劉宏宇

【摘要】舒曼作為19世紀(jì)偉大的作曲家,其特有的音樂思維和創(chuàng)作手法主要體現(xiàn)在他的鋼琴作品當(dāng)中,本文主要對舒曼鋼琴組曲《交響練習(xí)曲》的和聲技法進(jìn)行剖析,來闡釋其獨特的和聲技法與和聲風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】舒曼;和聲

羅伯特·亞歷山大·舒曼(Rubert Alexander Schumann,1810-1856),是19世紀(jì)30、40年代德國浪漫主義時期重要的作曲家、鋼琴家、指揮家、評論家。他有著自己獨特的創(chuàng)作手法,在和聲技法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和突破。其中,鋼琴組曲《交響練習(xí)曲》作為這一時期最具代表性的鋼琴作品,其獨特的和聲技法使得作品更具藝術(shù)魅力。

《交響練習(xí)曲》(Etudes-Symphonische,l2 pieces)作品13號,創(chuàng)作于1834年,是舒曼受馮·費立肯一組長笛變奏曲的啟發(fā)而創(chuàng)作的。1837年出版問世,題名為《交響練習(xí)曲》,1852年舒曼又發(fā)表了第二版,其中他刪去了第三和第九分段,還修正了終樂章并更換標(biāo)題為《變奏曲形式練習(xí)曲》。現(xiàn)在的題名《交響練習(xí)曲》是在他死后的1862年使用的,并恢復(fù)了第三和第九段,保持1852年緊縮的終樂。該變奏曲包括主題和九個變奏以及兩個不稱為變奏的“練習(xí)曲”,此外還有一個具有回旋曲性質(zhì)的、規(guī)模龐大的終曲,總共十三段。以自由變奏為主,主導(dǎo)動機的結(jié)構(gòu)輪廓及和聲輪廓在每個變奏中都得以再現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)和聲素材的沿襲

舒曼在這首組曲中主要運用的古典主義和弦的素材有:正三和弦、副三和弦、屬七和弦的派生和弦、導(dǎo)七和弦等不協(xié)和和弦。下面通過與貝多芬的作品進(jìn)行對比,來進(jìn)一步體現(xiàn)出舒曼的和聲特色。(一)高疊和弦的頻繁使用。在這部作品大量使用了屬九和弦,在第二首練習(xí)曲第二樂段一開始的和弦為屬九和弦;此外,第三首練習(xí)曲的開頭也使用了屬九和弦。在貝多芬的作品中,也使用了屬九和弦,但是僅為少有,在《‘皇帝協(xié)奏曲第一樂章》中,第N段555小節(jié)的最后一拍,和弦為降e小調(diào)的屬九和弦。

(二)導(dǎo)七和弦的頻繁使用。在這部作品的主題中,第9小節(jié)和末尾都使用了導(dǎo)七和弦;第二首練習(xí)曲16小節(jié)和19小節(jié)中亦有,還有使用,還有在其后的是、第五首練習(xí)曲和第十首練習(xí)曲中都廣泛的使用。而在貝多芬的作品中導(dǎo)七和弦使用較少。(三)離調(diào)和弦的頻繁使用。先從貝多芬的D大調(diào)《六首變奏曲》op76來看,創(chuàng)作于1809年,已經(jīng)屬于浪漫主義時期,也使用了一些離調(diào)和弦,但是,在這部作品中,我們看到的還是正三和弦的使用較為廣泛,Ⅴ7/Ⅵ、Ⅴ/Ⅴ、Ⅴ/Ⅲ等和弦只是少量的使用,作為離調(diào)和弦暫時出現(xiàn),常出現(xiàn)的還是主和弦與屬和弦的交替使用。而在舒曼的這部鋼琴組曲中,離調(diào)和弦使用比較頻繁,副屬和弦、副下屬和弦廣泛使用,在第一首練習(xí)曲中,Ⅴ56/Ⅵ-Ⅶ/Ⅶ-Ⅶ7/Ⅴ-Ⅴ,Ⅳ/Ⅳ-Ⅴ7/Ⅳ,連續(xù)離調(diào)和弦的使用,在貝多芬的作品中也是你少見的。(四)副三和弦的頻繁使用。在第四首練習(xí)曲第一樂句中,使用了新的和弦材料,即副三和弦六級和三級和弦,它們都是具有復(fù)合功能的副三和弦,都可作為交替和弦,在這里三和弦解決到六和弦可以看做是屬和弦解決到主和弦。而貝多芬的作品中少許也出現(xiàn)副三和弦。(五)屬七和弦轉(zhuǎn)位和弦的頻繁使用。第四首練習(xí)曲中,結(jié)構(gòu)內(nèi)部使用屬七和弦的轉(zhuǎn)位形式,可增加音樂緊張度和不穩(wěn)定性,進(jìn)而增加音樂的動力性。

