關(guān)鍵詞：瑪格麗特·阿特伍德；《神諭女士》；囚禁主題；《夏洛特姑娘》；《拉普索》；《藍(lán)胡子的蛋》；表層敘事

摘 要：瑪格麗特·阿特伍德的長(zhǎng)篇小說《神諭女士》在表層敘事之下隱藏了《夏洛特姑娘》、《拉普索》和《藍(lán)胡子的蛋》三個(gè)文本，這三個(gè)故事都有一個(gè)共同的主題即女性被囚禁。阿特伍德雖在小說中用三個(gè)隱文本來表達(dá)囚禁主題，表現(xiàn)了主人公瓊及其母親“被身體囚禁”和“被囚禁的身體”的困境以及以藍(lán)胡子的城堡為代表的男性權(quán)力空間，但實(shí)際上小說的幾條敘述線索卻統(tǒng)一在了《藍(lán)胡子的蛋》中男女兩性權(quán)力配置的模式上。

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1009—4474(2010)06—0075—07

瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)在一次訪談中說道：“我們與我們的社會(huì)神話被如此地割裂開來，以至于我們都不知道它是什么，而這是應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)的事?！卑⑻匚榈略羌幽么笾枷爰液臀膶W(xué)評(píng)論家諾思洛普·弗萊(Nodhrop Frye)的學(xué)生，后者的原型批評(píng)理論對(duì)于阿特伍德的文學(xué)創(chuàng)作有很大的影響，這些因素都促使她用文學(xué)創(chuàng)作來“發(fā)現(xiàn)”社會(huì)神話原型。她的作品(包括長(zhǎng)短篇小說和詩歌)中經(jīng)常有各類神話、傳說、童話以及文學(xué)經(jīng)典等“前文本”，她對(duì)這些故事原型進(jìn)行了戲仿、改編，然后重新融人她的創(chuàng)作中，既豐富了作品的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，也與主題產(chǎn)生了多重應(yīng)和。阿特伍德的第三部長(zhǎng)篇小說《神諭女士》(Lady Oracle)就是這樣一趟“穿行于神話的旅行”。

《神諭女士》的敘事和內(nèi)容比較龐雜，共有三條敘述線索相互穿插和切換。第一條是女主人公瓊在意大利小鎮(zhèn)托瑞摩托當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活。第二條是瓊正在撰寫的哥特小說《被愛追蹤》中的情節(jié)。第三條線索是她對(duì)自己過去的回憶，這部分內(nèi)容最為龐大。在這三條表層敘事線索之下，小說還隱含了另外三個(gè)文本：《夏洛特姑娘》(The Lady of Shallot)、《拉普索》(Rapunzel)和《藍(lán)胡子的蛋》(Bluebeard's Egg)。這三個(gè)故事在小說中都沒有直接具體地展開講述，作者只是間或提到或者是用暗示、隱喻的方式來表現(xiàn)，這三個(gè)“隱文本”與上述小說的“顯文本”之間有著若隱若現(xiàn)的聯(lián)系和暗示性。本文就主要探討這三個(gè)隱文本在表層敘事下的張力和對(duì)主題、情節(jié)發(fā)展以及人物行動(dòng)的推動(dòng)作用。

一、母親：自我囚禁的夏洛特

《夏洛特姑娘》是阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson)1883年發(fā)表的敘事詩。阿特伍德的《神諭女士》里明確提到這首詩是瓊回憶起自己中學(xué)時(shí)在《中學(xué)生敘事詩》中讀到過的。長(zhǎng)詩講述一位叫夏洛特的美麗女子被囚禁在孤島上的一座塔中的故事：她因受到魔法的詛咒，只能從鏡子里看大干世界，于是她就終日坐在織機(jī)旁將鏡中看見的景象織人綢緞中。有一天夏洛特從鏡中看到了圓桌騎士蘭斯洛特，終于按捺不住愛慕之情而離開織機(jī)來到了窗前，當(dāng)她親眼看到真實(shí)世界的時(shí)候，詛咒顯靈了，鏡子破碎，織機(jī)斷裂，她被絲線纏住。在掙脫纏繞后她仍毅然乘著船首刻有夏洛特名字的小舟去找蘭斯洛特，可這艘死亡之舟載著她順?biāo)魅肆遂o謐的死亡。最后當(dāng)蘭斯洛特看到她的尸體時(shí)，也不禁感嘆她“面容嬌美”。

