趙荔紅

“我喜歡這樣的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)：在晃動(dòng)的光線明滅的從郊區(qū)開往巴黎的火車上，閱讀，我不喜歡看報(bào)紙，而喜歡讀書，報(bào)紙離現(xiàn)實(shí)太近，書卻是另一個(gè)世界，書有體積有質(zhì)感，我能感覺(jué)到它與現(xiàn)實(shí)不一樣的存在；還有，是看車廂里的女子，自從我結(jié)婚后，我覺(jué)得所有遇到的巴黎女子都是美麗的，這并不妨礙我愛(ài)我的妻子海倫。事實(shí)上，當(dāng)我偷偷贊賞地看著眼前一個(gè)陌生女子時(shí)候，我從未想過(guò)可能再遇到她，我只是愛(ài)慕她美麗的此時(shí)此刻。午后三點(diǎn)鐘，這也是個(gè)讓我沉溺于幻想的時(shí)間點(diǎn)，這時(shí)候我坐在咖啡館吃點(diǎn)心，窗外所有的一切都是迷人的，街道，車，人，尤其是女人。她們，孤獨(dú)的，焦慮的，心事重重的，安詳?shù)?，匆忙的，有伴侶在身邊甜蜜走過(guò)的，全都那么迷人，我幻想著和她們調(diào)情的開場(chǎng)白……每一天，在這個(gè)既不屬于工作，也不在家里的時(shí)間，我就心神恍惚，這個(gè)時(shí)間，只屬于我自己，連同這些美麗的女子……”

法國(guó)電影導(dǎo)演侯麥（1920—2010） 朱炯 攝

這個(gè)“我”是埃里克·侯麥的電影《午后之愛(ài)》中的男主人公費(fèi)里德里克，一個(gè)小公司老板，優(yōu)雅地憂郁著的，博學(xué)、內(nèi)向、沉思的，有點(diǎn)保守拘謹(jǐn)?shù)?，猶豫不決，甚至膽怯的中產(chǎn)階級(jí)男子。侯麥電影中的男主人公幾乎都是這一型，或者說(shuō)，他們就是侯麥自己。這個(gè)法國(guó)新浪潮五虎將之一的大導(dǎo)演，直到八十多歲，還拖著他極少的幾個(gè)攝影師、錄音師、演員，在巴黎街上拍攝他那些小制作低成本、色調(diào)溫情的電影。他從不高聲大氣宣揚(yáng)自己的主張，也不高調(diào)在媒體出頭露面；他拍攝時(shí)，巴黎人就在街上走來(lái)走去，沒(méi)有圍觀、喧鬧，沒(méi)有人認(rèn)出他，他甚至自己坐在輪椅上幫忙拍推軌鏡頭。這個(gè)出身于中產(chǎn)階級(jí)信奉天主教家庭的導(dǎo)演，似乎一生都在拍攝“同一部電影”，這些電影被認(rèn)為具自傳性質(zhì)。他如此固執(zhí)，從不厭倦于題材和對(duì)象的重復(fù)，他說(shuō)：“我很早就下定決心堅(jiān)持不改，因?yàn)橹灰銏?jiān)持一種意念，就會(huì)有追隨者，即使發(fā)行商也一樣?！被谶@個(gè)意念，他從不顧及周圍的批評(píng)、指責(zé)，諸如說(shuō)他不關(guān)心歷史、政治啊，過(guò)于布爾喬亞趣味，過(guò)于自我，等等，一味將視角鎖定在巴黎及由巴黎出發(fā)延伸的外省。再?zèng)]有人比侯麥更熱愛(ài)巴黎了，巴黎的街市、風(fēng)尚，巴黎人當(dāng)下的生活處境，他們的道德、信仰、知識(shí)、愛(ài)情困境，被他關(guān)照著。尤其是那些巴黎女子，侯麥極其細(xì)膩地展現(xiàn)、分析她們的日常生活細(xì)節(jié)、捉摸不定的情感、豐富復(fù)雜的心理過(guò)程?！跋矂∨c諺語(yǔ)”系列六部，“四季”系列四部，都是以女性為敘述主體，“六個(gè)道德故事”里，敘述主體雖是男子，侯麥卻給予其中的女子相當(dāng)突出的地位，或者說(shuō)女子更具自主性，更讓人印象深刻。

