郭 瑩

【摘要】好萊塢鬼才導(dǎo)演蒂姆·波頓的電影一向標(biāo)榜著自己特例獨(dú)行的作者電影風(fēng)格,幽默怪誕中融驚悚與浪漫,又用夸張奇幻的影像風(fēng)格,將一個(gè)個(gè)故事演繹的精彩,將一個(gè)個(gè)人物塑造的豐滿(mǎn)。在他的十多部題材與體裁皆不相同的電影作品中,有著其本人獨(dú)愛(ài)的主題和角色類(lèi)型,以其特有的故事本體表現(xiàn)出人類(lèi)的兩大本能--愛(ài)欲與死亡,并在協(xié)調(diào)兩者的比例關(guān)系中,展現(xiàn)出角色的心理蛻變歷程,形成類(lèi)型化角色,再通過(guò)充滿(mǎn)個(gè)人特色的視覺(jué)影像風(fēng)格,用孤獨(dú)傳遞溫情、用怪誕表現(xiàn)智慧、用死亡書(shū)寫(xiě)生命,讓我們看到了一個(gè)導(dǎo)演的純真內(nèi)心世界,更以這份純真觸碰到每個(gè)觀(guān)者的靈魂。

【關(guān)鍵詞】蒂姆·波頓電影;作者電影;人類(lèi)本能;類(lèi)型化角色

一、以影像傳遞個(gè)人體驗(yàn)——蒂姆·波頓電影成為作者電影的條件

2007年,年僅49歲的蒂姆·波頓獲得第64屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎(jiǎng),這一歐洲電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)因?yàn)橐粋€(gè)身處好萊塢的美國(guó)導(dǎo)演而創(chuàng)造了新的記錄--該獎(jiǎng)歷史上最年輕得獎(jiǎng)主,波頓本人也憑著獨(dú)特的個(gè)人魅力和輝煌的電影成就與戈達(dá)爾、黑澤明、安東尼奧尼、大衛(wèi)·林奇等大師級(jí)導(dǎo)演一同載入電影史冊(cè),用商業(yè)票房、社會(huì)口碑和專(zhuān)業(yè)認(rèn)可證明自己的電影既有藝術(shù)性又有商業(yè)性,從而毫無(wú)疑問(wèn)地跨入作者電影的行列。

當(dāng)然,成為作者電影,并不只是票房與榮譽(yù)所能代表的,而是需要?jiǎng)?chuàng)作者獨(dú)立的藝術(shù)理念和情感體驗(yàn)。美國(guó)電影學(xué)者安德魯·薩瑞斯在《1962年關(guān)于作者論的筆記》一文中把作者電影作為一種理論進(jìn)行研究,提出了對(duì)作者電影的三點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn),其中一條就是導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中,自己的創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作素材之間的沖突會(huì)給電影帶來(lái)一種"本質(zhì)含義";并在1968年出版的《美國(guó)電影:1929-1968年的導(dǎo)演和導(dǎo)向》中對(duì)這一"本質(zhì)含義"進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明,他認(rèn)為"'作者'理論與其說(shuō)是一種理論,倒不如說(shuō)是一種態(tài)度,是一個(gè)把電影史變?yōu)閷?dǎo)演傳記的價(jià)值表現(xiàn)。"

自80年代創(chuàng)作電影以來(lái),波頓的《荒唐小混蛋奇遇記》、《剪刀手愛(ài)德華》、《大魚(yú)》及《查理和巧克力工廠(chǎng)》等一系列作品,都帶有導(dǎo)演本人的主觀(guān)情感和人生感悟,在他的電影中我們不難發(fā)現(xiàn),幾乎所有故事中的角色,無(wú)論是導(dǎo)演本人擔(dān)任編劇、改編,還是另由他人主筆,都隱藏著波頓自己或是家人的影子,甚至很多人都把電影中的故事情節(jié)拿來(lái)和導(dǎo)演的童年及成長(zhǎng)歷程進(jìn)行比對(duì),把角色人物看做是導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)生活與影像空間內(nèi)的又一次演繹。這個(gè)在童年時(shí)期飽受孤獨(dú)的導(dǎo)演喜歡塑造外表行為怪異但是內(nèi)心善良單純的角色,在影像風(fēng)格上有著自己的特殊偏好,雖然身披商業(yè)電影的外衣,但是波頓并不是一個(gè)傳統(tǒng)類(lèi)型電影的執(zhí)行者,而是一個(gè)風(fēng)格電影的制造者,這一點(diǎn)體現(xiàn)在電影主題、角色設(shè)置和影像風(fēng)格上,將自己的人生體驗(yàn)帶入到敘事中來(lái),以空間畫(huà)面作為表述思想的媒介,賦予影像新的內(nèi)容,這是評(píng)判"作者電影"的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、對(duì)人類(lèi)本能的極端思考——從《理發(fā)師陶德》中分析蒂姆·波頓的電影主題