阿特伍德并沒有在《神諭女士》這部小說中正面描寫丁尼生的《夏洛特姑娘》，只是不斷在行文中暗示到。那么《夏洛特姑娘》這個(gè)文本在《神諭女士》中到底有什么寓意呢?夏洛特這個(gè)憂郁的女子到底象征了什么呢?實(shí)際上，夏洛特隱喻了瓊的母親，被囚禁了的夏洛特就是母親的化身。雖然瓊將母親描繪成一個(gè)冷酷、殘忍、嚴(yán)厲、“長(zhǎng)著三個(gè)腦袋的怪物”，乍一看似乎和《拉普索》中的女巫、《白雪公主》中的邪惡皇后是同一類型的人物，其實(shí)母親自身也是一個(gè)被囚禁的女人，她的房子就是關(guān)押她的塔樓，家庭事務(wù)就是她的“織機(jī)”。伊麗莎白·吉特(Elisabeth Gitter)說夏洛特“如蜘蛛般在圓形織機(jī)中間””’織著網(wǎng)卻也困于網(wǎng)，這就是蜘蛛的“悖論”：它是網(wǎng)的制造者，最后卻被自己編織的網(wǎng)所囚禁。丁尼生的夏洛特也逃不出這個(gè)悖論，終日織布卻被困于織機(jī)中。當(dāng)她朝窗外看了一眼而詛咒應(yīng)驗(yàn)時(shí)，身體就被糾纏不清的絲線束縛住了。

事實(shí)上，《神諭女士》中的母親與家的關(guān)系也同樣是如此。母親精于持家，將家整理成她所希望的中產(chǎn)階級(jí)家庭的樣子：整潔、高雅，然而她最后也只能困于家居生活中。她之所以對(duì)家居的整潔有種近乎苛刻的偏執(zhí)，也許就是因?yàn)樗荒軐⒆约旱木筒鸥捎迷诩揖訑[設(shè)和整理上，而不能從事家庭以外的工作。

雖然母親內(nèi)心對(duì)生活充滿了失望和憤慨，但在生活中卻始終沒有越雷池半步，她將社會(huì)對(duì)家庭婦女的期望內(nèi)化成了自己的行為標(biāo)準(zhǔn)?！拔覌寢尣幌Ｍ钠鹁邮遗c眾不同，或者比別人好，她要它們可接受，和別人的一樣?！币舱蛉绱耍豢赡芟癍偦蛘呃账骱拖穆逄匾粯?，總有一天會(huì)設(shè)法離開囚禁她的塔樓，而是自始至終都留在了那個(gè)“家”里，她是沒有出逃的夏洛特。我們知道離開了塔的夏洛特注定會(huì)死，但留在了塔里的夏洛特——母親的結(jié)局怎樣呢?同樣難逃一死。

母親的死乍看起來有點(diǎn)莫名其妙，突然在家里地下室的樓梯上摔斷了脖子。瓊懷疑是父親謀殺了她后制造出的意外事故的假象，但沒有證據(jù)。于是她試著去尋找母親的過去，發(fā)現(xiàn)母親相冊(cè)里的男子的臉都被割除了，她明白了母親的憤怒：“因?yàn)槟切┻^去演變成了事實(shí)，又背叛她，令她困在這幢房屋里，待在這覆蓋塑膠的墳?zāi)怪?，無路可出”。家變成了墳?zāi)梗裨崃四赣H。或許我們可以由此推論是這個(gè)“家”本身謀殺了她，被房子困住的母親最終死在了房子里。母親表面上是房子或家的女主人，但實(shí)際上房子才是母親的主人，母親只是被房子囚禁的囚犯。房子代表了社會(huì)對(duì)女性的限制權(quán)，對(duì)母親實(shí)行了終身監(jiān)禁。在母親生活的年代，整個(gè)社會(huì)就是一個(gè)禁錮女性的大房子。

