■許揚(yáng)寧

許常惠(1929-2001)，臺(tái)灣彰化人，是臺(tái)灣二十世紀(jì)六十年代以后在推動(dòng)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作方面最有影響力的作曲家之一。在創(chuàng)作上，他強(qiáng)調(diào)中西結(jié)合，并致力于創(chuàng)作具有現(xiàn)代風(fēng)格的中國(guó)音樂(lè)。在具體實(shí)踐中，大量采用民族調(diào)式是其創(chuàng)作中的主要特點(diǎn)之一，因此，本文分析其第一首采用民族調(diào)式的作品，通過(guò)對(duì)這首作品的研究，試圖掌握許常惠早期的調(diào)式處理技法特點(diǎn)，同時(shí)也為他中期以后的作品研究提供理論基礎(chǔ)。

《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》1958年創(chuàng)作于巴黎，歌詞取自詩(shī)人陳小翠為女兒所寫(xiě)的抒情詩(shī)，編制為長(zhǎng)笛、女高音與鋼琴三重奏。這首被許?；菡J(rèn)為是其創(chuàng)作起點(diǎn)的作品。全曲共37小節(jié)，3/4拍，bE大調(diào)調(diào)號(hào)記譜，由鋼琴左手的華彩音型開(kāi)始，伴隨著右手的五聲性旋律，一小節(jié)后長(zhǎng)笛以be2-f2-b1的音型進(jìn)入，作為引子的呈示(譜例一)。

譜例一：《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》1-4小節(jié)

在鋼琴的華彩音型上，特別強(qiáng)調(diào)六度加半音裝飾：作品開(kāi)始處是一連串填充于C與bA之間的半音音型，持續(xù)四拍后向上大二度模進(jìn)進(jìn)行展開(kāi)，這里作曲家刻意將音型組與拍號(hào)錯(cuò)位，產(chǎn)生重心游離的效果。這樣的情況一直持續(xù)到第8小節(jié)，盡管曾在第5小節(jié)改變了一次旋律進(jìn)行方向，但織體與音程結(jié)構(gòu)基本不變。

鋼琴右手特別強(qiáng)調(diào)純四度的關(guān)系，第一個(gè)和弦是很明顯的，而第二個(gè)和弦則是ba大三和弦與以bb為根音的純四度疊置三和弦疊加而成，它直接陳述全曲的和弦結(jié)構(gòu)并具有三、四度疊置以及附加音的特性，偏離功能和聲的規(guī)范。在引子的陳述過(guò)程中，華彩音型不斷出現(xiàn)bA持續(xù)音，鋼琴右手在第5至第6小節(jié)停在ba1這個(gè)變徵音上，以中國(guó)調(diào)式體系而言不會(huì)在此停留。同時(shí)，左手分別在第4與第8小節(jié)反復(fù)強(qiáng)調(diào)bd以離開(kāi)調(diào)性，加上長(zhǎng)笛一開(kāi)始的陳述雖是從bE調(diào)的主音開(kāi)始，但卻立即用三全音以模糊調(diào)性，這些都暗示了調(diào)式是建立在bA宮系統(tǒng)上，并非根據(jù)作曲家定的調(diào)號(hào)使用bE宮系統(tǒng)，如此就能解釋歌曲中作曲家運(yùn)用的諸多變音現(xiàn)象。

第9小節(jié)是引子的總結(jié)部分，這里確立了bA宮系統(tǒng)：鋼琴的華彩音型轉(zhuǎn)變?yōu)閎A宮系統(tǒng)五聲音階下行，織體也改用鄰近音級(jí)相互交替，最后停在f小三和弦上，長(zhǎng)笛則補(bǔ)充了三小節(jié)，于第12小節(jié)結(jié)束在f羽上。女高音在第10小節(jié)，以重疊方式從ba1進(jìn)入，陳述第一個(gè)樂(lè)句。