依弗洛伊德的研究分析,生命之初,人的本能是一種中性能量,因?yàn)檗D(zhuǎn)換角度不同,便有兩種性質(zhì)不同的能量?jī)A注,即而在人類(lèi)體內(nèi)產(chǎn)生相互對(duì)立依存的矛盾體--愛(ài)的本能與死亡本能,這兩種人類(lèi)所共有的基本本能以一種恰當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系才能使人的精神世界保持穩(wěn)定,在波頓的電影中,對(duì)情感的渴望和對(duì)死亡的體驗(yàn),是他擅長(zhǎng)表現(xiàn)的:《剪刀手愛(ài)德華》中愛(ài)德華對(duì)愛(ài)情的簡(jiǎn)單憧憬以及假死避世的結(jié)局、《大魚(yú)》中兒子對(duì)父親一生傳奇的質(zhì)疑與驗(yàn)證過(guò)程,《蝙蝠俠》系列中因維護(hù)正義而將人送命、《斷頭谷》中因邪惡欲望而引出的血案等等,這些故事都將愛(ài)的本能與死亡本能并入到一條主要敘事線(xiàn)索上。可以說(shuō)波頓電影的一大風(fēng)格就是通過(guò)死亡體驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)對(duì)生命的理性尊敬,通過(guò)對(duì)愛(ài)欲的本能滿(mǎn)足來(lái)表達(dá)情感。電影《理發(fā)師陶德》即是以一種非理性的、極端的方式將愛(ài)的本能與死亡本能融于一體,表現(xiàn)出波頓電影中的一貫主題思考。

改編自著名音樂(lè)歌劇的《理發(fā)師陶德》,在歷史上確有其人,他的血腥與殘忍讓他與惡魔劃上了等號(hào),這一關(guān)于復(fù)仇的素材也成為了恐怖驚悚文學(xué)中的經(jīng)典,波頓的改編沿承了恐怖的氛圍,但對(duì)陶德這個(gè)角色的復(fù)仇動(dòng)機(jī)給予了不一樣的讀解。"從前有個(gè)理發(fā)師和他的妻子,而她是如此美麗",電影在美妙的音樂(lè)唱腔中開(kāi)始,但之后的影像畫(huà)面又與美妙旋律極不相符,被濃霧包圍的倫敦街道顯得那么骯臟,波頓沒(méi)有賦予這個(gè)城市繁榮與寧?kù)o,吵鬧的車(chē)馬聲、巡警的叫罵聲、乞丐的的乞討聲,陰霾與黑暗籠罩著整個(gè)城市,不飽和的色彩明度,讓我們窺見(jiàn)到了痛苦與死亡。從歌聲中的故事背景與影像上的心理暗示就表達(dá)出了電影想要表現(xiàn)出的主題,顯然這部電影是關(guān)于愛(ài)和死亡的,而故事的恐怖性便來(lái)自于兩者間的比例失衡和主人公的靈魂錯(cuò)位。