雖然瓊自認(rèn)為是與母親格格不人的人，但其實(shí)她們本質(zhì)上是一樣的：都是被囚禁的女人?！碍偛]有真正認(rèn)識(shí)到她與母親的復(fù)雜關(guān)系：她邪惡的后母般的母親是她的另一個(gè)自己，是她鏡中的影像，她也沒有能夠成功地從母親的漩渦中逃脫出來”。只是相比之下，瓊是幸運(yùn)的，至少她可以離家出走。她和母親本來都屬于同一座房子，她一個(gè)人出逃了，留下另一個(gè)女人死在房子里。這在某種程度上說就是背叛，以至于逃離者始終籠罩在死者的陰影里：“一股罪惡感涌上心頭……我離開了她，撇下了她，無視于我清楚她并不快樂”。而死者也一直追蹤著逃離者：“母親從來沒有放過我，因?yàn)槲覐膩頉]有放過她……她也需要她的自由，她作為我的影像已經(jīng)太久了?！蹦赣H生前沒有逃出家這個(gè)牢籠，死后卻可以任由靈魂游蕩，就像乘著死亡之舟去看蘭斯洛特的夏洛特：“她曾是那船上的姑娘，死亡之舟，那有著飄逸長(zhǎng)發(fā)和憂郁眼睛的姑娘，塔中的姑娘。她無法承受窗外的風(fēng)景，生命是她的詛咒。我怎能與她斷絕關(guān)系呢?”這里的“她”既是丁尼生詩中的夏洛特，也是母親。母親實(shí)際上就是那個(gè)被命運(yùn)詛咒的夏洛特。

二、瓊：被身體囚禁的拉普索

《拉普索》中文譯為《長(zhǎng)發(fā)公主》、《長(zhǎng)發(fā)姑娘》或《萵苣姑娘》，主要情節(jié)是一位女巫將鄰居家剛出生的女孩拉普索占為已有，并把她關(guān)押在森林里的一座孤塔中。塔沒有門也沒有梯子，只有頂部有一小扇窗，拉普索只得每天以唱歌度日。當(dāng)女巫來探望時(shí)，她就對(duì)著窗口喊道：“拉普索，拉普索，快把你的長(zhǎng)發(fā)放下來?！钡壤账鲗⑺利惖拈L(zhǎng)發(fā)從窗口放下來之后，女巫便順著發(fā)繩爬上塔樓。有一天這景象被一個(gè)流浪在森林里的王子看到，他被拉普索的美妙歌聲所吸引，于是效法女巫，在窗口下面喊：“拉普索，拉普索，快把你的長(zhǎng)發(fā)放下來?！碑?dāng)王子爬進(jìn)塔里并取得拉普索的信任后，便常常用這種方式與她相會(huì)，沒過多久兩人就相愛并秘密結(jié)了婚。就在王子和拉普索策劃著如何逃出塔樓時(shí)，女巫發(fā)現(xiàn)了他們的秘密，盛怒之下，她弄瞎了王子的眼睛，并將拉普索放逐到森林里。幾年以后王子與拉普索在林中相遇，此時(shí)拉普索已生下了他們的孩子。當(dāng)拉普索的眼淚滴到王子的眼睛里時(shí)，王子又重見光明了，最后他們回到了王子的國家，“永遠(yuǎn)過著幸福的生活”。

與《夏洛特姑娘》一樣，《拉普索》也是關(guān)于少女被囚禁的故事。阿特伍德曾總結(jié)過文學(xué)中的“拉普索綜合癥”的四大元素：“拉普索——主要人物；邪惡女巫——通常為其母親；囚禁她的塔——社會(huì)的態(tài)度，通常以她的房子和孩子為代表；營救者——沒有多少實(shí)體的英俊王子。在‘拉普索癥候群’里，營救者的作用不是很大?！倍断穆逄毓媚铩芬舶诉@幾個(gè)元素：被關(guān)押者——夏洛特；關(guān)押者——命運(yùn)；囚禁她的塔和“沒有多少實(shí)體的英俊王子”——蘭斯洛特騎士。

再擴(kuò)大來看，這個(gè)模式也同樣適用于《神諭女士》中的瓊：瓊的少女時(shí)代如拉普索一樣也是被囚禁的——被自己的巨大肉身所囚禁。瓊15歲時(shí)已是“身高五尺八寸，體重約兩百四十五磅”。肥胖掩蓋了她的女性體征，她幻想中的那個(gè)像童話公主一樣美麗苗條的女子被身上的肉所包圍，就像關(guān)在塔樓里的拉普索一樣，隔絕了與英俊王子浪漫相遇的機(jī)會(huì)。因?yàn)樗^度肥胖，沒有人將她看成是妙齡少女：“胖女人的外表都一模一樣，全像四十二歲……我看起來一定像一大坨沒有五官的渾沌”。女伴認(rèn)為她“盡管渾身是肉，但超脫了肉體的欲望，而那當(dāng)然是誤會(huì)”。實(shí)際上是她的欲望在脂肪厚重的包裹之下無從釋放。盡管瓊“私下幻想自己渾身淌出女人味，柔情臣服于男人”，可男性只看到她身上肉的軀殼，而看不到肉身里面渴望浪漫和愛的年青女性的物質(zhì)。她僅有的兩次所謂的“性經(jīng)驗(yàn)”，其實(shí)都是被男性當(dāng)成“巨大的乳房”的母性象征來對(duì)待的，都與她所幻想和渴望的“浪漫”大相徑庭。

