張晶晶

(山東政法學(xué)院新聞傳播系,山東濟(jì)南 250014)

“報(bào)春的燕子”與“啼唱的夜鶯”＊
——舒婷、翟永明的詩(shī)歌藝術(shù)

張晶晶

(山東政法學(xué)院新聞傳播系,山東濟(jì)南 250014)

舒婷與翟永明在上世紀(jì) 80年代的女性詩(shī)壇上樹立了兩個(gè)高度。但兩人的詩(shī)歌藝術(shù)迥異:在詩(shī)歌形式上,舒婷表現(xiàn)為理性雕琢,翟永明表現(xiàn)為感性噴發(fā);在詩(shī)歌氣質(zhì)上,舒婷表現(xiàn)為情感的吟唱,翟永明表現(xiàn)為生命的獨(dú)白;在詩(shī)學(xué)追求上:舒婷是為人寫詩(shī),翟永明是針對(duì)自身。兩人不同的詩(shī)美品格不僅豐富了當(dāng)代詩(shī)壇,被后來的詩(shī)人們紛紛仿效,而且對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展尤其是女性詩(shī)歌的未來也有重要的啟示。

詩(shī)歌形式;詩(shī)歌氣質(zhì);詩(shī)學(xué)追求;舒婷;翟永明

舒婷作為“朦朧詩(shī)”的中堅(jiān),以其詩(shī)意的簡(jiǎn)明、語言的精致、形式的整飭、情感的強(qiáng)烈,在當(dāng)代詩(shī)壇一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷;而稍后的翟永明以她的鬼魅、神話、她的“黑夜”意象、戲劇性場(chǎng)景與結(jié)構(gòu),使人懷有不倦的閱讀和闡釋興致。兩人的詩(shī)歌藝術(shù)迥異,卻又都為讀者所喜愛,并在上世紀(jì) 80年代的詩(shī)壇上樹立了兩個(gè)高度。那么,兩人各以怎樣的審美品格不僅豐富了當(dāng)代詩(shī)壇,而且分別被后來的詩(shī)人們紛紛仿效?她們的詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)詩(shī)歌尤其是女性詩(shī)歌的未來又有什么樣的啟示?或許都有認(rèn)真探討的必要。

一、舒婷與翟永明詩(shī)歌的形式:理性雕琢與感性噴發(fā)

一首詩(shī)的外在形式通常包括詩(shī)體、語言、意象等方面,而形式承載著內(nèi)容,舒婷與翟永明迥異的詩(shī)美品格首先在詩(shī)歌形式上有所體現(xiàn)。

詩(shī)體。顯而易見,舒婷擅寫短詩(shī),善于對(duì)生活中的所見、所感、所思做即時(shí)性的抒發(fā)。如《致橡樹》,就是同一位老詩(shī)人散步,聽他一席話,感想萬千而寫下的;《神女峰》,是游覽長(zhǎng)江時(shí)路過神女峰,于途中所寫。由于“文革”對(duì)人性的戕害,使詩(shī)人們一旦有了說話的機(jī)會(huì),便迫不及待地要傾訴,于是短詩(shī)成為包括舒婷在內(nèi)的眾多詩(shī)人的選擇。從詩(shī)的題目,如《中秋夜》、《在潮濕的小站上》、《雙桅船》、《滴水觀音》、《贈(zèng)》等可明顯看出,詩(shī)人的情思意向往往聚焦于特定的時(shí)間、地點(diǎn),特定的人與物及特定的情景。此時(shí),短詩(shī)以其單純精致、形式完整和傳達(dá)快捷,被詩(shī)人首選。舒婷的短詩(shī)不同于冰心的小詩(shī),后者多是瞬間的感悟與升華,寓簡(jiǎn)單的哲理于其中;而前者則要復(fù)雜得多,它是一種主觀的思考,是詩(shī)人將自我作為主體去感受一切。