從某種意義上說(shuō),愛(ài)的極端表現(xiàn)便瀕臨死亡,波頓的大部分電影結(jié)局既是如此,愛(ài)遵循的是快樂(lè)原則,在無(wú)限制的滿(mǎn)足或是壓抑下,便可轉(zhuǎn)化為死亡本能,讓自己死亡或是讓他人死亡,都是以一種悲劇模式收尾,而《理發(fā)師陶德》即是一部悲劇結(jié)尾的電影。原名為本杰明的主人公有著幸福的家庭,貪婪的法官奪走了他的一切,背井離鄉(xiāng)只為有朝一日可以雪恥仇恨,如果說(shuō)此時(shí)的主人公還有一顆正義之心,那么隨后的發(fā)展便將愛(ài)的本能極端化,畸變的愛(ài)欲積蓄了過(guò)多的能量,不斷膨脹的復(fù)仇之心便成為了驅(qū)動(dòng)他精神世界的唯一動(dòng)力。改名為陶德重操理發(fā)舊業(yè),悄無(wú)聲息的回到故地,一心只為接近法官伺機(jī)復(fù)仇,在此處導(dǎo)演做出了大膽的顛覆,以一種極端的方式表現(xiàn)著電影主題。主人公不再是讓人同情的受害者,而是為了利益驅(qū)使的濫殺嗜殺者,人類(lèi)愛(ài)的本能發(fā)生了畸變,甚至被死亡本能取代以至于完全忽略,主人公成了私欲的象征,陶德的精神世界處于崩潰與邪惡之間。這樣的失衡化敘事處理,讓觀(guān)者借由電影畫(huà)面直視自己的內(nèi)心世界,做出理性思考--死亡與罪惡相比,真正讓人懼怕的不是死亡,而是罪惡的無(wú)情;生命與欲望相襯,欲望的滿(mǎn)足終究要以生命的付出作為最后的道德代價(jià)。這部電影的結(jié)尾亦是以陶德報(bào)仇成功,讓法官付出生命來(lái)救贖自己曾犯下的罪惡,但與此同時(shí)也害死了化身乞丐的妻子,造成了難以彌補(bǔ)的結(jié)局,而陶德本人也以生命的終結(jié)償還了所有的罪行。

這部充滿(mǎn)恐怖與血腥的電影讓導(dǎo)演飽受爭(zhēng)議,音樂(lè)歌舞形式所唱出的諷刺與嘲笑雖與電影的整體風(fēng)格不協(xié)調(diào),但是正是這種黑色幽默所營(yíng)造出的怪誕與智慧將人性的欲望與罪惡以一種諷刺手段表現(xiàn)出來(lái),穿插在電影中的愛(ài)情與希望將死亡襯托的更加黑暗,一方面似乎是為了緩和電影的壓抑與血腥,另一方面又以極端夸張的對(duì)愛(ài)與生命的全新表現(xiàn),賦予了電影主題更多的思考與內(nèi)涵,體現(xiàn)出導(dǎo)演本人對(duì)私欲的排斥,對(duì)愛(ài)的苛求,也是對(duì)當(dāng)下人們?cè)谧穼と祟?lèi)本能時(shí)的一種前瞻性關(guān)注。

三、對(duì)類(lèi)型化角色的偏愛(ài)——在本我、自我、超我間尋找人物內(nèi)心世界

本我、自我與超我是人類(lèi)心理結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分,眾所周知只有在三者處于平衡狀態(tài)下,人的行為才屬于正常,在波頓的電影中,這三者的關(guān)系幾乎都是不平衡的,因?yàn)榇蠖嗟娜宋锝巧际怯行愿袢笔У?膽小懦弱,在理智與非理智間徘徊,只有不完美的角色性格才能表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于愛(ài)和生命的關(guān)注與思考。而一旦三者關(guān)系失調(diào),隨之產(chǎn)生的就是人格的行為失常,心理性格的類(lèi)型化便產(chǎn)生了電影中的類(lèi)型化角色,在蒂姆·波頓的電影中,這三種狀態(tài)伴隨著他的電影發(fā)展路程,而這些類(lèi)型化角色就是在認(rèn)識(shí)本我、尋找自我、體驗(yàn)超我的過(guò)程中不斷豐滿(mǎn)起來(lái)的。

早期的《剪刀手愛(ài)德華》,人物以笨拙的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心情感,對(duì)于愛(ài)德華來(lái)說(shuō),他的特殊生理構(gòu)造制約了他成為正常人的能力,不善言語(yǔ)的內(nèi)向性格給了他的形體動(dòng)作以絕對(duì)多的表現(xiàn)空間,將人物性格中的本我部分進(jìn)行放大。電影思維的重要工具就是形體動(dòng)作,對(duì)于愛(ài)德華,他的動(dòng)作思維不是普遍性而是特殊性的,僅滯留于普通人的原始本能,所要完成的任務(wù)僅僅是生理情感的需要,是缺乏邏輯性和無(wú)意識(shí)的,只是為了想在愛(ài)人面前體現(xiàn)自我價(jià)值,這種停留于本我階段的動(dòng)作驅(qū)動(dòng)力讓他無(wú)法明辨是非,從而引發(fā)了一系列矛盾情節(jié)。