瓊猶如住在巨大的繭里面，體積龐大但又是隱形的。這個(gè)繭既埋沒了她又保護(hù)了她：“我從未發(fā)展出一般女性的恐懼：恐懼闖入者、恐懼黑暗、恐懼電話另一頭的嘆息聲、恐懼公車站和減慢行駛速度的車輛、恐懼落在神奇的安全范圍之外的一切人或物。不曾有人向我吹口哨，在電梯里沒有人趁機(jī)捏我的屁股，沒有人在孤寂的街道尾隨我?！迸肿铀坪跏仟?dú)立于男人和女人之外的第三種人，所以超重的瓊既沒有來自異性的青睞和騷擾，也不會(huì)被同性嫉妒。直到她減肥之后，女性生理特征才顯現(xiàn)出來：“從我下巴到腳踝如沙丘綿延的廣闊肉體逐漸縮小，乳房和臀部如島嶼從軀體升起?！边@時(shí)她才從“第三種人”變成女人，“以前我是局外人，備受限制；如今我是普通人，而我根本不習(xí)慣”。就像剛從囚禁她的城堡里出來的女人一樣，瓊突然覺得缺乏安全感：“就是在搭公車時(shí)，我首次發(fā)現(xiàn)自己少了點(diǎn)什么。這項(xiàng)匱乏來自我的肥胖；那就像缺乏痛覺，痛覺與恐懼都屬于保護(hù)，是某種程度的自我防護(hù)機(jī)制”在失去了肥胖的保護(hù)以后，瓊突然意識(shí)到：“肥胖是一種絕緣體，一個(gè)繭。肥胖也是一種偽裝?！瓫]有脂肪的神奇隱形斗篷，我感到赤裸、被刪剪，仿佛缺少必要的遮掩”。

長(zhǎng)發(fā)是《拉普索》的中心意象，拉普索頭發(fā)的長(zhǎng)度超過她的身高，頭發(fā)意象本身的鮮明性和重要性也超過拉普索本人。而一頭紅色的長(zhǎng)發(fā)也是瓊的標(biāo)志性特征，“發(fā)長(zhǎng)和發(fā)色始終是我的注冊(cè)商標(biāo)……追蹤我的頭發(fā)比追蹤我容易得多”。《神諭女士》的開頭寫瓊在陽臺(tái)上的幻想就是對(duì)《拉普索》中王子順著拉普索的頭發(fā)爬進(jìn)她的塔樓這個(gè)經(jīng)典情節(jié)的戲仿：

音樂會(huì)響起，陽臺(tái)下會(huì)出現(xiàn)一道輕靈黝黑的人影，朝著我攀爬上來；而我忐忑不安，滿懷希望，風(fēng)姿綽約地倚著鐵欄桿顫抖。

露絲·波提海梅(Ruth Bottigheimer)說：“童話在大眾腦子里喚起的最深入人心的一個(gè)畫面可能是一個(gè)憂傷的少女倚在塔樓的窗前，搜尋營救者?！杯偤茏匀坏鼗孟胱约旱臓I救者是亞瑟：“我幻想他來解救我……見到高瘦的亞瑟忽然來找我，猶疑不決，鐵著臉，一心想營救我”。然而婚后的亞瑟從英俊王子變成了藍(lán)胡子，而如今瓊也已在“彼岸”，亞瑟不可能再來找她，于是她用指甲鉗剪斷了自己的紅色長(zhǎng)發(fā)，并把剪下來的頭發(fā)放在瓦斯?fàn)t上燒：

打開一個(gè)瓦斯?fàn)t口，將頭發(fā)一縷接著一縷獻(xiàn)祭。發(fā)絲皺縮、焦黑，有如一把蟯蟲扭動(dòng)身體，熔化、焚毀，像保險(xiǎn)絲啪一聲就此報(bào)銷，空留一股嗆鼻的焚燒火雞羽毛味道。