反對(duì)變化多樣，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的個(gè)人視野及獨(dú)特風(fēng)格，正是新浪潮的電影美學(xué)理論。侯麥于1958年接替巴贊任《電影手冊(cè)》主編，在這個(gè)新浪潮電影理論的主陣營(yíng)，發(fā)表了大量電影評(píng)論。期間，新浪潮的另一名主將，特呂弗高揚(yáng)他的“作者策略”，即：導(dǎo)演應(yīng)有自己鮮明的風(fēng)格，他們比劇作者更為重要，通過(guò)“攝影機(jī)筆”，運(yùn)用電影語(yǔ)言能夠?qū)⑷魏纬橄笥^念，像寫小說(shuō)或論文一樣詮釋出來(lái)，他反對(duì)電影僅僅是改編文學(xué)作品的附庸，并在這個(gè)意義上反對(duì)傳統(tǒng)電影的“文學(xué)性”。實(shí)際上，侯麥電影的文學(xué)性非常之強(qiáng)，只不過(guò)這個(gè)文學(xué)性是導(dǎo)演自己“創(chuàng)造”的，運(yùn)用的是電影語(yǔ)言，而非依附于文學(xué)作品。侯麥幾乎是通過(guò)電影來(lái)寫散文，傳達(dá)詩(shī)意，其結(jié)構(gòu)又如小說(shuō)一般精巧，他尤其重視人物對(duì)白，極盡挑剔，以能展現(xiàn)角色豐富多變的心理為能事。侯麥的另外一些觀點(diǎn)，諸如強(qiáng)調(diào)場(chǎng)面調(diào)度的真實(shí)感（不是真實(shí)性），反對(duì)片廠布景，將攝影機(jī)直接搬到大街上，采用自然光而不是復(fù)雜的打燈，長(zhǎng)鏡頭攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，故事的開放性，喜歡群眾演員，等等，都是新浪潮的電影美學(xué)主張，侯麥一輩子用他大量的作品實(shí)踐了這些理論。但是，他卻與特呂弗一樣，被一些《電影手冊(cè)》年輕的激進(jìn)分子視為新浪潮的“叛徒”，而不得不于1963年離開《電影手冊(cè)》，1968年后，更是與極左的新浪潮導(dǎo)演分道揚(yáng)鑣。他被批評(píng)作品過(guò)于文學(xué)性，視角過(guò)于唯美，而題材又毫不涉及轟轟烈烈的六十年代西方左翼運(yùn)動(dòng)，不能反映時(shí)代精神。侯麥說(shuō)：“我們不應(yīng)該害怕現(xiàn)代化，……但應(yīng)知如何對(duì)抗潮流?！背绷饔肋h(yuǎn)只會(huì)追求更新、更左；不趨同潮流，堅(jiān)持自己的風(fēng)格，恰恰是新浪潮的電影美學(xué)觀。

將侯麥視為新浪潮“叛徒”的何止是當(dāng)時(shí)激進(jìn)的年輕人。美國(guó)影評(píng)人寶琳·凱爾就稱侯麥?zhǔn)恰盁o(wú)性關(guān)系的情色主義專家”，諷刺他是“中產(chǎn)庸俗化”，說(shuō)他“把半嚴(yán)肅半滑稽的雞毛蒜皮當(dāng)成他的專長(zhǎng)”，“自身沉溺在法國(guó)布爾喬亞的語(yǔ)言學(xué)中”。寶琳們大概只看到侯麥電影背景盡是沙灘、咖啡館，談?wù)撜軐W(xué)文學(xué)，拿本文藝書（盧梭或帕斯卡），聽古典音樂(lè)，幾個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男女在那里晃來(lái)晃去，絮絮叨叨，滿足于一些小情調(diào)、小憂郁、小別扭、小故事，而絲毫不管外面反越戰(zhàn)、反權(quán)威、反宗教，黑人民權(quán)問(wèn)題、女性問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題，等等紛繁復(fù)雜熱血沸騰的時(shí)代聲音。的確是。但毋寧說(shuō)寶琳們根本沒(méi)有體會(huì)侯麥的意圖。如果說(shuō)，在《獅子星座》中，侯麥直接探討了階級(jí)問(wèn)題，直接將矛盾指向“社會(huì)”，從拍攝“六個(gè)道德故事”開始，侯麥更關(guān)注的是中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部，這些現(xiàn)代社會(huì)主流群體自身的困境，從他們最微小、最日常的生活出發(fā)，來(lái)探討他們行為的意念。這些現(xiàn)代都市人的無(wú)意義的疏離的生活，不安的、變動(dòng)的生存狀態(tài)，他們?cè)谛叛錾系睦Щ?，情感交流的障礙，在科層化組織中的無(wú)力感，工具理性世界中的孤獨(dú)感，而未來(lái)充滿不可知的選擇，威脅感和焦慮感時(shí)刻降臨。選擇、焦慮、不可預(yù)測(cè)，這些存在主義的言辭，侯麥運(yùn)用電影語(yǔ)言重新敘述。他所關(guān)注的中產(chǎn)階級(jí)，并非從馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的內(nèi)涵來(lái)考察，而是基于一種生活狀態(tài)及觀念態(tài)度，一種心靈狀態(tài)，指向極其廣大的人群，既包括作為知識(shí)分子的教師、醫(yī)生、律師等，也包括企業(yè)家、商人、雇主，以及大學(xué)生、公司職員、商店員工，等等，作為一個(gè)市民階層、一個(gè)群體，侯麥并不關(guān)心他們具體的職業(yè)、真實(shí)身份，只是將這個(gè)群體在時(shí)代中的生活態(tài)度作為社會(huì)文化背景，他更關(guān)心的是他們一個(gè)個(gè)“自我”在這個(gè)背景下的生活處境、思想意念。