本我是所有本能的承載體,是一種原始動(dòng)力機(jī)制,愛(ài)德華內(nèi)心世界的空虛和過(guò)于單純的性格讓整個(gè)電影的故事情節(jié)與影像所營(yíng)造的意境相比就稍顯單薄,波頓擅長(zhǎng)造型與繪畫(huà),擅長(zhǎng)把握人物性格與命運(yùn),而敘事恰恰是他本人的一大弱項(xiàng),所以到了拍攝《斷頭谷》這部古裝題材電影時(shí),他意識(shí)到要深入挖掘主人公的內(nèi)心情感世界,單靠突出視覺(jué)效果是不夠的,除了完成故事原本的敘事,更多的是要通過(guò)情節(jié)與細(xì)節(jié)讓觀(guān)眾理解人物內(nèi)心世界的表達(dá)和情感體驗(yàn)。電影《斷頭谷》改編自以中世紀(jì)為時(shí)代背景的文學(xué)作品,波頓尊重原著風(fēng)格將無(wú)頭騎士的故事以哥特藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來(lái),除了素材上的提供,哥特風(fēng)格也是導(dǎo)演本人所忠愛(ài)的,在他以前的作品中這種風(fēng)格都有涉及,但這部《斷頭谷》才是完全呈現(xiàn)意境的代表作。血腥的視覺(jué)效果和挑戰(zhàn)心理承受力的劇情讓觀(guān)眾置身于非理性的環(huán)境中,沒(méi)有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的封閉社會(huì)讓欲望無(wú)限放大,讓正義和理性蕩然無(wú)存,大部分人都是愚昧和保守的,似乎還停留于認(rèn)識(shí)本我的階段。所有人的本我意識(shí)和年輕的主人公克萊恩形成了強(qiáng)烈對(duì)照,身為警察的克萊恩是理性與正義的象征,其自身性格所體現(xiàn)出的膽小與懦弱在偵破命案的過(guò)程中得到了蛻變,這個(gè)蛻變過(guò)程就是尋找自我的過(guò)程。電影中大量渲染的科學(xué)儀器和科學(xué)常識(shí)都推動(dòng)著角色不斷認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)理性的自我;而外界的壓力挑戰(zhàn)和個(gè)人情感的尋找過(guò)程恰恰可以讓克萊恩更加理性的認(rèn)識(shí)自我、考驗(yàn)自我、保持自我,我們也從中看到了導(dǎo)演本人的精神性格是在不斷完善的,童年時(shí)代受到的壓抑在作品中得到釋放與解脫。這種釋放與解脫方式就是和劇情有關(guān)聯(lián)的夢(mèng)境與閃回,與電影的整體風(fēng)格不同,這些意識(shí)的表現(xiàn)手法是以溫馨浪漫的影像烘托出來(lái)的,營(yíng)造出人物潛意識(shí)里所壓抑的情感世界,讓電影的恐怖氛圍有所緩和,這樣做的目的,是為了讓理性的情感來(lái)抵制非理性的欲望,讓角色在潛意識(shí)里意識(shí)到自我的存在,從而在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中尋找正義和生命的意義。