翟永明的詩(shī)歌多是整體噴發(fā),組詩(shī)是其主要的詩(shī)體形式?！杜恕冯m然不是她的第一部作品,她卻因?yàn)椤杜恕芬鹆嗽?shī)壇的關(guān)注,這不光是因?yàn)樵?shī)中強(qiáng)烈的女性意識(shí)與女性形象,氣勢(shì)磅礴的組詩(shī)形式也是過去詩(shī)壇少見的。不同于舒婷的具體與理性,翟永明是抽象而非理性的,無論是《女人》、《靜安莊》、還是《死亡的圖案》,都是存在意義上的復(fù)雜的集合,詩(shī)人以其深刻的洞察力進(jìn)行了意識(shí)流似的觀照。對(duì)于這種詩(shī)體形式上的追求,翟永明曾說,“首先是青春期的泛濫精力,其次是對(duì)詩(shī)歌的狂熱追求,使得我在每一次較為投入的寫作中,非組詩(shī)不足以淋漓盡致地、不受羈絆地表達(dá)我的沖動(dòng)的內(nèi)心。除此之外,我對(duì)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和空間感也一直有著不倦的興趣,在組詩(shī)中貫注我對(duì)戲劇的形式感的理解,也是對(duì)我所喜愛的戲劇的一點(diǎn)癡心”。①翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學(xué)出版社 2004年版,第48頁(yè),第34頁(yè)。因此,翟永明的組詩(shī)雖然陰冷,有時(shí)還有點(diǎn)兒令人費(fèi)解,但那空間感、戲劇形式感、以及天、地、人、神的錯(cuò)綜交織,把人帶入了一個(gè)非理性的、有些失控但近乎完美的世界,使人不但沒有產(chǎn)生讀長(zhǎng)詩(shī)經(jīng)常會(huì)有的疲勞感、厭倦感,反而會(huì)想到某種神靈的啟示。它的變化無端、它的難以言說、它的推進(jìn)力量,以及它所體現(xiàn)的詩(shī)人的結(jié)構(gòu)能力與布局意識(shí),都不斷激發(fā)著人們的解讀熱情。從某種意義上說,舒婷的短詩(shī)更具音樂性,它陶冶人的情操、凈化人的心靈;翟永明的組詩(shī)更具繪畫與建筑性,它沖擊人的視覺、撞擊人的靈魂。

語言。不可否認(rèn),舒婷和翟永明都飽受中國(guó)古典文化的滋養(yǎng),尤其是古典詩(shī)詞,它的韻律自然地提醒著讀者的閱讀態(tài)度,隱秘地牽動(dòng)著作者的寫作興趣。就語言事實(shí)來說,舒婷的語言雕琢感很強(qiáng),“找到關(guān)于那幾個(gè)唯一正確的字的唯一正確的安排方式”②舒婷:《你丟失了什么》,吉林人民出版社 1996年版,第8頁(yè)。是她不懈的追求。在這種詩(shī)語觀的指導(dǎo)下,我們看到了一系列工對(duì)整齊、精致優(yōu)美、韻味十足的詩(shī)句:“風(fēng),若有若無,/雨,三點(diǎn)兩點(diǎn)。”(《在潮濕的小站上》)“月臺(tái)空蕩蕩,燈光水汪汪”。(《在潮濕的小站上》)“與其在懸崖上展覽千年 /不如在愛人肩頭痛苦一晚”(《神女峰》),這些對(duì)偶、對(duì)仗、對(duì)稱的句式加上合適的韻腳,組合成完整的句群,形成獨(dú)特的空間美感,使舒婷的許多詩(shī)都具有了詞的聲音?！安慌绿煅暮＝?/豈在朝朝夕夕”(《雙桅船》),無論情感還是語言,都與南宋秦觀的“兩情若是長(zhǎng)久時(shí),/又豈在朝朝暮暮!”(《鵲橋仙》)有一脈相承之處。詞本來就與音樂密不可分,舒婷的許多詩(shī)也都是適合吟唱的,加上她較常使用的排比句式,已然成了當(dāng)代許多朗誦詩(shī)模仿的原型,也使得她在普通讀者中的影響遠(yuǎn)比翟永明和其他許多詩(shī)人大得多?！吨孪饦洹纺蔷碌恼Z言、復(fù)沓的節(jié)奏、內(nèi)在與外在整體的律動(dòng),已成為當(dāng)代詩(shī)歌史上的經(jīng)典。對(duì)于自己如此“字字珠璣”,舒婷的回答是:“寫什么?怎樣寫?都聽從內(nèi)心不可抗拒的召喚。永不背叛的唯有語言,星星點(diǎn)點(diǎn)分布在經(jīng)驗(yàn)的土壤里,等待集結(jié),等待驚蟄。也許僅僅是蠕動(dòng)著,為了‘片刻的羽化,飛行狀死去’?！雹凼骀?《凹凸手記》,江蘇文藝出版社 1997年版,第208頁(yè)。她的“雕琢”帶來的不是繁復(fù),而是更加簡(jiǎn)潔雋永,許多詩(shī)就像是直接說出來的,口語化極強(qiáng)。