這種焚燒對(duì)瓊來說宛如一個(gè)莊嚴(yán)的儀式，因?yàn)闊糇约旱念^發(fā)不僅意味著她過去各種身份的銷毀，同時(shí)也意味著她將“王子”拋在了“彼岸”，不會(huì)再有人循著她的頭發(fā)爬進(jìn)她的塔樓了。她剪斷的不單是頭發(fā)，而是與她的“王子”——亞瑟的聯(lián)系。這個(gè)舉動(dòng)也表明瓊認(rèn)為自己已逃出了亞瑟的囚禁，不再需要長(zhǎng)發(fā)這個(gè)象征性的逃離媒介了。

三、婚后的瓊：藍(lán)胡子的新妻子

夏洛特和拉普索都在囚禁她們的塔樓里遇見了她們的白馬王子并因?yàn)樗麄兌x開塔樓，兩者的不同在于，童話中的拉普索最終與王子“永遠(yuǎn)幸福地生活在一起”，詩人筆下的夏洛特卻逃不出命運(yùn)的詛咒，在尋找愛人的路上死去了。表面看來，拉普索似乎是幸運(yùn)的，因?yàn)樗髞砣チ送踝拥某潜づc他一起生活。但是王子的城堡是不是她的另一個(gè)塔樓呢，或是關(guān)押者從母親變成了丈夫?而后者正是《藍(lán)胡子的蛋》的故事。

《藍(lán)胡子的蛋》是在西方社會(huì)中流傳甚廣的一則童話，講述了這樣一個(gè)故事：從前在一座遠(yuǎn)離人煙的古城堡中住著一個(gè)富有的貴族，因其長(zhǎng)著一臉駭人的藍(lán)胡子而得名“藍(lán)胡子”。他先后娶了一個(gè)農(nóng)夫家中三個(gè)美麗的女兒。與大姐剛結(jié)婚不久，藍(lán)胡子就要出遠(yuǎn)門，臨行前交給妻子一串鑰匙和一個(gè)蛋，告誡她絕對(duì)不能打開城堡地下室盡頭的那個(gè)房間，并且要保管好這個(gè)蛋，不然會(huì)大禍臨頭?？墒谴蠼阍诠浔榱怂性试S進(jìn)入的房間之后還是按捺不住好奇心來到了地下室，并用那把小鑰匙打開了那扇禁止她打開的門。隨著門的打開，可怕的真相赤裸裸地展現(xiàn)在她的面前：小房間里堆著藍(lán)胡子神秘失蹤的前幾任妻子被肢解的尸體。原來藍(lán)胡子謀殺了他的前妻并將她們的尸體藏在這間陰暗的小屋里?？謶秩f分的新妻子被這幅情景嚇壞了，失手把那個(gè)蛋掉在了地上。蛋沾上了前妻們的血，無論如何也擦不掉。因此當(dāng)藍(lán)胡子回來看到蛋上的血跡以后即明白新妻子犯了禁忌，于是將她殺害，然后把肢解后的尸體鎖人密室。二姐與藍(lán)胡子結(jié)婚后的命運(yùn)與大姐一樣，最后她的尸體也被放人了密室。小妹比兩個(gè)姐姐聰明，在進(jìn)入密室前先把蛋放在門外，最后她把兩個(gè)姐姐的尸體拼湊好并使之復(fù)活，而且搶在藍(lán)胡子動(dòng)手前飛奔回家取得了她兄弟的幫助，最后刺死了藍(lán)胡子，并繼承了他的城堡和家產(chǎn)。

死去的夏洛特結(jié)束了被囚禁的生活，而幸運(yùn)地活下來的拉普索卻從“母親”的塔樓來到了丈夫的城堡，她依然無法擺脫被囚禁的命運(yùn)。所以《藍(lán)胡子的蛋》可以看作是《拉普索》的續(xù)篇。擺脫了肥胖禁錮的瓊也像拉普索一樣找到了自己的白馬王子——亞瑟，而且也跟拉普索一樣與自己的王子一起生活著，可是亞瑟卻從“王子”變成了藍(lán)胡子。表面上，亞瑟似乎是一個(gè)單純的熱衷于政治活動(dòng)的當(dāng)代“拜倫式英雄”，可實(shí)際上亞瑟卻自恃有崇高的理想和人生哲學(xué)。于是瓊費(fèi)盡心思地向他隱瞞自己的其他幾個(gè)身份，“為什么我不告訴他?主要是因?yàn)榭謶帧薄榱瞬蛔屗雷约阂郧笆莻€(gè)肥胖的女人，瓊用謊言重新編織了自己的過去；為了不暴露哥特寫手的身份，她只能在亞瑟不在家時(shí)偷偷寫作；她隱瞞了她與皇家刺猬的婚外情。而當(dāng)亞瑟獲知瓊發(fā)表了詩作《神諭女士》后，就用沉默抹殺了瓊作為名作家的身份。從某種程度上講，亞瑟扼殺了以前肥胖的瓊、哥特作家露薏莎·K·德拉寇、詩作《神諭女士》作者瓊，福斯特和皇家刺猬的情人等諸多身份。而這些身份對(duì)于瓊來說是她的另一些自我，只有這些變體都合而為一才是完整的她。然而亞瑟卻用無言的方式使瓊的其他身份都處于地下，這種行為就和藍(lán)胡子殺死前幾任妻子一樣。