女高音進(jìn)入后反復(fù)強(qiáng)調(diào)小三加大二度，是典型的五聲性旋律，分為兩個(gè)樂(lè)節(jié)，3+4前長(zhǎng)后短的非方整性結(jié)構(gòu)，樂(lè)句停在第16小節(jié)的f2，羽調(diào)式。鋼琴在12小節(jié)以純四度疊置的柱式和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)入，輔以f大三和弦以及省略三音的c大七和弦，相當(dāng)于f羽調(diào)式的主與屬七和弦，具有較強(qiáng)的和聲動(dòng)力。17到24小節(jié)為第二樂(lè)句，長(zhǎng)笛強(qiáng)調(diào)c2-be2小三度，女高音主題采用第一樂(lè)句的移位加節(jié)奏減值，與第一樂(lè)句構(gòu)成平行關(guān)系。本樂(lè)句出現(xiàn)的變化音除了19小節(jié)女高音、22小節(jié)長(zhǎng)笛以及女高音bg外均可視為和弦外音，這音被放置在重要而明顯的位置上成為調(diào)式轉(zhuǎn)換，由f五聲羽調(diào)式轉(zhuǎn)換為f七聲燕樂(lè)羽調(diào)式，是燕樂(lè)的閏音。鋼琴織體改為流動(dòng)性較強(qiáng)的琶音，并自18小節(jié)起左手加入主屬持續(xù)音至整個(gè)樂(lè)段結(jié)束，使得調(diào)式轉(zhuǎn)變的過(guò)程中雖出現(xiàn)許多變化音，仍為羽調(diào)式色彩。

25到37小節(jié)為第二樂(lè)段，女高音主題根據(jù)第一樂(lè)句進(jìn)行音程擴(kuò)充以及節(jié)奏減值發(fā)展而來(lái)，這里僅將原主題中的ba1改成了c2。第一樂(lè)句情緒激動(dòng)，速度加快超過(guò)一倍，經(jīng)過(guò)一個(gè)小節(jié)長(zhǎng)笛的短小引子后女高音在第26小節(jié)進(jìn)入，以第一樂(lè)段兩個(gè)樂(lè)句的骨架為主體，濃縮結(jié)合而成。32小節(jié)女高音轉(zhuǎn)換為清樂(lè)音階，仍是bA宮系統(tǒng)，f七聲清樂(lè)羽調(diào)式。接下來(lái)交由鋼琴補(bǔ)充一小節(jié)轉(zhuǎn)換情緒，35小節(jié)進(jìn)入第二樂(lè)句，速度還原。

鋼琴聲部在第二樂(lè)段中延續(xù)引子的音型，但節(jié)奏放大了一倍。右手采用引子素材，以純四度疊置弦連續(xù)展開(kāi)，形成一個(gè)由c1開(kāi)始，上行進(jìn)行到f3，再折返至F的峰形旋律，只有在29小節(jié)三連音的過(guò)程中有一個(gè)經(jīng)過(guò)式的減五度以及35小節(jié)F與臨時(shí)變化音還原B形成的三全音，其余的緊張度一直保持不變；左手部分也是根據(jù)引子中的華彩音型展開(kāi)的：25小節(jié)保持小六度加半音填充，26到30小節(jié)則是利用小二度裝飾bA宮系統(tǒng)前三音級(jí)，成為bA-bB-C-bA的一連串展開(kāi)(譜例二)，減五到純五交替出現(xiàn)，形成全曲中最強(qiáng)的緊張度。

長(zhǎng)笛聲部從25小節(jié)進(jìn)入，以五聲性旋律進(jìn)行半音裝飾。自27小節(jié)起，聲部中開(kāi)始出現(xiàn)bg的等音#f，調(diào)式從f燕樂(lè)七聲羽調(diào)式逐漸過(guò)度到由其它聲部確立的清樂(lè)羽調(diào)式。