與之相比,翟永明的詩(shī)歌語言像是從內(nèi)心蹦出來的,極具形式感。她的《女人》雖難免某些雕飾和粗糙的成分,但給人的總體感覺是渾然天成的。如詩(shī)人自己所說:“事實(shí)上,面對(duì)詞語,就像面對(duì)我們自己的身體?！?同時(shí)也相信與我一樣的那些女詩(shī)人們,只是默默地握住那些在我們體內(nèi)燃燒的、呼之欲出的詞語。并按照我們各自的敏感或?qū)γ赖囊?把它們貫注在我們的詩(shī)里。它們是再自然不過的事情?！雹艿杂烂?《正如你所看到的》,廣西師范大學(xué)出版社 2004年版,第48頁(yè),第34頁(yè)。翟永明的語言是視覺型的,“穿黑裙的女人夤夜而來 /她秘密的一瞥使我精疲力竭”(《女人·預(yù)感》)“站在這里,站著 /與咯血的黃昏結(jié)為一體 /并為我取回染成黑色的太陽”(《女人·瞬間》)。透過這種頗具描摹力的語言,我們看到了一個(gè)特立獨(dú)行而又驚恐萬分的女人形象。就語感來說,舒婷的“雕琢”并不做作,翟永明的“形式”卻有質(zhì)感,讀舒婷與翟永明的詩(shī),仿佛從重理性的北方來到了重感性的南方,不變的是詩(shī)歌的靈性。

意象。舒婷詩(shī)歌的審美點(diǎn)往往聚焦在詞意象上,海、船、水、鴿子、橡樹、百合花、鳶尾花等,這些既有傳統(tǒng)特色、又有詩(shī)人家鄉(xiāng)的地域特征的自然景物在其詩(shī)歌中占據(jù)了獨(dú)尊的位置。詩(shī)人將豐富的情感投射在這些詞上,靠詞與詞之間的呼應(yīng)、對(duì)比和激發(fā)推進(jìn)詩(shī)的進(jìn)展,并以此為中心努力營(yíng)造優(yōu)美的意境,使整首詩(shī)猶如一幅美麗的畫面、一個(gè)動(dòng)人的故事情節(jié),隨著詞匯意象的跳躍,形成整體的律動(dòng)。如《會(huì)唱歌的鳶尾花》,“我”就是鳶尾花,鳶尾花成為主體的象征,它寄托著詩(shī)人全部的情與愛,它引起詩(shī)人情緒的流轉(zhuǎn),情緒的流轉(zhuǎn)又帶動(dòng)了詩(shī)思的變化。而翟永明的詩(shī)多有跨行,如“深夜,人神一體的祖母仰面于天,星星不斷輪 /轉(zhuǎn),……以死 /亡的氣質(zhì),在黑暗中也能看到 /蝗蟲的眼睛。……我始終在這個(gè)枯井村莊,先看見一塊 /大石頭 /再看見古老的血重新顯現(xiàn),一根樁子在萬物歡 /騰時(shí) /寂寞,像一個(gè)老人”。(《靜安莊·第七月》)一般說來,跨行是為了強(qiáng)調(diào)或?qū)Ρ?如“輪 /轉(zhuǎn)”、“死 /亡”“歡 /騰時(shí) /寂寞”等。不斷的跨行就使得整首詩(shī)變得緊張、急促,讀者不得不“一目十行”,跟著句子往下走,于是形成了不同于舒婷詩(shī)歌詞意象的句群意象:祖母仰面、星星輪轉(zhuǎn)、尋找水源的人靈魂冒氣、我口中有裂痕、召集群鳥、看到蝗蟲眼睛……強(qiáng)奸、太陽松弛、祈禱、頭腫脹、看見光染紅屋頂、做夢(mèng)、掠奪者至、我看見石頭、血、樁子寂寞等等,既擴(kuò)大了人與外界的聯(lián)結(jié)點(diǎn),又帶來了詩(shī)歌內(nèi)部巨大的審美空間,而且,句與句之間的關(guān)系是什么,我們很難得之,這也正體現(xiàn)了生命及生命與外界之關(guān)系的復(fù)雜與神秘。