二、和聲語匯的創(chuàng)新與突破

舒曼的作品中,和聲語匯也有了很大的創(chuàng)新和突破,從這部組曲中可以體現(xiàn)出來。第四首練習(xí)曲第六小節(jié)最后兩拍使用了

Ⅰ6-Ⅴ34-Ⅰ的和聲語匯,這里用經(jīng)過的Ⅴ34代替了以往的經(jīng)過Ⅴ46。此外,15、16小節(jié)也使用了Ⅰ-Ⅴ56-Ⅰ,Ⅰ-Ⅴ34-Ⅰ的和聲進(jìn)行,其中,15、16小節(jié)Ⅴ56都是用于強拍上,這種強拍上的半音進(jìn)行這在舒曼作品中是常見的,體現(xiàn)了他對古典和聲的大膽突破。在第五首練習(xí)曲第7小節(jié)中和聲語匯均為減七級和弦原位及其轉(zhuǎn)位主和弦,而貝多芬D大調(diào)《六首變奏曲》op76,和聲語匯較多的使用Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ;Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ。

三、和聲終止式的改造與擴展

舒曼作品中和聲的特征體現(xiàn)在對古典音樂和聲終止式的改造與擴展上。這些終止式的產(chǎn)生擺脫了古典音樂終止式過于程式化的束縛,體現(xiàn)出更加個性化的特點。在《交響練習(xí)曲》中,其中,第四首練習(xí)曲中的和聲終止比較值得一提,在這首練習(xí)曲的最后一樂句中,連續(xù)使用了K四六到屬七到主的和聲終止,以往

K46-Ⅴ7-Ⅰ,在這里使用的是K46-Ⅴ2-Ⅰ6-Ⅴ34,之后第一房子的終止式為K46-Ⅴ2-Ⅰ6-Ⅴ-Ⅰ,兩個終止的低音聲部均為5432、54321,高聲部與中聲部和聲的進(jìn)行也是下行級進(jìn),共同音保持,與以往K46-Ⅴ7-Ⅰ,低聲部上四下五的進(jìn)行時不一樣的,也是其別出心裁之處,此外,在第二房子終止處,使用了K46-Ⅴ2-Ⅰ-Ⅴ46的不完滿終止,最后的終止不是在主和弦,而是在屬和弦上,這都是舒曼的獨具匠心之處。此外,在該組曲的主題中,也使用了K46-Ⅳ-Ⅴ6的不完滿終止。而貝多芬D大調(diào)《六首變奏曲》op76的和聲終止多為K46-Ⅴ7-Ⅰ的完滿終止。

四、調(diào)式調(diào)性的多姿多彩

舒曼作品中,調(diào)式調(diào)性變化的方式也多姿多彩,通過自然音和變化音作為轉(zhuǎn)調(diào)的手法,使得樂曲調(diào)性色彩變化多端,和聲的色彩性、對比度與動力性加強,從而更好地表現(xiàn)了音樂內(nèi)容、塑造音樂形象。在這部組曲中,舒曼主要使用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)和換調(diào)的方式來增添和聲色彩。在第一首練習(xí)曲第10小節(jié)處,升C小調(diào)主和弦等同于E大調(diào)Ⅵ,之后為E大調(diào)的Ⅴ,向E大調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào);在第五首練習(xí)曲第五小節(jié)處,升C小調(diào)的Ⅰ為E大調(diào)的Ⅵ。此外,這十首練習(xí)曲都使用了進(jìn)關(guān)系對置的方法來體現(xiàn)調(diào)性的變化,其精心的布局使得音樂的力量更加震撼人心。

綜上所述,舒曼的和聲是別具風(fēng)格的,他的作品在傳統(tǒng)和聲技法的基礎(chǔ)之上,進(jìn)行大膽的突破和創(chuàng)新。努力挖掘最質(zhì)樸的和聲語言,既體現(xiàn)出舒曼對于古典和聲嚴(yán)謹(jǐn)、明晰的追隨,又體現(xiàn)出他對于種種新的音樂表現(xiàn)手法的開拓。對和弦材料、和聲語匯、和聲終止式及調(diào)式調(diào)性等多個方面繼承與發(fā)展,使得和聲豐富多樣,音樂的表現(xiàn)力與動力性更強,推動音樂的發(fā)展,同時也為浪漫主義后期作曲家的作曲技法做了鋪墊。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王東路.《舒曼音樂創(chuàng)作的浪漫主義特征》.音樂研究,1982年3期

[2][蘇]瓦·科年. 《舒曼的音樂創(chuàng)作》.許存龍譯,音樂譯文,1960年3期