《綠光》中的戴爾菲娜

1960年代的西方左翼運(yùn)動(dòng)，那些轟轟烈烈的，如同宣泄情緒、過(guò)集體狂歡節(jié)一般的政治事件早已過(guò)去，馬爾庫(kù)塞、薩特、?？逻@些當(dāng)時(shí)的精神領(lǐng)袖提出的問(wèn)題如今依舊存在。人們回頭才發(fā)現(xiàn)，侯麥這些并不著眼于具體的政治事件，而刻意探討現(xiàn)代人生活處境的電影，似乎更有意義，更具長(zhǎng)久的生命力。

本文僅僅著眼于以文字來(lái)重述、闡釋侯麥眼中的那些中產(chǎn)階級(jí)女子，事實(shí)上，侯麥電影所設(shè)計(jì)的現(xiàn)代“情境”多以各色中產(chǎn)階級(jí)女子為敘述主體展開，愛(ài)情多為敘述的“對(duì)象”，但愛(ài)情又不是僅有的對(duì)象，還有那些推動(dòng)愛(ài)情的行為和言論。

成長(zhǎng)的女性

“我喜歡一下子愛(ài)上某人的感覺(jué)。也許不是愛(ài)情，比友誼多一點(diǎn)。我愛(ài)的時(shí)候并不開心，甚至有點(diǎn)厭煩。我只是占有，呵，可怕的占有欲?！裉煳液芸鞓?lè)，明天我可能很悲傷?！?/p>

十六歲的勞拉，在《克萊爾的膝蓋》中，對(duì)母親的朋友，一個(gè)即將結(jié)婚的外交官吉洛姆說(shuō)這些話。她感覺(jué)她是一下子愛(ài)上了吉洛姆，但僅僅是一種愛(ài)上的感覺(jué)，體味一種愛(ài)的“意念”，而不是事實(shí)或行動(dòng)上的愛(ài)；甚至僅僅是一種對(duì)年長(zhǎng)的男子的依戀，一種“埃勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)）。這種思緒飄忽不定，她自己都難以肯定，令她一會(huì)開心，一會(huì)又沉浸在自我傷悲中。侯麥借著吉洛姆的目光愛(ài)憐地看著這個(gè)花季少女，對(duì)她并無(wú)男女之欲。女子的愛(ài)情，可能會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)詞語(yǔ)，一個(gè)眼神，某一種念頭忽然降臨，又因?yàn)槟硞€(gè)小小的“事故”轉(zhuǎn)瞬消失；而男人對(duì)女人的愛(ài)，起初就是“物”的沖動(dòng)，被某一個(gè)性征誘發(fā)。所以，當(dāng)吉洛姆嘗試著去吻投入自己懷抱的勞拉時(shí)，勞拉迅速避開，她的愛(ài)，絲毫沒(méi)有和肉欲聯(lián)系起來(lái)，男人濕乎乎的吻只是令她厭惡，連同扎人的大胡子，都散發(fā)著動(dòng)物性的味道，令她不適；對(duì)吉洛姆而言，勞拉顯然也不能激發(fā)性欲。

這樣的少女“意念”中的愛(ài)，對(duì)年長(zhǎng)者的依戀，沖動(dòng)的，輕率的，又是青澀滋味的，反復(fù)被侯麥敘述。在《秋天的故事》中，女學(xué)生羅欣對(duì)她的中學(xué)哲學(xué)老師的愛(ài)，其實(shí)是一種如夢(mèng)似幻的曖昧感覺(jué)，而老師只想和她做愛(ài)。她要老師做一個(gè)選擇：“如果你只是要誘拐女學(xué)生，你就做得灑脫一些，勇敢一些，經(jīng)常更換女學(xué)生，如果你是要找終身伴侶，你就要馬上選擇。”“選擇”的情境，在侯麥的電影中反復(fù)呈現(xiàn)，女子總是咄咄逼人，男子總是節(jié)節(jié)敗退，最后逃之夭夭。老師無(wú)從選擇，又禁不住欲念。羅欣對(duì)同齡的新男友根本無(wú)所謂，認(rèn)為他沖動(dòng)、粗率、不成熟，而對(duì)男友的母親瑪嘉莉，卻是“一見(jiàn)鐘情”。和瑪嘉莉在一起，安詳、寧?kù)o、自然、溫暖，是模擬的母女關(guān)系，又不完全是，她無(wú)法將這種關(guān)系和依戀“歸類”。于是，羅欣天真地一廂情愿地設(shè)計(jì)出這樣一個(gè)情境：假如，她將老師和瑪嘉莉撮合在一起，她就可以放心地去愛(ài)老師，又同時(shí)擁有瑪嘉莉的愛(ài)，不必觸及“欲望”，又能保留“意念”的、純潔的或者說(shuō)哲學(xué)的戀愛(ài)。