舒婷的詩(shī)歌意象是溫暖的、柔韌的、唯美的。她曾經(jīng)跟她的老師蔡其矯先生說過,除了水,她最喜歡植物,如“一朵初夏的薔薇,/劃過波浪的琴弦,/向不可及的水平遠(yuǎn)航”。(《向北方》)“你比大海多了生命 /今夜,你和大海合作 /創(chuàng)造了歌聲”(《海的歌者》)。水是潔凈的、有生命力的、包容的,植物是柔美的、沉默的、堅(jiān)韌的,這些帶有明顯的詩(shī)人的家鄉(xiāng)和生活地特征的意象,也是傳統(tǒng)文化賦予女性的象征。這種自古代女詩(shī)人就有的對(duì)自然的摯愛,從更高意義上來說,是作為人、人類存身的最基本也最根本的生命執(zhí)著與生命精神,它經(jīng)過歷代的傳承,已成為生命文化的一部分。相比較而言,翟永明的詩(shī)歌意象是陰冷的、荒涼的、唯真的。在她的筆下,除了黑夜,便是血、鳥等相對(duì)動(dòng)態(tài)的生命,如“我目睹了世界 /因此,我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”(《女人·世界》),“當(dāng)我十二歲,流出最早的鮮血 /渾身發(fā)抖,倒在你冰冷的懷抱”,(《死亡的圖案·第七夜》)“故事剛剛開始 /傳說這樣結(jié)束 /——正值烏鴉活動(dòng)的時(shí)候”(《女人·夜境》)。這些與女人本體密切相關(guān)、又與生命同屬的意象,使翟永明的詩(shī)迥然不同于舒婷,舒婷的創(chuàng)作離不開鼓浪嶼,翟永明的創(chuàng)作卻與成都無關(guān),她即使換個(gè)城市生活,創(chuàng)作也不會(huì)改變。她的詩(shī)歌意象與借鑒西方有關(guān),更與思維方式有關(guān)。舒婷詩(shī)歌的意象是生命的象征,而她的詩(shī)歌意象直接就是生命本身;舒婷帶給人的是生命的暖意,而翟永明帶給人的是生命的荒涼,二者相互纏繞,構(gòu)成生命的復(fù)雜與真實(shí),這也許正是生命和詩(shī)意的永恒所在。

二、舒婷與翟永明詩(shī)歌的氣質(zhì):情感的吟唱與生命的獨(dú)白

舒婷的詩(shī)歌是舒緩的、深情的,她像一位善解人意的大姐,用語詞溫暖著、慰藉著受傷的心靈,憧憬著美好的生活,表達(dá)著個(gè)人的情思,“好像世界是一個(gè)黑孩子 /已經(jīng)哭夠了 /你哄著他,像大姐姐一樣 /撫柔了他打濕的卷發(fā)”(顧城《希望的回歸——贈(zèng)舒婷》)。舒婷的詩(shī)直接繼承了以蔡琰、李清照為代表的女性的細(xì)膩情感,不管是吟詠愛情,還是謳歌友誼,都充滿著濃濃的人情味兒,“我的童話是一張白紙。/你小心地折起它,對(duì)我說:/我要還給你一首詩(shī)。/從此我常常猜想:/在你溫柔的注意中,/有哪些是我忽略過的暗示?”(《小漁村的童話》)?？部赖慕?jīng)歷使舒婷的詩(shī)歌情感不同于林子的單純,她是復(fù)雜的,“招之不來,揮之不去,/似近非近,欲罷難罷。/有時(shí)像冰山;有時(shí)像火海;有時(shí)像一支無字的歌,/聆聽時(shí)不知是真是假,/回味里莫辨是甜是辣”。(《自畫像》)憂傷但不頹廢,痛苦但不沉淪,矜持中暗含驕傲,陰柔中透露陽剛。她的許多詩(shī)歌文本都不是單一的聲音傳達(dá),“而是彼此糾葛、質(zhì)詢的多重指向與意義聲部,體現(xiàn)了‘我’的多樣性、經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性”。①陳超:《20世紀(jì)中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》,河北人民出版社 1989年版,第1270頁(yè)。她為暴政下的人性淪喪而傷感悲慟,為時(shí)代壓抑下的情感缺失而難過,為傳統(tǒng)的男女不平等而呼喚。在她的詩(shī)中,人的尊嚴(yán)感與憂傷氛圍并存;人的堅(jiān)韌性與女性的溫柔互相滲透、補(bǔ)充,帶有強(qiáng)烈的個(gè)人使命意識(shí)和時(shí)代色彩,既是社會(huì)情緒的抒發(fā),又是個(gè)人情感自然而然的流露。