在《神諭女士》的最后，阿特伍德寫到瓊在創(chuàng)作小說《被愛追蹤》的時(shí)候失控了，于是瓊進(jìn)人到了自己作品的情節(jié)中。她在迷宮的中心看到了雷蒙已死去的四位前妻的鬼魂：“其中兩人外貌酷似她，紅發(fā)綠眼小白牙。第三位是中年婦人，穿著古怪的服飾……最后一位極度肥胖?！痹u(píng)論家娜莎麗·庫克(Nathalie Cooker)認(rèn)為這四個(gè)人都是瓊的變體。根據(jù)上一節(jié)的推論，這四個(gè)變體其實(shí)也是瓊被壓抑的四個(gè)秘密身份。兩個(gè)外貌與她很相像的紅發(fā)女人分別是詩作<神諭女士》的作者和皇家刺猬的情人。那位身著古怪服裝的中年婦女是哥特小說作者，而最后一名胖女子毫無疑問是減肥之前的瓊。而殺死她們的兇手雷蒙此時(shí)卻突然“斗篷消失”，變成了“圓領(lǐng)毛衣”的亞瑟，這顯然是暗示亞瑟其實(shí)就是謀殺瓊其他身份的人。

四、藍(lán)胡子的城堡：囚禁的空間

《藍(lán)胡子的蛋》中那座有著秘密的地下室的巨大城堡是構(gòu)成藍(lán)胡子的故事的基本意象元素之一，就像雪瑞爾(Grace E Sherrill)所說的，《藍(lán)胡子的蛋)里“有三個(gè)角色，藍(lán)胡子、妻子和城堡”。藍(lán)胡子要是沒有他的城堡。就無法實(shí)現(xiàn)對(duì)歷任妻子的控制和囚禁，他就不是藍(lán)胡子。在巴托克(Bartok)的歌劇(藍(lán)胡子公爵的城堡》(Duke Bluebeard'sCastle)中，城堡是藍(lán)胡子陰暗的心理世界的象征。從更普遍的意義上看。城堡是以藍(lán)胡子為代表的男性的權(quán)力空間的象征。藍(lán)胡子的妻子們一進(jìn)入他的城堡，就進(jìn)入了他的權(quán)力控制范圍，成了他的囚徒。除了(藍(lán)胡子的蛋》外，阿特伍德另一部小說《強(qiáng)盜新娘)(fThe Robber Bride)的隱文本《強(qiáng)盜新郎》中的強(qiáng)盜也是千方百計(jì)地試圖將少女騙進(jìn)他的房子然后將她烹煮。所以她們的受害性(victomhood)”是從踏人城堡那一瞬間開始的。在藍(lán)胡子與新妻子結(jié)婚后，他依然是這座城堡的絕對(duì)主人，妻子想要進(jìn)入城堡的房間必須得到藍(lán)胡子的同意，藍(lán)胡子出門前交出的那串鑰匙是他給予新妻子權(quán)力的象征，但這個(gè)權(quán)力是十分有限的：她不能打開那扇秘密之門。

《神諭女士》的書中書《被愛追蹤》的結(jié)尾很顯然是(藍(lán)胡子的蛋》故事的哥特式翻版?！侗粣圩粉櫋吩切≌f女主人公正在撰寫的哥特小說，而這部小說又隱約具有《藍(lán)胡子的蛋》的情節(jié)模式。這部小說原來擬定的兩個(gè)具有通俗哥特小說特色的書名是《雷蒙莊園之主》和《雷蒙莊園驚魂記》，這兩個(gè)書名都強(qiáng)調(diào)了男性主人公對(duì)莊園的所有權(quán)。男主人公雷蒙與藍(lán)胡子一樣也是富有、擁有自己莊園的貴族，也曾娶過幾任妻子且都神秘失蹤了。與《藍(lán)胡子的蛋》中幽暗的地下室相對(duì)應(yīng)的是雷蒙莊園陰森的迷宮。

