摘要：王朔一向是以反傳統(tǒng)的文化姿態(tài)出現(xiàn)的。但通過對王朔所編劇的電視連續(xù)劇《渴望》中的女性形象的原型探析，我們不難發(fā)現(xiàn)其作品內(nèi)部蘊涵著豐富的神話原型，由此可見，一向以反傳統(tǒng)的文化姿態(tài)出現(xiàn)的王朔不可能割斷傳統(tǒng)。從這些女性形象的塑造中，我們發(fā)現(xiàn)其文本明顯表露出男性敘述者的痕跡，表露出女性作為第二性，這一傳統(tǒng)文化積淀在男性作家心理的承襲。

關(guān)鍵詞：圣母形象神話原型男權(quán)意識

涉獵文學創(chuàng)作、影視創(chuàng)作和文學批評的王朔一向是以反傳統(tǒng)的文化姿態(tài)出現(xiàn)的。王朔曾宣稱“我的‘五四’即是和所有傳統(tǒng)文化決裂，把所有天經(jīng)地義都拿來重新審視一遍，越是眾口一詞的集體信以為真的越要懷疑、批判”①。然而通過對王朔所編劇的電視連續(xù)劇《渴望》中的女性形象的原型探析，我們可以看出這些女性形象蘊涵著豐富的神話原型，這些女性形象是作者主體心靈中潛存的神話原型作用的結(jié)果，是在人類由來已久的文明發(fā)展進程中形成的心理積淀上的一種闡發(fā)。

女媧原型及演變

各民族都曾有過最早崇拜的偉大母親，這一點已被世界各地普遍的出土發(fā)掘——石器時代的大量女裸雕像所證實。母親概念是一個超文化的自然概念，在文化尚未系統(tǒng)形成時，民知其母不知其父的自然事實就已經(jīng)存在。即是說母親是一個原始而根本的觀念和意象。傳說中的女媧，這位造人的女神便是中華民族祖先中的一位始祖母。

女媧是中國原始神話中的一位重要人物，女媧神話最早可以追溯到屈原的《楚辭#8226;天問》：“登立為帝，孰道尚之？女媧有體，孰制匠之？”

到了后世，女媧神話古籍記載頗繁：《山海經(jīng)#8226;大荒西經(jīng)》：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道二處?！?/p>

《太平御覽》卷七八引《風俗通義》：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于暅泥更中，舉義為人?！?/p>

《淮南子#8226;覽冥訓》：“往古之時，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載；火堪炎而不滅，水浩洋而不息；猛禽食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水?！?/p>

由以上記載可以看出女媧是創(chuàng)造萬物的神圣女神，是女始祖，女先妣，是著名的英雄人物。李小玲在《從神話到現(xiàn)代——中國文學中的女媧原型》②一文中把她的業(yè)績歸結(jié)為以下幾點：創(chuàng)造萬物，摶土造人，孕育人類?？傊?，女媧是我國神話系統(tǒng)中一位智能高強的神性女英雄。

作為神性女英雄，女媧身上鮮明地反映出英雄的特質(zhì)：救助災(zāi)難、造福于人。但“英雄”之所以為英雄，并不僅僅意味著悲壯，有時也意味著悲苦，抑或還帶有較為濃厚的悲劇色彩。這集中表現(xiàn)在如下幾個方面：宇宙開辟時的孤寂悲苦，造人補天的勞累艱辛，兄妹成婚時的無奈，悲壯的獻身精神。

女媧的英雄行為代表著人類群體的共同利益，行為的動機源于對人類群體境遇的關(guān)注，行為的結(jié)果是使人類得救，脫離苦海，自身悲劇性的結(jié)局又使她的英雄人格得到最終的完善?？傊?，女媧女神集中體現(xiàn)了在特定歷史背景下女性所具有的神奇創(chuàng)造力和崇高的犧牲精神。

盡管，女媧時代已經(jīng)結(jié)束，但是，女媧原型已化作巨大的心理潛能沉積于人們的心中，讓人感到親切、崇高，給人以雄偉壯麗的精神美，不斷激發(fā)人們的創(chuàng)作靈感，一些藝術(shù)家甚至直接以女媧的神話故事來進行再創(chuàng)造。