羅欣對(duì)年長(zhǎng)老師的愛(ài)戀，依舊是“埃勒克特拉情結(jié)”；而對(duì)年長(zhǎng)的瑪嘉莉的依戀，則如少女阿狄絲對(duì)薩福，類同于對(duì)母親的溫暖的依戀。所有青春期的少女，都會(huì)對(duì)男人的侵入及男性的占有欲、控制欲深感恐懼，對(duì)男人毛茸茸粗魯?shù)?/p>

身體充滿本能的厭惡。正如薩福的詩(shī)歌：“像群山中的一枝風(fēng)信子 /被牧人踐踏 /只剩下紫色的斑點(diǎn) /殘留在地上。”這個(gè)風(fēng)信子的殘破意象代表了處女之身的終結(jié)，想到“殘破”，少女們就瑟瑟發(fā)抖，一旦遭遇到比自己年長(zhǎng)的母親型的人，她馬上轉(zhuǎn)移愛(ài)戀，渴求得到她如子宮一般溫暖的愛(ài)與庇護(hù)。羅欣單方面渴望老師與瑪嘉莉結(jié)合，這樣，她認(rèn)為她的愛(ài)，就是安全的、長(zhǎng)久的。侯麥非常細(xì)膩地體貼著少女這份隱秘的心理。

然而，少女抖抖瑟瑟與男人的交往，終于不可能躲在安全的年長(zhǎng)者的愛(ài)護(hù)之下。風(fēng)信子花早晚要被踐踏，留下點(diǎn)點(diǎn)斑斑的痕跡，伴隨苦澀的滋味。少女是在痛苦中成長(zhǎng)為一個(gè)“女人”的?！犊巳R爾的膝蓋》中，吉洛姆對(duì)勞拉的“誘惑”并不動(dòng)心，或者說(shuō)，勞拉身上沒(méi)有誘發(fā)他沖動(dòng)的性征。但是，當(dāng)勞拉的姐姐、十七歲的克萊爾爬上梯子去摘紅櫻桃時(shí)，她短短的玉色裙子下，優(yōu)美的腿，淺棕色、圓滑、靈巧的膝蓋與腿窩呈現(xiàn)著一個(gè)優(yōu)美的弧度，就是這樣一節(jié)膝蓋，突然激發(fā)吉洛姆的欲望，他想去撫摸那膝蓋，想占有它。當(dāng)欲望升騰，年齡就不再是面對(duì)勞拉時(shí)的借口和障礙，克萊爾僅僅是一個(gè)“女人”，一個(gè)欲望對(duì)象，膝蓋是欲望的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，連同克萊爾看人的眼神，她沒(méi)心沒(méi)肺的姿態(tài)，都讓他震動(dòng)，他完全違背了自己說(shuō)的不會(huì)為了欲望去接近一個(gè)女人，心心念念的，就是如何侵犯到她那塊膝蓋?？巳R爾顯然與勞拉不同，她有個(gè)同齡的男友，被他撫摸，享受過(guò)年輕的觸碰的快樂(lè)，已經(jīng)意識(shí)到了男女之間的“肉欲”關(guān)系。她已經(jīng)不是一個(gè)躲在年長(zhǎng)者的愛(ài)護(hù)中的女孩了。

《沙灘上的寶琳》中的寶琳與瑪麗安

然后，一旦男女性欲構(gòu)成了戀愛(ài)中的主體關(guān)系時(shí)，少女就不得不承受著被誘惑、被欺騙，被傷害、被侵犯的痛楚。吉洛姆殘酷地密告克萊爾男友對(duì)她的欺騙。在風(fēng)雨交加的午后，在無(wú)人的亭子中，克萊爾哭了，這時(shí)候，吉洛姆，幾乎是可鄙地，乘著克萊爾的軟弱、悲傷，被欺騙的憤怒，以一個(gè)安慰者的長(zhǎng)者的姿態(tài)，將他的處心積慮的手，放在克萊爾的膝蓋上，溫柔地揉搓。傷心的克萊爾在這個(gè)瞬間，品嘗著男友的欺騙、背叛的苦澀、愛(ài)情的虛幻感，同時(shí)又被動(dòng)地作為一具“肉體”橫呈在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)老男人不可告人的肉欲之下?？巳R爾明白自己的處境，或者說(shuō)，她明白，在以后的成長(zhǎng)中，在與男人的交往中，她必將、始終不得不首先作為一個(gè)“物”或“肉體”存在，她同時(shí)也明白自己作為這個(gè)“物”的優(yōu)越性，她將利用這個(gè)優(yōu)越性享受對(duì)男人的占有欲和控制欲。克萊爾本能地沒(méi)有拒絕這個(gè)“手撫摸膝蓋”的侵犯，在克萊爾和吉洛姆的眼神交流中，完成了已經(jīng)“長(zhǎng)大”了的男女之間的第一次小戰(zhàn)爭(zhēng)，第一次侵犯與被侵犯，欺騙與控制。