譜例二：《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》25-27小節(jié)

這個(gè)樂(lè)句結(jié)束的部分長(zhǎng)笛與其它聲部的關(guān)系很特殊：33小節(jié)通過(guò)長(zhǎng)笛的不協(xié)和音使樂(lè)句延續(xù)了一個(gè)小節(jié)。

35到37小節(jié)為最后一個(gè)樂(lè)句，這短短三小節(jié)的樂(lè)句相當(dāng)于是全曲的尾聲。

首先，女高音其實(shí)是前樂(lè)段第二樂(lè)句最后部分的倒影，再補(bǔ)充一個(gè)純四度上行，結(jié)束在bb1商調(diào)式，是第一樂(lè)句第一樂(lè)節(jié)主干音的集合；長(zhǎng)笛是闖入終止，運(yùn)用半音對(duì)f進(jìn)行裝飾，最后下行純四度停在c1上；鋼琴由一個(gè)附加純四度的f小三和弦開(kāi)始，加入了雅樂(lè)變徵音以避免過(guò)多的平行八度所產(chǎn)生單調(diào)感，同時(shí)，運(yùn)用一次增八度碰撞改變和弦內(nèi)部的緊張度，但并未確立新調(diào)性，仍為f羽調(diào)式。全曲最后結(jié)束在以c為根音的純四度疊置三音和弦。

整部作品的創(chuàng)作特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1.旋律寫(xiě)作采用傳統(tǒng)聲樂(lè)的寫(xiě)作原則，歌唱性強(qiáng)，即使采用大跳也只是出現(xiàn)在旋律內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，并作合理的解決。

2.變音體系全都能運(yùn)用和弦外音進(jìn)行解釋。

3.和聲的運(yùn)用仍采用功能和聲中，屬音對(duì)主音的偏離與回歸以建立調(diào)性。

4.本作品采用大量的四度疊置和弦、平行進(jìn)行以及專(zhuān)為調(diào)式設(shè)置和聲等現(xiàn)象，受到德彪西印象派手法的影響。

5.結(jié)構(gòu)是一個(gè)復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，屬于古典曲式，即使是其長(zhǎng)大的引子，陳述方式嚴(yán)格遵照引子型陳述方式的模式寫(xiě)作。

6.在節(jié)奏方面，除了引子中鋼琴聲部出現(xiàn)少許的重音與節(jié)拍交錯(cuò)之外，仍保持均分律動(dòng)的模式。

7.采用中國(guó)七聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用保持同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替手法，使全曲并無(wú)單調(diào)感。

綜上所述，許?；菰诒咀髌返膰L試主要是在調(diào)式運(yùn)用方面，這是為后面的創(chuàng)作所進(jìn)行的準(zhǔn)備，四年后所創(chuàng)作的《葬花吟》便是非常典型的例子，這首作品是他至今為止最常被演出的作品，編制是女高音獨(dú)唱與女聲四部合唱，另外加上引磬與木魚(yú)兩件打擊樂(lè)器。全曲共131小節(jié)，8/4拍、中慢板。

開(kāi)始由引磬獨(dú)奏一小節(jié)引入，合唱聲部自第2小節(jié)起進(jìn)入，聲部間有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：其一，各聲部均采用同音反復(fù)、節(jié)奏固定的旋律形態(tài)，四個(gè)聲部疊置在一起，形成一片音流，作為背景；第二，和弦結(jié)構(gòu)保持在純四度疊置的五聲性和弦。