隨著母系文化的衰落與男權(quán)社會父系觀念的強化，整個女性便進入了被歧視、被扭曲的歷史，隨之而來的母親的文學形象是黯淡的。長期的儒化統(tǒng)治所形成的“婦德”準則，迫使歷代女子都作出同樣的人格選擇：溫柔敦厚、夫唱婦隨。久而久之，“賢妻良母”便成為女性追求的理想典范和行為準則，最終內(nèi)化到多數(shù)女性的無意識中，在她們的內(nèi)心積淀下來，形成源遠流長的“集體無意識”。這些女性人物大多具有這種長期以來被逼成的妻性：樂于自我犧牲，無償奉獻，善于當家理財，對丈夫或情人忠貞、溫柔、體貼，勤勞、堅強、儉樸。這正如魯迅所說：“女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合?！雹?/p>

魯迅對女媧還進行了再造。在魯迅看來，女媧創(chuàng)造的人類是卑微的、猥瑣的，是些“小東西”，而“小東西”與女媧的對立又說明女媧并沒有得到她所創(chuàng)造的人類，進一步來說，也就是對女性創(chuàng)造人類和為人類犧牲的價值提出了疑惑。這是隱含在文本背后的另一層更深的意蘊，也是典籍記載中的女媧神話所不具有的意旨。

女媧創(chuàng)造了人類，卻沒有得到她所創(chuàng)造的人類。由此，我不由得想到了張賢亮的小說《男人的一半是女人》中的幾句話，甚至可以說是全篇的點睛之筆：世上最可愛的是女人！還有比女人更重要的！女人永遠得不到她所創(chuàng)造的男人！

如果說魯迅是在無意識下，對女性的創(chuàng)造與犧牲的價值提出了質(zhì)疑，那么張賢亮則是直露地發(fā)表了男性主義宣言，體現(xiàn)了男權(quán)中心意識。張賢亮筆下的女性善良溫順，是作為男主人公的陪襯而出現(xiàn)的，女性的犧牲意識被極度放大。為了男性的事業(yè)或為了拯救落難的男人，女性便付出了自己全部的熱情和感情。而女性的價值，也就僅僅體現(xiàn)在為男性所做的犧牲上。電視連續(xù)劇《渴望》中的劉慧芳無疑也是這樣一位典型。

女媧原型在王朔作品中的表現(xiàn)及變化

電視連續(xù)劇《渴望》中的劉慧芳是一個女媧式的形象，具有女媧原型創(chuàng)造、奉獻、克制、犧牲的特點。王朔選擇這樣一類女性，正是因為她們身上所蘊涵的母性的犧牲意識和奉獻精神。

她善良、寬厚，具有奉獻精神和偉大的母愛。當“革命”的浪潮將王滬生一家卷入社會最底層時，她對王滬生的不幸際遇表示同情；她收養(yǎng)棄嬰小芳，無私地對她付出十幾載母親般的撫愛，這一方面表現(xiàn)在她在抱養(yǎng)的小芳與自己的親生兒子東東之間，不但沒有表現(xiàn)出親疏的不同，而且對于小芳的不幸給予特殊的愛；另一方面，當她面對著小芳的命運將會給自己帶來不幸的時候，她以崇高、偉大、無私的母愛選擇了小芳而犧牲了自己的幸福。她為了照顧家庭，毅然離職，回到家庭小天地。給予別人，卻不向任何人索取。她只堅毅地走自己認定的道路。她在滬生家境好轉(zhuǎn)時，不失人格地和他離婚；她坦然地對待自己的清貧，她在自己不幸傷殘后，既堅決地拒絕了滬生的懺悔，也絕不去依賴愛慕她的羅岡老師。

劉慧芳身上也存在著過多的封建性的人格因素，她是一個具有深厚封建觀念的女性形象。為了婚姻的穩(wěn)定而犧牲自己的愛情。電視劇中的劉慧芳深深愛上了宋大成，然而始終處于一種朦朦朧朧的狀態(tài)；小說中劉慧芳愛上了救火專家夏順開，當她決定與夏順開戀愛時，彌留之際的夏順開堅決拒絕了她的愛情。在電視劇《渴望》中，劉慧芳與王滬生的婚姻已經(jīng)名存實亡，他們的差距既有個性的，也有文化的，其實劉慧芳也早已心儀宋大成，然而她為了宋大成的家庭幸福也只能把這段感情掩埋在心底。在嫁給王滬生之后，劉慧芳忍受著家庭的差異，忍受著個性的不和，唯恐自己盡不到妻子的責任，克盡職守，孝敬家人。她為了照顧家庭，毅然離職，回到家庭小天地，然而也似乎得不到王滬生的愛。此外，“惡”大姑子王亞茹也不能見容于她，竭盡刁難之能事。劉慧芳是一個受難者和犧牲者的形象。