這種現(xiàn)代男女之間的欺騙與控制，在《沙灘上的寶琳》中作為主題被探討。十七歲的寶琳隨離婚的表姐瑪麗安到布列塔尼海邊度假，遇到了表姐曾經(jīng)的追求者彼埃爾、人類學(xué)家亨利、少年西爾維，由此發(fā)生微妙的情感糾葛?，旣惏苍僖淮窝杆?、沒(méi)腦地投入到她自己幻想的激情故事中，與亨利迅速發(fā)生性關(guān)系；彼埃爾揭發(fā)了亨利的不忠、混亂的性關(guān)系；西爾維則是一個(gè)同謀。誰(shuí)在背叛誰(shuí)？事情一層層被剖開，盡管所有的“在場(chǎng)者”都在自圓其說(shuō)他的處境、思想，但是在少女寶琳那里，她體驗(yàn)了一場(chǎng)成年人的欺騙與背叛：亨利號(hào)稱“不喜歡一個(gè)女人用這種或那種方式迫使我把她看作某種家具”，以此為自己的自由行為辯解。在寶琳眼里，他還是一個(gè)背叛者、栽贓者，一個(gè)好色而不負(fù)責(zé)任的男人；彼埃爾聲稱自己愛(ài)瑪麗安，寶琳則認(rèn)為他是個(gè)被輕慢的憤怒的告密者，出于自私愿望的嫉妒者。短短一個(gè)假期，寶琳由懵懂的少女，成長(zhǎng)為一個(gè)歷經(jīng)情感磨難的女人，在以后的成長(zhǎng)歲月中，這樣的痛苦，將在某個(gè)情境中一再發(fā)生，一再被自我消解，她無(wú)能為力，抉擇又往往不可預(yù)測(cè)。寶琳經(jīng)由的是中產(chǎn)階級(jí)女子的必經(jīng)之路，寶琳的困境，也是所有現(xiàn)代女性的困境。

從寶琳的角度看，她是痛苦的。但侯麥的譴責(zé)、諷刺是輕微的、克制的。他并沒(méi)有對(duì)人物作絕對(duì)的是非善惡的批判，只是著力于呈現(xiàn)某個(gè)情境下人們的思維狀況；他給予每個(gè)人物為其行為自我辯說(shuō)的機(jī)會(huì)。侯麥電影被認(rèn)為“是思想而非行動(dòng)”的電影，關(guān)注的都是“道德”問(wèn)題，但這個(gè)法文的moraliste，并不想游說(shuō)什么道德教條，或呈現(xiàn)是非對(duì)錯(cuò)，而只是展現(xiàn)想法與感情，侯麥說(shuō)：“‘道德’可以指那些公開討論自己的行為動(dòng)機(jī)、理由的人，他們好分析，想的比做的多?！焙铥滊娪爸械娜宋铮诿總€(gè)情境中都構(gòu)成經(jīng)典的三角關(guān)系：兩男一女，兩女一男，既平衡又相互對(duì)抗。在這個(gè)關(guān)系中，對(duì)話喋喋不休展開，是對(duì)話，毋寧說(shuō)是自我的內(nèi)心獨(dú)白，有第二者的“傾聽”，對(duì)白得以進(jìn)行下去，不至于單調(diào)；又因?yàn)榈谌叩摹安迦搿?，形成?duì)抗局勢(shì)，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。同時(shí)，人物既是自我的敘述者，又是對(duì)方的評(píng)判者，為自己的行為和思想辨析的同時(shí)，也將自我展現(xiàn)在對(duì)方的眼里，侯麥將敘事者與評(píng)論者疊加在同一個(gè)角色身上。人物雖有輕重，卻不存在絕對(duì)主角，每個(gè)人都是獨(dú)立的自我。所有的思維都是“存在”的。

