林奕華

看戲只是追求“看懂”,未嘗不是一廂情愿的“照鏡”——明知道鏡中是塊平面,但依舊會把某角度當成全部的自己。

以前不太能體會意大利導(dǎo)演費里尼說的一句話:夢境就是真實。但坐在《男人與女人之戰(zhàn)爭與和平》的觀眾席中一場又一場,在大陸巡回演出快要結(jié)束前的溫州一站,忽然覺得舞臺上一分一秒都是在驗證這句話的意義:“真實”的“真”,原來只用眼睛是看不見的,因為我們都太習(xí)慣,抑或太擅長把“真”的感受、想法,壓抑在各種不被容許的欲望下。為了要對“真”的自己有所交代,我們學(xué)會以各種實在的“理由”(借口)來掩飾內(nèi)心的虛弱。在這種情況下衍生的“理性”,更多時候是出于實際需要,例如,不想受到解決不了的問題困擾,不希望在困境前束手無策,“理性”便能扮演善待自己的角色:反正再想只會添加煩惱,倒不如給千頭萬緒找個簡單的歸結(jié)方式,那就非一句“這都是我早知道的”莫屬?！拔覜]有被看過或聽到的東西觸動”,言下之意,是“所見所聞沒有發(fā)揮對我的影響”。把自己放在完全被動一方,儼如一個人的神經(jīng)只是反射性的,不能主動尋找刺激自己的途徑。

作為藝術(shù)家,費里尼的大筆一揮,往往是令人目眩神迷的斑斕色彩,而且那么信手拈來,也就容易使人在忙著看的同時忘記了,表面上五光十色的畫面,其實沒有一幅不與殘酷的現(xiàn)實掛鉤。就以經(jīng)典的《八又二分之一》為例,何嘗不像是被囚禁在監(jiān)獄中的一個中年男子的自我懲罰——令他失去自由的,除了宗教的原罪,還有中產(chǎn)階級價值觀為他打造的社會形象,作為男人而必須履行的所有職責(zé)。何其諷刺的是,他的角色又是理應(yīng)不受俗世規(guī)條羈絆的“藝術(shù)家”。于是,我們看見他慘被“雙重折磨”:作為導(dǎo)演,他捕捉不住鏡頭前的畫面,但當他面對欲望——不,應(yīng)該是說,愈不想看見他心底里的“酒池肉林”時,狂想式的這些情景愈是在他眼前涌現(xiàn)。

費里尼的《八又二分之一》是部廣被認為“看不懂”而馳名的電影。又因為“看不懂”,順理成章地,它便成為“藝術(shù)電影”的濫觴。雖然,藝術(shù)電影從來不該被貼上“欺負普羅大眾”的標簽,更不應(yīng)該因為有此標簽,便將不能光從表象來理解的電影一致定義為艱澀難懂。像《八又二分之一》,曾幾何時它被詬病的主因,乃“沒有明顯故事線,劇情不連貫,枝葉太多太散漫”。但換個角度看,誰說那不正是它的有趣,可貴之處?(一)當大多數(shù)電影都不是那樣,它就是提供不同經(jīng)驗的另類選擇;(二)“另類”者,就是不能用“這都是我早知道的”來消費的經(jīng)驗——光是看見表面(例如情節(jié)),實不足以解釋整件事情的構(gòu)成,逼使觀者無法應(yīng)用“實際”的態(tài)度界定它的意義。也就是說,當眼前一切不可用既有的、已知的理念加以闡述時,可能引發(fā)莫名恐懼的一扇門已經(jīng)打開。做了醒來后百思莫解的夢,一般人會呢喃“真搞不懂為何會做這樣的夢”,而不會說“原來我那么不認識自己”,便是因為前一句可教人“置身事外”,后一句卻暴露了可怕的現(xiàn)實——光憑照鏡便相信“看見(懂)”自己,這是一種下意識的自我否定。

看戲只是追求“看懂”,未嘗不是一廂情愿的“照鏡”——明知道鏡中是塊平面,但依舊會把某角度當成全部的自己。只用被自己接受的角度來印證別人眼中的“我”,久而久之便發(fā)展成惡性循環(huán):看來看去,一個人都只會看見表象,而當有人把表象的構(gòu)成問題放在他眼前時,他便會說:“這都是我早知道的”,以示他在實在的東西中看不見“虛”的部分(如自己的心理),又或認為在不過爾爾的表象中找不到可供發(fā)掘的東西。以這種方式來換取安全感的人,理論上是不會做夢的,即便有做,也不會花時間在和夢的對話上。潛意識的本質(zhì)就是把被壓抑的欲望“釋放”,而“釋放”象征“危險”,便怪不得他會以“這都是我早知道的”來回避它。

看著愈來愈多人對著由方程式生產(chǎn)出來的影像和文字大叫“感動”,我在想,是因為做夢本來就要經(jīng)歷真實的提煉,而我們就是為了害怕經(jīng)歷這個過程,才拱手把做夢的權(quán)利交予他人設(shè)計、主宰?