從以上分析看出，劉慧芳既要對付來自王亞茹的壓力，還要應(yīng)付撫養(yǎng)孤兒的艱辛；既要面對王滬生的不滿，又要抑制自身的痛苦；而最終受益的不僅是小芳，還有劉慧芳身邊的一群人，包括她的敵手王亞茹，唯獨不包括她自己。劉慧芳具有賢妻良母的傳統(tǒng)美德，是典型的有著濃郁的母性色彩的東方女性。她滲透著濃郁的母愛色彩的愛撫給予處于困境中的王滬生以極大的精神撫慰。作者對劉慧芳的描寫，顯然融入了一種深沉的母性愛，她甚至成為具有象征意義的形象。劉慧芳無疑是“母親”原型的潛在的藝術(shù)表現(xiàn)。她們對男主人公的感情更多的是一種母性的犧牲、俯就式的寬容和夾帶著憐愛的姑息。

榮格認為母親原型有兩種截然相反的屬性。一方面她偉大神奇。她體現(xiàn)著母親的關(guān)愛和理解，女性不可抗拒的權(quán)威、理性難以企及的睿智和精神的升華，一切對我們有啟發(fā)、有幫助的本能和沖動。她慈祥、仁愛，賦予我們成長、結(jié)出碩果。她主宰冥界和那兒的一切幽靈，而那是個變化神奇，能令人死而復(fù)生的地方。另一方面她極為可怕。榮格說：“在負面上，母親原型代表著一切陰暗、隱秘，不可告人的事物。她是深淵，她是死界。她吞噬、引誘、毒殺，既使人萬分恐懼又像命運一般無可逃避?！雹?/p>

很顯然劉慧芳身上具有善良的特征，而王亞茹、徐月娟等女性則是作為劉慧芳的對立面而出現(xiàn)的，她們在作者的筆下則屬于黑暗母親的原型。王亞茹有過家庭，生過孩子，但她沒有一個完整的家庭，沒有盡到做母親的責任。和劉慧芳的溫柔、賢慧相比，王亞茹身上則幾乎表現(xiàn)了整個知識分子的弱點，同時也集中了一個女人的弱點。王亞茹刻薄、挑剔，甚至缺乏女性的溫柔，她到處鼓搗是非，凡事自作主張，連弟弟的婚事也百般干涉，對劉慧芳竭盡刁難之能事。

不可否認，王亞茹具有上面提到的缺點，但是我們不能簡單地把王亞茹看做一個男人筆下的“黑暗母親”，因為她本身就是個悲劇人物。王亞茹可以說是時代的犧牲品。她曾經(jīng)是一個有血有肉、有性格的女人，她善良、真誠、有修養(yǎng)，但是她在一夜之間失去了未婚夫和親生女兒，父親出了事，母親又死了，剩下一個弟弟也沒有著落，從而使她一下子變成了一個古怪、尖刻、多疑和仇恨一切的不正常的人。她可以說是“一種特殊的規(guī)定情境中的特殊人物”。⑤

王亞茹的性格在很大程度上可以說是時代造成的，她的悲慘遭遇本應(yīng)受到作者、讀者和觀眾的同情，然而她得到的卻是他們的批評、厭煩和憎惡，為什么會出現(xiàn)這樣的情形呢？這首先來自于作者的反知識分子傾向。王朔毫不諱言他對“文化人的發(fā)難”，帶有“偏見和嫉恨”，“我沒念過大學，成了作家后誰要提對一個作家來說受高等教育是多么重要，我就認為這人是罵我、貶低我”，“咱走上革命的漫漫長路……受夠了知識分子的氣”。⑥王朔在作品中總是不失時機地痛斥知識分子，王亞茹等知識分子首當其沖成了被“貶”的對象。

女媧是人類的始祖母，她對她所創(chuàng)造的人類充滿憐愛之情，為了讓人類免遭厄運，她甘愿犧牲自己。所以，犧牲與奉獻往往與博大的母愛緊密相連，母性成了女人的天性。女性的創(chuàng)造和犧牲精神的寫照，體現(xiàn)了女性文化中的生命價值。女性創(chuàng)造生命、熱愛生命直到生命作出犧牲，處處蘊藏著豐富的生命文化內(nèi)涵。女媧原型已化為“種族記憶”而沉積在中華民族兒女的內(nèi)心深層，在社會發(fā)展中留下潛在的軌跡，她身上所積淀的女性文化的生命的價值內(nèi)涵一以貫之，并將在中華大地上綿延不斷。這種集體記憶使得中國文化重人倫，重生育，母親因為生育而在家庭中占有重要的地位。