少女成長(zhǎng)為女人，在《女收藏家》、《好姻緣》、《綠光》中，侯麥展現(xiàn)的都是年輕女人的復(fù)雜的情感和心理歷程，下文將重點(diǎn)敘述。到了《秋天的故事》中，四十五歲的瑪嘉莉已經(jīng)走到了“秋天”。她不自信又自尊，憂慮、焦躁、自閉。但她依舊如少女一般，渴望重新“遭遇”不可預(yù)知的愛(ài)情。老侯麥在這部影片中依舊設(shè)置了這種渴望的悖論及背叛主題，但此時(shí)，他不愿如《沙灘上的寶琳》，將遺憾苦澀地呈現(xiàn)，他溫存地給予“秋天的”瑪嘉莉一線美好希望：誤會(huì)終將消解，內(nèi)心似乎敞開，友情恢復(fù)了，愛(ài)情降臨了，自我疏離的生活有希望彌合了。但是，無(wú)論對(duì)于“春天的”少女，還是“秋天的”女人，純粹的愛(ài)情，如荒漠甘泉，是多么不可預(yù)測(cè)，多么不可靠，多么短暫，甚至，僅僅是女人的一個(gè)幻覺(jué)。

自主的女性

“我是魯?shù)婪虻那槿?。我還可能是尼基、肯塔、杰瑞……的女朋友，他們叫我女收藏家，收藏的是男人。阿德里安，我討厭他那種知識(shí)分子落落寡歡的樣子。他從我的窗下走過(guò)時(shí)，腳步略略遲疑，我知道他的目光會(huì)從虛掩的門游離到我的腿上。哼，這個(gè)懦夫，他為了掩蓋他的情欲，為了逃避他喜歡我，居然慫恿丹尼爾上我？好吧，這樣的話，他就必須、一定得成為我的收藏品了?！?/p>

《女收藏家》的敘述主體是阿德里安，這里模擬女主人公艾德的口吻，從她的視角反觀。阿德里安無(wú)疑是想法很多，行為游移，既不能抵御艾德的誘惑，又沒(méi)有勇氣去行動(dòng)。相比之下，艾德要坦蕩、自主得多。西方在上世紀(jì)二三十年代“瘋狂時(shí)期”開始的性解放運(yùn)動(dòng)，在六七十年代重新掀起，女性主義、男女平權(quán)運(yùn)動(dòng)如火如荼，性解放觀念螢蟲般四下飛揚(yáng)。1968年的法國(guó)五月運(yùn)動(dòng)，甚至高喊“我們?cè)礁锩覀冊(cè)阶鰫?ài)；我們?cè)阶鰫?ài)，我們?cè)礁锩?，將女性?wèn)題、性解放與政治運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。侯麥電影雖不直接涉及政治，也間接傳達(dá)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)潮。在自主的女性艾德眼中，遵循中產(chǎn)階級(jí)道德的阿德里安無(wú)疑是怯懦的、虛偽的。

自主、積極的女性，還有《在慕德家的一夜》里的女醫(yī)生慕德，她認(rèn)為女子并非被動(dòng)，而具有求愛(ài)的主動(dòng)權(quán)，有分享性愛(ài)快樂(lè)的自由。當(dāng)讓·路易到慕德家過(guò)圣誕節(jié)時(shí)，她好奇的是，一個(gè)恪守天主教信條的工程師面對(duì)性的誘惑，是否會(huì)放棄“不淫亂”誡命。她其實(shí)并不想與讓·路易做愛(ài)，也并不愛(ài)他，留讓·路易過(guò)夜，僅僅是設(shè)置一種情境游戲。面對(duì)兩個(gè)男人（另一個(gè)是追求她的哲學(xué)教師），她掌控著情境游戲，極盡展現(xiàn)美麗肉體，揮灑著她的誘惑力。讓·路易在誘惑的漩渦中掙扎，他告訴自己，追求女子不等于遠(yuǎn)離上帝，但必須是一種愛(ài)情而非肉欲。他愛(ài)慕的是偶遇的一個(gè)金發(fā)女子，天主教徒弗朗索瓦茲，但路易也困惑，對(duì)弗朗索瓦茲的“一見(jiàn)鐘情”僅僅是精神的，難道沒(méi)有肉欲的成分？事實(shí)上，在慕德家一夜，他在思維上已經(jīng)接受了慕德的誘惑，行為上卻猶豫不決，經(jīng)歷一整夜的內(nèi)心斗爭(zhēng)后從慕德家逃離而去。頗具諷刺和悖論的是，這個(gè)圣潔的弗朗索瓦茲竟然曾是慕德丈夫的情人?！对谀降录乙灰埂饭硶r(shí)，法國(guó)左翼運(yùn)動(dòng)剛剛結(jié)束，在反宗教、反權(quán)威的聲浪中，侯麥通過(guò)電影，委婉地質(zhì)疑讓·路易內(nèi)心的困惑與猶疑，再次將主人公放置于存在主義的“選擇”情境中。讓·路易更多的是一個(gè)“思想著”而非“行動(dòng)中”的人。相比之下，慕德從思想到行動(dòng)都更自主，更積極，更坦率。