舒婷是抒情的高手,用白描手法構(gòu)成優(yōu)美的意境是她最主要的藝術(shù)特色。她善于描繪生動(dòng)形象的細(xì)節(jié),表達(dá)細(xì)微的情感,如“我匆匆跑下,在你面前停住。/‘你怕嗎?’/我默默轉(zhuǎn)動(dòng)你胸前的紐扣。/是的,我怕。/但我不告訴你為什么。/……/我拽著你的胳膊在堤坡上胡逛,/繞過一棵一棵桂花樹。/‘你快樂嗎?’/我仰起臉,星星向我蜂擁。/是的,快樂。/但我不告訴你為什么。/……/我滿臉通紅地收起稿紙,/你又莊重又親切地向我祝福:/‘你在愛著。’/我悄悄嘆口氣。/是的,愛著。/但我不告訴你他是誰”。(《無題 1》)在這首詩(shī)里,詩(shī)人用三個(gè)美麗溫馨的情節(jié),如同三個(gè)動(dòng)人的電影畫面,戀愛中少女的大膽、羞澀與詭秘,深深地嵌入讀者的腦海。其中三個(gè)轉(zhuǎn)折的句式,使詩(shī)情變得曲折起伏,“但”字的反復(fù)使用,也發(fā)揮了巨大的邏輯力量,使普通的詞語變得熠熠生輝。再如《神女峰》,用蒙太奇的手法,將神女的寂寞與游人的歡呼加以對(duì)照,白描手法加現(xiàn)代感覺,使舒婷的詩(shī)總是回環(huán)復(fù)沓、韻味無窮。

翟永明的詩(shī)歌是焦灼的、尖銳的。舒婷似的強(qiáng)烈的情感表達(dá)在她這里已難尋蹤影,她善于沉潛情感、上升感覺,致力于探尋同屬人的精神世界的另一半,即純粹的內(nèi)在精神感覺。“我更熱衷于擴(kuò)張我心靈中那些最樸素、最細(xì)微的感覺,亦即我認(rèn)為的‘女性氣質(zhì)’,某些偏執(zhí)使我過分關(guān)注內(nèi)心,黑夜作為一種莫測(cè)高深的神秘,將我與赤裸的白晝隔離開,以顯示它的感官的發(fā)動(dòng)力和思維的秩序感”。②翟永明:《黑夜的意識(shí)》,載謝冕,唐曉渡:《磁場(chǎng)與魔方》,北京師范大學(xué)出版社 1993年版,第142頁(yè)。翟永明的詩(shī)中沒有抒情、激勵(lì),只有非議、質(zhì)疑,她 80年代的詩(shī)歌一直被認(rèn)為是“普拉斯的中國(guó)版”,“自白”也成了她的代名詞。今天看來,就表達(dá)方式而言,確實(shí)有借鑒的成分,來看幾組句子:“我是最溫柔最懂事的女人”(翟永明),“我是一個(gè)笑容可掬的女人”(普拉斯);“海浪拍打我 /好像產(chǎn)婆在拍打我的脊背”(翟永明),“接生婆拍拍你的腳底”(普拉斯);“我十九,一無所知”(翟永明),“我七歲,一無所知”(普拉斯)。無論語感還是句式,甚至本能的裸露,從翟永明的詩(shī)作中總能尋到些普拉斯的影子。但翟永明有普拉斯的自我袒露與痛苦、懷疑,卻沒有她的歇斯底里,翟永明是沉靜、內(nèi)斂的,她以深刻的洞察力和體驗(yàn)的深度,對(duì)女性的生命表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的精神關(guān)注,以自己的經(jīng)驗(yàn)推及集體的經(jīng)驗(yàn)、女性的經(jīng)驗(yàn),她不斷地展示著個(gè)人的、內(nèi)在的、誕生前就潛伏在她身上的一切,她的尖銳與焦灼略帶恐懼與不安,以及急切的追尋。