“母親”在傳統(tǒng)的話語中具有明確的含義，夫權(quán)制社會中的婦女也僅僅在母親的意義上，才能得到家庭的認可和社會的尊重?！澳赣H”是被社會承認的婦女，是有德的婦女，林語堂在《理想的女性》中明白地表達了他的女性觀：“由中國人看來，西洋社會最大罪惡為充斥著眾多獨身女子，許多這一類的女子，倒是大人物……但她們倘作了母親，她們的人格更偉大。……可是婦女有時也可以受造物的賞賜而獲得一卷發(fā)秀美的嬰孩，那是她的勝利、她的快樂，比之她寫了最偉大的著作又不可思議；她所蒙受的幸福，比她在舞臺上獲得隆重的榮譽尤為真實。”⑦從這里我們可以看出“女”之較之于“母”的不足，林語堂借造物主對比了“女”幸福之有限于“母”幸福之絕對?！澳赣H”是被社會承認的婦女，是有德的婦女，是賢妻良母。而脫離了“賢妻良母”的女人則是孤立的，不確定的，不完整的。“圣母”形象是我們對于女性的期待。

王亞茹是母親，她有過家庭，生過孩子，但沒有盡到做母親的責任，而脫離了“賢妻良母”的女人則是孤立的，不確定的，不完整的。王朔對“女人”王亞茹是貶抑的，而對“母親”是贊揚的，尤其對劉慧芳式的“賢妻良母”是極盡所能的。但是“賢妻良母”就其本質(zhì)來說是女性物品化的表現(xiàn)，是輔助男人功成名就的工具。正如一位學者所提到的：“她們就其社會身份來看是男性的妻子，但實質(zhì)上已變成男性的精神之母，給予落難男性的是肉體與精神的雙重拯救”。⑧這正是王朔作品最能掩蓋一些男性話語的地方，我們常常因為他對劉慧芳的贊美而覺得“女性”在社會上的受尊重程度的提高，事實上，女性從來沒有進入到男性作家的贊美視野之中，劉慧芳因為是母親能夠得到輿論與作者的褒揚，而王亞茹、徐月娟收獲的卻是厭棄，甚至是觀眾、讀者的憎恨。

女人，你命該受難：圣母形象批判

王朔的文學創(chuàng)作大致上可分為兩類，一類是影視文學創(chuàng)作，另一類是小說創(chuàng)作。王朔在其部分小說中塑造出了一系列的“痞子”形象，在他們身上表現(xiàn)出一種“痞子”文化，其典型特征便是對傳統(tǒng)道德價值觀念的反叛與顛覆，反文化、反英雄、顛覆主流話語成為作者及作品中人物的指導(dǎo)思想。然而，王朔和他的“文化邊緣人”對傳統(tǒng)的態(tài)度卻不是單一的。他們匱乏傳統(tǒng)。但是，中國的傳統(tǒng)思想在現(xiàn)代中國的影響力是非常復(fù)雜的，尤其是在口號上竭力反傳統(tǒng)而實質(zhì)上卻包含許多傳統(tǒng)封建因素的“文化大革命”時期，舊傳統(tǒng)思想和被扭曲的“五四”新傳統(tǒng)思想奇怪地共存著。在深受“文化大革命”影響的王朔一代的思想深處，仍然根深蒂固地存在著不少的傳統(tǒng)思想觀念。這決定他們對于傳統(tǒng)思想的反叛必然是相對的和盲目的。在歷經(jīng)反抗的絕望和瘋狂之后，他們?nèi)匀灰涞浆F(xiàn)實的地面上來。這時候，具有強大滲透力和潛在生活力，并在他們身上留有深刻印跡的傳統(tǒng)思想顯示了它的巨大融合力，匱乏真正力量的王朔自覺不自覺地走到了向傳統(tǒng)依靠的道路上來。