女高音獨(dú)唱自第3小節(jié)進(jìn)入，a羽五聲調(diào)式。與《八月》最主要的相似處在于運(yùn)用民族調(diào)式過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)了的變宮以及獨(dú)立運(yùn)用閏音，這些都體現(xiàn)出根源于《八月》的調(diào)式轉(zhuǎn)換模式。此外，本作品仍繼續(xù)在調(diào)式方面進(jìn)行嘗試：首先，全曲調(diào)式保持在羽調(diào)式，基本沒(méi)變化；其次，采用五度循環(huán)圈的次序向上轉(zhuǎn)調(diào)：從a羽調(diào)式開(kāi)始共轉(zhuǎn)了十二個(gè)調(diào)，最后回到a羽調(diào)式上；最后，不同宮調(diào)疊置。如此一來(lái)，雖然整首作品均采用五聲音階，但并不會(huì)產(chǎn)生單調(diào)感。

許?；輰?duì)于民族調(diào)式方面的實(shí)驗(yàn)并不只限于這兩首作品，其它還有一系列嘗試。那么，為什么他要堅(jiān)持采用民族調(diào)式？1999年許常惠在香港《第六屆中國(guó)新音樂(lè)史研討會(huì)》上所提交的論文中提到了他由于能使用多種語(yǔ)言進(jìn)行思考，直接影響到音樂(lè)創(chuàng)作，音樂(lè)母語(yǔ)一直是個(gè)問(wèn)題。而為他提供解決辦法的首先是德彪西著名的歌劇 《佩利亞斯與梅麗桑德》，其次是巴托克《小宇宙》。他從前者吸取到音韻結(jié)合必須考慮語(yǔ)言的聲韻問(wèn)題，后者則提供他民歌以及調(diào)式的運(yùn)用。此外，在對(duì)德彪西的研究中總結(jié)了五聲音階在其作品中的重要性，這都加深了許?；莶捎妹褡逭{(diào)式的想法。最后，王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》自序中的一翻話，更是使許常惠堅(jiān)持研究民族調(diào)式的重要原因，正如同他在日記中所摘引的：“…由其是先民文化遺產(chǎn)，最足以引起 ‘民族自覺(jué)’之心……?！?/p>

黑格爾在談?wù)撊藙?chuàng)造藝術(shù)的原因時(shí)說(shuō)道：“人通過(guò)實(shí)踐的活動(dòng)來(lái)達(dá)到為自己(認(rèn)識(shí)自己)…目的在于……在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實(shí)。”作品必須表現(xiàn)出人的特質(zhì)，是人化了的結(jié)果，而當(dāng)作品表現(xiàn)出這個(gè)結(jié)果并被人察覺(jué)時(shí)，它將被欣賞。至于民族是由人群組成的具有特殊性的群體，根據(jù)它所創(chuàng)作的作品就需要體現(xiàn)其特質(zhì)才能成為民族的作品，這正是許?；輬?jiān)持創(chuàng)作具現(xiàn)代性風(fēng)格的中國(guó)作品的原因之一，民族調(diào)式便是他的其中一個(gè)切入點(diǎn)，《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》正是他實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的起點(diǎn)。正如他在留法時(shí)期的日記中所提及，這首作品標(biāo)志著其創(chuàng)作技術(shù)、風(fēng)格與內(nèi)涵轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過(guò)這部作品，他尋找到未來(lái)創(chuàng)作的方向。

邱坤良 昨自海上來(lái)—許?；莸纳鑋M]臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司，1997

許?；?巴黎樂(lè)志[M]臺(tái)北：百科文化公司，1982

簡(jiǎn)巧珍許?；菹壬_(tái)灣當(dāng)代音樂(lè)的貢獻(xiàn)—兼析其早期作品兩部[J]中國(guó)音樂(lè)，2001，(1)：49-52

許常惠 我的作曲道路[C]見(jiàn)：劉靖之、李明主編 中國(guó)新音樂(lè)史論集—表達(dá)方式、表達(dá)能力、美學(xué)基礎(chǔ) 香港：香港大學(xué)亞洲研究中心，2000?125-131

許?；?杜布西研究[M]臺(tái)北：百科文化公司，1983

[德]黑格爾 美學(xué)第一卷[M]朱光潛譯 北京：商務(wù)印書(shū)館，1979