迷宮是雷蒙莊園的中心意象。莎洛特一來到雷蒙莊園就被告誡不能靠近迷宮，因?yàn)榍皟扇卫酌煞蛉司褪窃诿詫m里失蹤的。莎洛特也始終與藍(lán)胡子的新妻子一樣，按捺不住對(duì)禁區(qū)的好奇：“情不自禁地向迷宮靠近，明知進(jìn)入迷宮將會(huì)有禍?zhǔn)陆蹬R，卻只能拂逆心間，停不了腳步”。與所有的神話傳說和童話的情節(jié)及讀者所期待的一樣，莎洛特最終步人了迷宮，只是最后進(jìn)入迷宮的人從莎洛特?fù)Q成了芙麗西雅。雖然莎洛特和芙麗西雅是完全不同類型的人，但就同為女性和雷蒙夫人(她們都是或?qū)⑹抢酌傻钠拮?這兩點(diǎn)來說，她們?cè)诒举|(zhì)上是相同的。將來的莎洛特就是現(xiàn)在的芙麗西雅，所有的雷蒙夫人都將面臨共同的命運(yùn)，即被雷蒙殺害并永遠(yuǎn)囚禁在迷宮的中心。

阿特伍德巧妙地運(yùn)用哥特小說中經(jīng)常出現(xiàn)的迷宮意象來象征男性囚禁女性的隱蔽而顯神秘的空間。就像《藍(lán)胡子的蛋》的童話里那位年青妻子走過一扇扇門，最后走進(jìn)那間最隱蔽的小房間一樣，莎洛特／芙麗西雅穿過一條一條迂回曲折、神秘莫測(cè)的迷道，最后來到迷宮的中心，而這里關(guān)押著雷蒙的前幾任已死妻子的鬼魂。此時(shí)，瓊創(chuàng)作的哥特小說《被愛追蹤》已完全失控，男主角成了雷蒙、亞瑟和瓊生命中其他男人的集合體，女主角從莎洛特變成了紅頭發(fā)的芙麗西雅之后又同時(shí)是胖子時(shí)期的瓊和逃到異域的瓊。《被愛追蹤》男女主人公的這種多重性，使得《神諭女士》的三個(gè)敘述層面，即過去、現(xiàn)在和哥特小說特性(《被愛追蹤》)都統(tǒng)一到了一起。整部小說的敘述結(jié)構(gòu)就像一座復(fù)雜的迷宮：最外圍的是瓊自己所講述的過去，中間是瓊在意大利托瑞摩托的當(dāng)下生活，最里面一層是瓊正在創(chuàng)作的哥特小說《被愛追蹤》，而《被愛追蹤》的中心敘述點(diǎn)是小說中的迷宮中心。當(dāng)芙麗西雅／胖女人／瓊進(jìn)入迷宮的中心點(diǎn)時(shí)，整部小說也進(jìn)入了高潮，而這迷宮的中心點(diǎn)又暗示了小說中并沒有直接提到的《藍(lán)胡子的蛋》中的藍(lán)胡子的密室。

一直到這個(gè)敘述點(diǎn)，事情才真相大白：瓊之所以從一個(gè)男人逃向另一個(gè)男人，是因?yàn)閮?nèi)心深處有著“藍(lán)胡子的妻子式”對(duì)男人的恐懼和不安感；她之所以不時(shí)地被胖女人的形象和母親的鬼魂所糾纏，是出于再次被自己身體囚禁的恐懼和對(duì)其他被囚禁女人的愧疚感。不管是母親、芙麗西雅還是瓊。都逃不過被囚禁和謀害的命運(yùn)，她們都是藍(lán)胡子的妻子。所有的男人，包括水仙花男子、父親、保羅、皇家刺猬、亞瑟和雷蒙，不管表面上多么不同，本質(zhì)上都是藍(lán)胡子。

在這里，阿特伍德將男人和女人分為兩個(gè)陣營：男人是藍(lán)胡子，是站在迷宮中心的門外謀害女人的人，是施害者；女人們坐在迷宮中心，她們已被藍(lán)胡子殺害，將被永遠(yuǎn)囚禁在這里，她們是受害者，是藍(lán)胡子的妻子。阿特伍德作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題之一——施害與受害再一次出現(xiàn)，兩者之間的關(guān)系可見圖1。