在王朔的創(chuàng)作中，我們可以清晰地看到一條由激烈反傳統(tǒng)到向傳統(tǒng)回歸的痕跡。他上世紀90年代之前的作品對傳統(tǒng)的反叛是廣泛的，反叛傳統(tǒng)的沖擊力也頗為強勁，90年代之后，除了在一些作品中繼續(xù)強化對于知識和知識分子的批判之外，王朔很少再對傳統(tǒng)文化作激烈的否定性批判，在后期的一些作品中王朔更一改初衷，對一些他以往不屑的傳統(tǒng)思想作了贊賞性的展示，最典型的有電視劇作品《渴望》、《愛你沒商量》。對于《渴望》的創(chuàng)作，王朔曾談道：“最初在構(gòu)思時并沒有確定人物形象，甚至連姓名都沒有想好，而是依照所謂‘東方女性’的理念演繹出來的，最善良最軟弱的女子，偏偏命運多舛，未婚就收養(yǎng)了別人的孩子，又遇上懦弱的丈夫和“惡”大姑子，后來自己又身患重病，生活也沒著落……總之，一切可以想象的苦難，都往她身上傾瀉，以表現(xiàn)她忍辱負重的美德，贏得觀眾的同情和眼淚?！雹帷犊释返闹黝}則是“揚善抑惡，站在道德立場評判每一個人，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，好人一生平安，壞人現(xiàn)世現(xiàn)報”。⑩《渴望》集中地體現(xiàn)出了這種傳統(tǒng)道德思想，劉慧芳便是這種傳統(tǒng)道德思想的集中體現(xiàn)者。

作者正是借用她溫順、善良的行為來表現(xiàn)她行為的傳統(tǒng)性以及她的美好品德，以將這種傳統(tǒng)性的張力引向讀者，以增強觀眾對她的同情程度。但從這里我們也不難看到，作者的意旨在強調(diào)“家務(wù)事”、“兒女情”，同時通過這個故事重復(fù)了中國文學的原型情節(jié)因素——女人的“三從四德”。這正如一位評論者所說的：“文本中，劉慧芳作為類型化的女性表象，不具有作為主體的獨立思維，是一個在場的缺席者。她的完整形象的成型，是通過男性頭腦中的無意識心理積淀對女性表象的預(yù)設(shè)筑成的典范。一部文本，如電視劇、電影等與其說傾訴的是劇中人物內(nèi)心情感世界，不如說表露的是敘事者先在的個性特征和文化價值觀念?！?11)而且《渴望》的劇作者曾如是說：“主人公一定是個女人，一個老爺兒們在電視上演幾十集恐怕沒人愛看。我們一定要寫一個讓中國男人人見人愛的女性?！?輥?輰?訛由是觀之，該劇的男性作家既是劉慧芳形象的締造者，也是實際上的行為主體，足見其創(chuàng)作初衷是依據(jù)傳統(tǒng)的男性視點和心理來設(shè)定的。因此可以說，《渴望》這部作品的形式可能是現(xiàn)代的，甚至采用了后現(xiàn)代的形式，但他的文本的隱性結(jié)構(gòu)卻是反現(xiàn)代的視野，或者說是一種具有封建傳統(tǒng)的男權(quán)視野。若干年后，拋卻劉慧芳身上這個人物形象的時代依托，我們會看到她身上所承受的男權(quán)文化的烙痕。

注 釋：

①⑩王朔：《無知者無畏》，沈陽：春風文藝出版社，２０００年版。

②李小玲：《從神話到現(xiàn)代——中國文學中的女媧原型》，《北方論叢》，２００２，（２）。

③朱常柏：《論張賢亮小說中的女性形象》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》，２０００（６）。

④楊瑞：《聊齋志異》中的母親原型，文史哲，１９９１（１）。

⑤?輥?輰?訛楊文勇、解璽璋：《渴望沖擊波》，北京：光明日報出版社，１９９１年版。

⑥王朔：《王朔自白》，《文藝爭鳴》，１９９３（１）。

⑦林語堂：《林語堂經(jīng)典文存》，上海：上海大學出版社，２００４年版。

⑧郭培筠：《男性權(quán)威話語情境下的女性被述——論謝晉影片中的女性形象》，《內(nèi)蒙古師大學報（哲學社會科學版）》，１９９７（１）。

⑨張志忠：《王朔現(xiàn)象：路標與天平——〈１９９３：眾語喧嘩〉選二》，《文藝評論》，１９９７（５）。

(11)雷莉：《〈渴望〉與〈女人三十〉的女性形象比較》，《當代電視》，１９９８（１１）。

（作者單位：南陽師范學院文學院）

編校：施 宇