相互關系；勛伯格則按自己的需要排列十二個半音，并創(chuàng)立了十二音序列的寫作方法；我國作曲家也在這方面作了種種探索。

十多年來我國作曲家已運用十二音序列技法創(chuàng)作了大量大中小型音樂作品，其中不少作品已有理論家作了分析研究。鄭英烈1986年曾發(fā)表《十二音序列在中國音樂作品中的運用》一文，對此問題進行綜合研究。秦元平翻譯出版了美國喬治·波爾著作的《序列作曲和無調(diào)性》(1989)。十幾年前中國作曲家還不大熟悉的十二音序列技法，現(xiàn)已被許多作曲家掌握運用。十二音技法在西方已過了傳播的旺盛時期，而在我國卻獲得了新的生機，既開拓了十二音序列的應用范疇，也使五聲音階獲得新的處理。

2.十二音場

高為杰以五度音循環(huán)排列的平均律十二半音圈為十二音場。以十二半音的任何一音為O，向上方按五度順序排列，各音依次為1至11，此為音序。截取五度循環(huán)圈中一段為音高集合。音序數(shù)字相差越大，音的張力就越強。創(chuàng)作中只保持音高集合中的音程含量，不計各音排列的次序。集合可以高低移位。不同音集之間可以用音的借代、間插、交換等方式取得多樣的變化。由于作為樂曲寫作基礎的音高集合是十二音場中相鄰音的截段，自然就和由五度相生構成的五聲音階相通。但脫離了調(diào)性與調(diào)式，在十二個半音中活動，具有更大的靈活性。西方作曲家也用音集寫作，但不限定在五度循環(huán)中截取音集。

3.太極作曲系統(tǒng)

趙曉生依《周易》太極生兩儀，陰陽兩儀衍生萬物的理論，觀察音樂現(xiàn)象。從對立的陰陽兩儀互滲互依互補互變中，尋找和弦、音階及音樂中各種參數(shù)的變化規(guī)律。

將太極律中的按八卦的推演方式處理，得出二至十二間的六十四卦音集。嚴格說兩個音只構成音程，不構成音集。音集中的音皆呈偶數(shù)。太極第一、二律推演出的六十四音集相同，僅各音集出現(xiàn)的先后次序有差異。

太極圈中居對卦(在直徑兩端)的音集互補，兩者可結合為太極十二音音列（唯獨乾音集中的十二個音與其對卦坤音集中的C D兩音之間有重復），共形成三十二個太極音音列。太極十二音列和西方十二音序列的運用不同之點是：只保持音列中兩音集的音程涵量，不計音序；兩音集可分別運用，全音列不需一次完整出現(xiàn)；各音可以縱橫重復；不排除調(diào)性。

趙曉生的《太極作曲系統(tǒng)》一書對上述內(nèi)容有詳盡的系統(tǒng)論述，并載有《太極》系列聲樂套曲之一《嫦娥》譜例，說明太極作曲系統(tǒng)的用法。樂曲后面的附注中闡明“全曲僅用‘六十四音集’中之‘無妄’卦的八音音列，且只以其原位進行各種變化。在樂曲最后兩小節(jié)的伴奏部分出現(xiàn)‘無妄’補封‘升’的四音音列，兩卦相合，構成十二音音列?！?/p>

四、音色音源的擴大

現(xiàn)代西方作曲技法不僅涉及節(jié)奏及音高組織方面的問題，而且從印象派開始，就對音色的作用有不同于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的見解。后來甚至出現(xiàn)音色旋律，把音色因素置于最重要的地位。新的音色產(chǎn)生于新的配器手法和新的聲音組合，也產(chǎn)生于非常規(guī)演奏法和非常規(guī)樂器。人聲和器樂的潛力被一再發(fā)掘。管弦樂隊中打擊樂器組的擴大，色彩性樂器和特性樂器的運用都豐富了樂隊的音色。電聲器械的運用更為新音源開拓了極廣闊的前景。

近十幾年我國作曲家在這方面作了多種探索，一方面研究并運用西方現(xiàn)代音樂開拓音色音源的成果，一方面挖掘民族樂器的特有音色，以表現(xiàn)特定內(nèi)容。

我國民族樂器是音色音源的寶庫，其特性是外來樂器無法取代的。在接受西方傳統(tǒng)寫作技法時期雖然注意到這個問題，但因民族樂器的音律音準等和西方樂制不同，中西樂器的結合存在困難，專業(yè)作曲家的作品中，民族樂器未占重要地位。接受西方現(xiàn)代作曲技法以后，才有許多專業(yè)作曲家潛心挖掘這個音色寶庫，并取得顯著成績。受西方現(xiàn)代作品影響，這一時期不少作品都按現(xiàn)代技法的方式，運用民族樂器的音色，為特定目的大量使用非常規(guī)的演奏法。郭文景應笛子演奏家戴亞之約創(chuàng)作的笛子與民族管弦樂隊曲《愁空山》就有此種特色。

五、控制與機遇

西方現(xiàn)代音樂興起以前，作曲家自由地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在應遵循的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范之外，不受其他條件控制。演奏家一般只能在忠實于樂譜的條件下發(fā)揮自己的才能。樂譜中明確地記載了作品的種種細節(jié)，無所謂機遇問題?，F(xiàn)代作曲家突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范，就必須尋找新的依據(jù)，有的作曲家就確立一些人為條件控制作品的寫作。又有人認為不把作品的每一細節(jié)都事先在樂譜中確定下來，允許演奏中存在一些偶然因素，也會產(chǎn)生意想不到的效果。或認為作品大的輪廓確定了，細部交演奏家按作曲家的指示臨場自由演奏，可以發(fā)揮演奏家的創(chuàng)造性，把作品演繹得生動活躍。一時不少作曲家按自己的方式運用此種寫法。

控制與機遇都不是絕對的，一般說總有控制之外非控制的因素，作曲家也總要為機遇限制一些條件。

法國作曲家馬列克在講學中，詳細介紹他自己如何用控制與機遇的方法，獲得有趣的效果。用傳統(tǒng)方法獲得那種效果就非常困難。在此之后，羅忠镕用控制與機遇的方法，創(chuàng)作了箏與管弦樂隊曲《暗香》。此曲先用二重卡農(nóng)控制節(jié)奏，又按首尾銜接的五聲音階控制音高。

香港作曲家林樂培的管弦樂曲《謝灶君》中用一段樂隊自由演奏，很好地表現(xiàn)了一種人間紛亂的場面。曾葉發(fā)的民族器東曲《靈界》之二，演奏時熄滅燈光，六位演奏家在黑暗中按作曲家的指示自由演奏，是較突出運用機遇的例子。

因此，如何充分運用作曲的基本原則和理論，同時又根據(jù)作品內(nèi)容和情緒表達的需要，予以創(chuàng)造性的變化和發(fā)展，這就是作曲者面臨的任務和應做的工作。

作者單位：廣東海洋大學中歌藝術學院音樂系

責任編輯 王一亮