侯麥電影，常常是一個(gè)沉思的、內(nèi)向的、猶豫不決的男子，處于必須“選擇”的情境中，左右為難?！断奶斓墓适隆芬彩侨绱?。賈斯柏是個(gè)數(shù)學(xué)系碩士，能作曲，他到布列塔尼度假，遇到自主的“美惠三女神”——智性的瑪戈、性感的蘇蓮娜、情緒化的蒂娜時(shí)，不知如何選擇，他游離在三個(gè)女子之間，不停地改變行動(dòng)計(jì)劃，和任何一個(gè)在一起時(shí)，都覺(jué)得最愛(ài)她，當(dāng)三個(gè)人同時(shí)逼迫他時(shí)，他就逃之夭夭，不作選擇。有趣的是，當(dāng)男子一定要作出選擇時(shí)，往往會(huì)放棄那些自主的女性，而選擇貌似被動(dòng)的女子。《女收藏家》中阿德里安將惑人的艾德丟棄在路邊，駕車逃走，次日就乘飛機(jī)返回到女友身邊；《在慕德家一夜》中讓·路易逃離了富有誘惑的慕德，選擇貌似圣潔的弗朗索瓦茲；《午后之愛(ài)》中費(fèi)里德里克滑行在婚外情的邊緣，從自由瘋狂的克羅伊身邊逃回到家庭中；還有《沙灘上的寶琳》中的瑪麗安，美麗性感，尋求激情的自由的愛(ài)情生活，迅速投入亨利懷抱，卻反被亨利拋棄。為什么這些自主的女性，在感情中反倒更容易受挫？

六七十年代性革命之后，女性發(fā)現(xiàn)，性解放并不能真正帶來(lái)男女平權(quán)，相反，倒給予男性享用性欲的好機(jī)會(huì)。女人在男女性愛(ài)之中，依舊處于屈辱、被動(dòng)地位。性的解放，只會(huì)將這種屈辱、被動(dòng)進(jìn)一步擴(kuò)大。女性并沒(méi)有獲得更多的尊重。侯麥眼中的這些自主的中產(chǎn)階級(jí)女子，總是處于“變動(dòng)”狀態(tài)，并不落實(shí)在“家”或“居所”中：《女收藏家》中的艾德是借住在情人的別墅；《在慕德家一夜》中的慕德離了婚，所愛(ài)的人又死去了；《午后之愛(ài)》中的克羅伊居無(wú)定所，和不同的男人同居、分離；《沙灘上的寶琳》中的瑪麗安是去度假，才離婚。她們?cè)诎屠枧c外省間來(lái)來(lái)去去，在道路中尋找情感的機(jī)遇。和那些被動(dòng)的女子一樣，性別決定了她們也在尋求“家”的皈依感，自主是暫時(shí)的，最終渴望安居在愛(ài)情的樂(lè)園中。既然和被動(dòng)的女子追求一致，那么男人，在肉欲得到滿足后，寧可選擇更牢靠、穩(wěn)妥的女子作為房子里的“家具”，或許因?yàn)樗麄儗?duì)自己駕馭情欲的能力不自信，或許是他們寧可退回到傳統(tǒng)規(guī)則中。這是一個(gè)悖論，男人欣賞“自主”的女性，卻逃避她們。

等待的女性

當(dāng)自主性成為一個(gè)悖論時(shí)，女性只能等待。

“一些男人追求過(guò)我，他們僅僅想從我這里得到一些表面的東西，從來(lái)不會(huì)深入下去。我可能會(huì)選擇一個(gè)中意的人，處一陣子，卻令我更孤獨(dú)，每次回到和男人睡過(guò)的地方，那里的氣息令人憎恨，我只想迅速逃走。越孤獨(dú)我就越找不到滿意的人。就不斷地做夢(mèng)。我只能等在那里?！?/p>

《綠光》中的戴爾菲娜在等待什么？突如其來(lái)降臨的愛(ài)情。一個(gè)真命天子。一次內(nèi)心的全部敞開。一個(gè)幻夢(mèng)?！毒G光》這部被認(rèn)為是“杰作之極致”的電影，極其細(xì)膩地寫戴爾菲娜的假期。戴爾菲娜兩年前與男友分手。假期里，她不愿呆在工作的巴黎，也不愿和家人去度假，這兩個(gè)狀態(tài)都是“社會(huì)”的、“日常生活的”。她需要一個(gè)完全的、自我的、有別于現(xiàn)實(shí)生活的浪漫的假期。她先跟女友一家人去瑟堡，又去曾和男友呆過(guò)的地方，再到布列塔尼海灘，她在巴黎與這些地方來(lái)回奔跑，就是為了一個(gè)完全的假期。她不斷地尋找、逃走，再尋找。始終空落落孤單一人。

