□安 輝

論京劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化、流派

□安 輝

從“老生前三杰”程長庚、余三勝、張二奎出現(xiàn)，京劇才顯現(xiàn)出一些流派化的趨勢。但他們所代表的徽派、漢派、京派主要是以地域特征劃分的，在行腔吐字和動作程式上還分別保留著各種地方戲成分，沒有完全融為一個整體，形成統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)范。

譚鑫培的出現(xiàn)是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他兼采各家的長處，根據(jù)自已的嗓音和形體條件，對過去老生高聲大嗓的粗硬唱法進(jìn)行了脫胎換骨的改造。他創(chuàng)造了許多新板式、新技巧，如反西皮散板、二六、閃板、耍板等．同時吸收了梆子、昆曲、漢調(diào)和旦行、花臉的一些唱法，極大地豐富了老生唱腔。在聲韻上，他確立了以湖廣音為基礎(chǔ)，以中州音韻為標(biāo)準(zhǔn)的唱念規(guī)范。他改變了過去老生或偏重唱功，或偏重武功，“唱”、“演”分裂，賣弄技藝的情形，綜合運(yùn)用四功五法塑造人物形象，使程式為人物服務(wù)。

京劇生行藝術(shù)的完全成熟。譚派是京劇史上影響最大的流派之一。1907年話劇在上海登陸，譚則獨(dú)步北京劇壇，被尊為“伶界大王”。生行后起的諸多流派，如講究工架身段的余（叔言）派、唱法細(xì)膩委婉與堅(jiān)凝樸拙并重的言（菊朋）派，做工瀟灑飄逸的馬（連良）派、聲情并茂、做念傳神的麒派，武戲文唱的楊（小樓）派等，大都直接間接地受到過他的啟發(fā)。

京劇旦行藝術(shù)的成熟要比生行晚許多。因?yàn)樵诰﹦⌒纬蛇^程中，旦角長期處于配角地位，而且嚴(yán)守青衣和花旦的分工，這嚴(yán)重束縛著它的藝術(shù)表現(xiàn)力。直到民國初年，經(jīng)過藝術(shù)大師王瑤卿的革新，打破青衣、花旦的嚴(yán)格界限，創(chuàng)新腔新調(diào)，改戲衣扮相，變身段做功，旦角藝術(shù)才獲得長足發(fā)展。梅、尚、程、荀都曾直接受到過王瑤卿的教益，而后分別創(chuàng)立了各自的風(fēng)格和流派。

流派紛繁是京劇的一大特色。但是如果深入考察，就會發(fā)現(xiàn)京劇流派的性質(zhì)及其形成方式，跟西方戲劇大不相同。

首先，以演員為中心形成的流派風(fēng)格主要表現(xiàn)在演唱技巧上。例如青衣中的梅派由梅蘭芳創(chuàng)立，傳人有李世芳、張君秋、言慧珠、杜近芳、梅保玖等。梅派以歌、舞見長，唱講究自然圓潤，舞追求美觀大方。尚派的創(chuàng)始人是尚小云，初學(xué)武生，后改旦角，唱、念、做、打俱佳。唱風(fēng)內(nèi)剛外柔，骨格清高，念白清脆響亮，聲情并茂，動作融合進(jìn)不少武生做派，干凈利落，輪廓分明，有颯爽之氣。程硯秋是程派的創(chuàng)始人，倒倉（變聲）后，嗓音晦澀，但經(jīng)刻苦鍛煉，克服了先天不足，獨(dú)創(chuàng)借腦后音行腔的唱法，形成以腔就字、迂回曲折，若斷若續(xù)、凄楚哀婉的演唱風(fēng)格。程派難學(xué)難精，主要傳人有趙榮琛、新艷秋、王吟秋等。荀派是茍慧生派的簡稱。荀派多演少女，唱風(fēng)花哨柔媚，婀娜多姿，著名傳人有童芷苓、李玉茹、趙燕俠、吳素秋、孫毓敏等。其次，京劇流派是在激烈的競爭中發(fā)展起來的。面對市場經(jīng)濟(jì)下的商演出，藝人們?yōu)闋帄Z觀眾、擴(kuò)大市場份額，各顯神通、爭奇斗艷，不斷推劇目，創(chuàng)造新演技。如程硯秋演“私奔”題材的《紅拂傳》很叫座，茍慧生《卓文君》私奔司馬相如，尚小云也排了一出《卓文君》加入競爭。梅蘭芳演《木蘭從軍》，程就演《聶隱娘》，尚演《珍珠扇》，茍演《荀灌娘》，都以旦角反串小生，形成互相比美之勢。尚在首演《楚漢爭》時加入一節(jié)“劍舞”，很好看。隨之，梅就在《霸王別姬》中創(chuàng)造了自己的“劍舞”；程不甘示弱，也在《紅拂傳》里舞起劍來。但每個人舞劍的風(fēng)格都不一樣，尚如行云流水，梅像蜂飛蝶繞，程似錦上添花。競爭促使藝術(shù)家各呈其能，不斷向新的藝術(shù)境界挺進(jìn)，從而形成不同的風(fēng)格流派。第三，京劇流派雖然大多出現(xiàn)在思想解放的20世紀(jì)上半葉，但各種新思潮對京劇的沖擊和影響卻微乎其微。汪笑儂、梅蘭芳、周信芳等著名演員都曾編演過注入一些新思想的時裝新戲，但無一傳世之作。在京劇程式和現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識之間似乎有一條難以逾越的藝術(shù)鴻溝。

京劇最初形成的時間，一般認(rèn)為在清朝乾隆、道光年間(1790-1840)。雖然國門初開，但國人的腦筋還沒開竅，再加京劇被皇帝寵為玩物，這使它不可能獲得新思想支持。而當(dāng)歷史進(jìn)入各種新事物、新觀念不斷涌現(xiàn)的20世紀(jì)以后，京劇藝術(shù)已經(jīng)完全成熟定形，更加難以容納新的思想和文化因素。這樣，它的流派就只能在演唱技術(shù)的范圍內(nèi)，不斷向風(fēng)格化和精細(xì)化方向發(fā)展，而在精神上失去了跟現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識結(jié)合的可能性。

京劇程式的反現(xiàn)代性質(zhì)，是與生俱來、很難徹底改變的。任何局部的驟然改變，都會破壞京劇原有的和諧與美感。試想，如果角色穿時裝演新戲，不戴盔頭髯口，去掉水袖大帶，京劇的許多動作便無從做起，京劇特有的美也被破壞了。茅盾曾經(jīng)說過，京劇改革牽一發(fā)而動全身，只能漸進(jìn)，而不能硬改。所以，得風(fēng)氣之先的時裝新戲很快也就從人們的視線中消失了。

第四，京劇流派還有個可傳與不可傳、“正”與“變”的問題。京劇演員的風(fēng)格，經(jīng)師徒授受擴(kuò)展為流派特征以后，是否還能保持原汁原味一點(diǎn)兒呢？顯然不能。因?yàn)?，技藝和劇目是可以通過師承方式傳播的，但導(dǎo)師音、形體、人品、學(xué)養(yǎng)、審美情趣等主觀條件，卻很難完全傳授給學(xué)生。

天分低的演員學(xué)戲，亦步亦趨，最多可達(dá)“形似”程度；而天分高的演員往往是得意而忘形，最終超越了師傅，別立新宗。所以，京劇流派總處在分化重組當(dāng)中，演技越來越個性化。京劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，也因演技的分化而得到了拓展和提高。當(dāng)然，這種拓展和提高是在古典主義的美學(xué)內(nèi)進(jìn)行的。

責(zé)任編輯 李紅梅