既然阿特伍德認(rèn)為男女兩性的關(guān)系往往是權(quán)力斗爭(zhēng)，且男性是這場(chǎng)斗爭(zhēng)中的權(quán)力施加者，那么，城堡就是這種權(quán)力施加的空間象征。因此，與其他反復(fù)出現(xiàn)的主題一樣，藍(lán)胡子的城堡在阿特伍德的長(zhǎng)篇小說中也一再出現(xiàn)，只不過有時(shí)表現(xiàn)為哥特小說中的神秘迷宮，有時(shí)表現(xiàn)為20世紀(jì)60年代多倫多的豪華公寓(《可以吃的女人》)，有時(shí)又表現(xiàn)為加勒比島權(quán)勢(shì)男子的別墅(《肉體傷害》)。在她迄今為止的12部長(zhǎng)篇小說中，除了《強(qiáng)盜新娘》是有意表現(xiàn)顛倒男女權(quán)力配置的主題外，其他的小說主題通常都表現(xiàn)為男性擁有自己的房子，而女性單槍匹馬地進(jìn)入這個(gè)象征男性權(quán)力的世界。男性因擁有自己的城堡，因此在雙方的權(quán)力關(guān)系中就占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

五、結(jié)語

就像夏洛特把她看到的鏡中景象編織進(jìn)綢緞一樣，阿特伍德也將《藍(lán)胡子的蛋》、《拉普索》和《夏洛特姑娘》三個(gè)“潛文本”織人了《神諭女士》繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)中。這三個(gè)文本像潛藏在顯文本之下的三股暗流，始終在小說的表層敘事之下流淌。它們的共同主題即被囚禁的女性似一條主線將三者統(tǒng)一起來，并納入小說總主題——女性被囚禁或逃離中?！叭魏握鎸?shí)或虛構(gòu)的故事、反復(fù)出現(xiàn)的主題，或是人物類型都是通過體現(xiàn)它的文化理想或表達(dá)深層、普遍的情感來吸引人們的意識(shí)的?！卑⑻匚榈抡峭ㄟ^三個(gè)文本所蘊(yùn)含的女性被囚、男女兩性的權(quán)力配置來體現(xiàn)她所一直關(guān)注的男女兩性對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪。她在她的多部小說中都一再重申了這樣的態(tài)度，即女性逆來順受、取悅男性、充當(dāng)男性的鏡子的結(jié)果是被男性駕馭、控制、囚禁甚至謀害。在阿特伍德看來，男女兩性的關(guān)系常常是權(quán)力的爭(zhēng)奪，是控制與反控制、迫害與反迫害的過程，充滿了爭(zhēng)斗和血腥。而處于這權(quán)力兩極的雙方，如果有一方?jīng)]有意識(shí)到自己的被害處境或者以愛的名義放棄了斗爭(zhēng)——這一方往往是女性——就很可能不但不能獲得另一方的愛或同情，反而不可避免地被奴役和囚禁。

如果說《夏洛特姑娘》和《拉普索》中的塔樓象征了社會(huì)對(duì)女性的壓抑和限制，那么《藍(lán)胡子的蛋》表現(xiàn)的則是男性對(duì)女性的控制和謀害。若像拉普索那樣坐等男人來營救，就不可能真正擺脫被囚禁的處境，結(jié)果只能是從被社會(huì)所囚的空間進(jìn)入到更狹窄的男性權(quán)力空間。女性要想真正走出囚禁空間，必須采取行動(dòng)，正如阿特伍德在小說《浮現(xiàn)》中所說的：“最重要的是，不要讓自己成為受害者”。和許多當(dāng)代女性作家一樣，阿特伍德也拒絕被貼上“女性主義者”的標(biāo)簽，但是細(xì)讀她的作品，讀者無法否認(rèn)她對(duì)女性生存境地的關(guān)注以及“關(guān)起門來讀”的二十世紀(jì)六七十年代美國和法國女性主義理論在她大學(xué)時(shí)代對(duì)她的影響。被囚禁的女性之所以在阿特伍德的詩文中一再出現(xiàn)，是因?yàn)樗虢柽@個(gè)主題來表現(xiàn)女性身處男女權(quán)力分配不平衡的社會(huì)中的不自由和受害性。而要擺脫這種限制和受害性，女性就要如法國女性主義者西蘇所呼吁的那樣：“用身體寫作自己”。只有通過自我寫作或自我講述，女性才能找到自己的真正身份，從而走出被囚禁的塔樓，而這正是阿特伍德在很多作品中所暗示和大力提倡的。

責(zé)任編輯 楊 珊