侯麥設(shè)計(jì)的情境，總是發(fā)生在工作及日常生活之余的時(shí)間?！段绾笾畱佟吩趶募依锿屠璧牡罔F上，或午后的咖啡時(shí)間；《夏天的故事》、《綠光》、《沙灘上的寶琳》、《克萊爾的膝蓋》、《女收藏家》里的假期；《圓月映花都》里一周工作后的周五夜；《好姻緣》中正要畢業(yè)還沒(méi)工作的時(shí)候。在這些時(shí)間，主人公的行為游離于社會(huì)組織之外。當(dāng)一個(gè)現(xiàn)代人在組織中時(shí)，他所有的行為都是被安置、被制度化、被管理的，他不必考慮該干什么、怎么干，體制和組織會(huì)替他選擇，一切只要照規(guī)程做就會(huì)井井有條；家庭（包括已穩(wěn)定的同居關(guān)系）也是屬于社會(huì)組織范疇。侯麥抓住了那些游離于“組織”之外的時(shí)間點(diǎn)，將人物安置在特定情境中。在這些飄忽不定的、短暫的，完全屬于自己的，出離日常規(guī)范的時(shí)間中，自我悄悄復(fù)蘇?？墒且粋€(gè)被日常規(guī)范約定慣的現(xiàn)代人，在屬于自我的時(shí)間中，常常忘記了自我。他的面前是一個(gè)等待填補(bǔ)的空白，可以自我選擇，卻不知如何選擇，選擇什么事。習(xí)慣于被安排的社會(huì)人，失去了交流的能力。一個(gè)一個(gè)“自我”，封閉、孤單，所謂的交流，僅僅停留在公共的知識(shí)、技能上，或大家熟悉的話語(yǔ)上。心靈不可能敞開?；蛘哒f(shuō)，他們也忘記了什么是敞開的心靈，什么是本真的交流。

戴爾菲娜顯然不滿意這樣的狀況。她珍惜游離于科層化組織之外的假期，她要好好利用這個(gè)完全屬于自己的時(shí)間，過(guò)一個(gè)完全與日常生活不同的、夢(mèng)想的、浪漫的、在別處的生活。但是，她似乎找不到這個(gè)感覺(jué)。她既不喜歡那些表面的技能性的娛樂(lè)活動(dòng)，游泳啊，劃船啊，又不得不費(fèi)勁地向那些將她視為異類的人解釋她為什么是一個(gè)素食主義者，花有生命，動(dòng)物不能吃，在人群中，她得不停地辯解、解釋，渴望獲得認(rèn)同。在更多的人群中，她擁有更深的孤單。她多么渴望，突然出現(xiàn)一個(gè)那樣的人，不必辯解，只要敞開，他就能懂得。希望縹緲如海市蜃樓，她唯有哭泣，來(lái)宣泄漫溢的悲傷。當(dāng)山風(fēng)搖曳郊外的林木、花草，她淚流滿面。她不知道該怎么辦，既無(wú)法獨(dú)處，也無(wú)法在人群中，她在巴黎、外省之間跑來(lái)跑去，如同沒(méi)有歸宿的鳥。

但是夢(mèng)想或者就在不可預(yù)測(cè)的某地。侯麥再一次在電影中探討了某種神秘、不可知的存在。路上不時(shí)出現(xiàn)的黑桃皇后撲克牌，綠色的文字，都預(yù)兆著某種可能性。凡爾納小說(shuō)《綠光》中講，看到綠光的人就能看懂人的內(nèi)心，海邊的老太太聚在一起等待綠光，說(shuō)綠光是太陽(yáng)落下瞬間的最后一道光，非常短暫，極其美麗，須是天色極其晴朗時(shí)才能偶然看到，看到綠光的人會(huì)找到幸福。絕望極了的戴爾菲娜再次逃離人群，但就在火車站，她等車回巴黎的時(shí)候，一個(gè)男子坐在斜對(duì)面，他們互相對(duì)視，會(huì)心微笑……誠(chéng)如法國(guó)諺語(yǔ)說(shuō)的：“時(shí)機(jī)到來(lái)，即是鐘情之時(shí)?！庇谑撬麄円黄鹆粼谀莻€(gè)島上，等待綠光。綠光真的顯現(xiàn)了，戴爾菲娜喜極大叫，淚水洶涌而出，她等到了，“觸電般不可思議像一個(gè)奇跡 /劃過(guò)我的生命里/不同于任何意義你就是綠光/如此的唯一”。

侯麥將一絲灰白的安慰給了戴爾菲娜。她所等待的綠光，是那么縹緲不可想，如同幻影，但總是一個(gè)希望。潘多拉帶到人間的，除了災(zāi)難，還有希望。當(dāng)我們看到微弱的希望的綠光時(shí)，心中傷感，卻時(shí)時(shí)等待。侯麥，這個(gè)拍攝《冬天的故事》已經(jīng)是七十二歲的老人，和所有的女子，一起含著眼淚等待。所有愛(ài)的，都是美的。