本我具有本能意識(shí)、自我具有理性意識(shí),發(fā)展到超我,人類(lèi)具有了道德意識(shí),這一人格層面充滿(mǎn)了約束的條條框框和清規(guī)戒律,它是一個(gè)理想的社會(huì)和傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)。波頓電影中的類(lèi)型化角色都是在性格上有所缺失的,都是不完美的人,憑著善良的本質(zhì)在本我的層面上通過(guò)不同的經(jīng)歷上升到自我階段,所以理想化的超我在他的電影中是不存在的,這個(gè)不存在是片面的,是與傳統(tǒng)好萊塢中的英雄和正義人物相比教的,顯然導(dǎo)演本人對(duì)這種說(shuō)教式的超我人物是不感興趣的,他的怪誕和諷刺風(fēng)格讓他將超我發(fā)展到了相反的方向,這就是《理發(fā)師陶德》中被渲染了的罪惡,而罪惡的緣由,是人類(lèi)本能的極端表現(xiàn),是超我的極端縮小。人人心里都有個(gè)魔鬼,這是導(dǎo)演本人并不排斥的說(shuō)法,只是有沒(méi)有人去壓制他、有沒(méi)有道德法律去制約他,不同于《斷頭谷》的是,《理發(fā)師陶德》中導(dǎo)演有意夸張了一個(gè)沒(méi)有正義規(guī)范作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的世界,借此大大諷刺了法律道德意識(shí)逐漸模糊化和人情關(guān)系逐漸冷漠化的現(xiàn)實(shí),這也使得在特殊的情境下,罪惡被合理化,復(fù)仇變?yōu)槭葰⒍鵁o(wú)人懷疑,此處的超我體驗(yàn)與其說(shuō)為零,不如說(shuō)是另一種方式的畸變與良心折磨。

蒂姆·波頓的電影中,人物角色都有著明顯的性格缺陷特征,甚至以非理性化的怪異行為來(lái)豐滿(mǎn)人物,這些類(lèi)型化角色都不是以英雄或正義化身出現(xiàn),這恰恰體現(xiàn)出了導(dǎo)演本人的智慧,用非理性化的表現(xiàn)思維引發(fā)觀(guān)眾的理性關(guān)注,以諷刺的手段將人格內(nèi)心視覺(jué)化,讓旁人有一套自我評(píng)價(jià)善惡的準(zhǔn)則。通過(guò)電影情節(jié)的發(fā)展,在適當(dāng)?shù)胤浇o予角色以心靈發(fā)現(xiàn)、懺悔和轉(zhuǎn)變,讓角色命運(yùn)為性格類(lèi)型所影響但不被束縛,給予適當(dāng)?shù)暮侠斫Y(jié)尾,讓正確的價(jià)值道德觀(guān)念留在觀(guān)眾的心中。夸張的造型思維讓觀(guān)眾意識(shí)到死亡和罪惡只是電影的情節(jié),所宣揚(yáng)的愛(ài)和生命才是導(dǎo)演的真實(shí)意圖。

四、結(jié)語(yǔ)

正如弗洛姆所說(shuō)"一個(gè)具有創(chuàng)造性的人可以賦予他所接觸到的一切以生命,他賦予自己的能力以生命,也賦予別人和物以生命"。 蒂姆·波頓就是這樣一個(gè)賦予角色和自己電影以生命的人,他在好萊塢商業(yè)浪潮和大片情結(jié)泛濫的環(huán)境中,總是保持著一顆頑皮的童心,將自己對(duì)生活與藝術(shù)的理解借助影像繪制出來(lái);他的特立獨(dú)行,他的天馬行空,他的怪誕夸張,總是給觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)上的驚喜和心靈上的感悟。迄今為止,做為一個(gè)世界級(jí)的導(dǎo)演,十多部作品可能不算高產(chǎn),但他對(duì)于各種題材與體裁上的嘗試與突破都游刃有余,盡顯一個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)能力,并深深地為這些電影刻上自己的印章,貼上"波頓電影"的作者標(biāo)簽,這些識(shí)辨工具就是他對(duì)人類(lèi)本能的關(guān)注和對(duì)類(lèi)型化角色的刻畫(huà)。

愛(ài)和生命是永久的話(huà)題,也是永久的謎題,尋找愛(ài)和死亡的歸屬是他電影中不可獲缺的主題,探詢(xún)生命的意義與生存的本能是他電影中設(shè)置的謎題,需要觀(guān)看的人自己去尋找心中的謎題之解,答案也許在電影中,但更應(yīng)該在每個(gè)人的生活中找到正解,這就是波頓電影的魅力所在。

【參考文獻(xiàn)】

[1]《弗洛伊德的智慧》 (奧地利)弗洛伊德原著 劉燁編譯 中國(guó)電影出版社

[2]《電影藝術(shù)觀(guān)念》 游飛、蔡衛(wèi)著 北京大學(xué)出版社