翟永明的生命獨(dú)白運(yùn)用了戲劇獨(dú)白的形式,使詩(shī)歌之“我”始終居于主體地位,“我是……”成為她詩(shī)歌的主導(dǎo)句式。如“我是最溫柔最懂事的女人”(《女人·獨(dú)白》),“我是唯一生還者,在此地”(《靜安莊·第四月》“我是死亡的同謀犯”(《死亡的圖案·第一夜》),這里的“我”或許是詩(shī)人自己,或許不是,“當(dāng)詩(shī)人把自己放入自己的作品中時(shí),詩(shī)人的自我便立即變成了另外一種東西 (同時(shí)也與詩(shī)人的自我密切相連),變成了藝術(shù)作品中的一個(gè)存在物”。①彭予:《美國(guó)自白詩(shī)探索》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社 2004年版,第66頁(yè),第65頁(yè)。舒婷的詩(shī)歌也經(jīng)常將“我”放在首位,但往往是出于抒情的需要,“我”是抒情的主體,而翟永明詩(shī)中的“我”通?？煽醋鳌芭恕?。翟永明一直鐘情的詩(shī)人葉芝認(rèn)為,“控制和戲劇感之間存在有一定的關(guān)系,假如我們不能夠想象自己與真實(shí)的自我不同,以第二個(gè)自我的面目出現(xiàn),那么我們就不能夠把控制加在我們身上,因此積極可取的態(tài)度是有意識(shí)的戲劇化,戴上一副面具”。②彭予:《美國(guó)自白詩(shī)探索》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社 2004年版,第66頁(yè),第65頁(yè)。翟永明或許深受葉芝面具理論的啟發(fā),她不斷地向自身內(nèi)部挖掘,并實(shí)施控制,使她的詩(shī)歌彰顯了結(jié)構(gòu)的意義?！鹅o安莊》“十二個(gè)月”的鋪排,《死亡的圖案》“七天七夜”的叩問,以及《女人》中不斷出現(xiàn)的“冬夏”的時(shí)間概念,都仿佛有一種造物者似的口吻。春夏秋冬、日月輪回,構(gòu)成了神話原型的基本框架,而天、地、時(shí)間、空間,也在翟永明的詩(shī)歌中形成了一個(gè)巨大的隱喻。西方現(xiàn)代主義詩(shī)人為了創(chuàng)造較大的結(jié)構(gòu),使現(xiàn)實(shí)的細(xì)枝末節(jié)在這些結(jié)構(gòu)中具有意義,常常求助于神話,翟永明正是創(chuàng)造了關(guān)于“自我”、關(guān)于“女人”的神話。傳統(tǒng)的神話為詩(shī)人和讀者共享,而“自我”的神話只能通過詩(shī)本身傳達(dá)給讀者,如何完成這一轉(zhuǎn)變就要看詩(shī)人的結(jié)構(gòu)能力了?！杜恕肥加凇额A(yù)感 》,終于《結(jié)束 》,其中有“臆想 ”、有“渴望 ”,有“噩夢(mèng) ”,有“世界 ”的呼號(hào) ,有“生命 ”的痛感 ,它幾乎涵蓋了與女人生命相連的全部,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、它的巨大激情、它的審美經(jīng)驗(yàn),使《女人》奠定了她在當(dāng)代詩(shī)歌史上的地位。再如《靜安莊》,十二個(gè)月份的框架設(shè)置并非單純時(shí)間意義上的劃分,而是“通過詩(shī)使人內(nèi)心的節(jié)奏和律動(dòng)、詩(shī)的節(jié)奏和律動(dòng)與自然的節(jié)奏和律動(dòng)彼此呼應(yīng)”,③唐曉渡:《誰是翟永明》,載翟永明:《稱之為一切》,春風(fēng)文藝出版社 1997年版,第13頁(yè)。這樣,詩(shī)人、我、自然,就具有了本質(zhì)意義上的內(nèi)在同構(gòu)性,以“自然”的形式描摹自然的生命,使《靜安莊》獲得了一個(gè)不斷變化而又渾然一體的生命與心理過程?！端劳龅膱D案》之“七”,既與星月運(yùn)轉(zhuǎn)有關(guān),又直接源于中國(guó)傳統(tǒng)人死后過“七”的習(xí)俗,人之死被納入了自然的軌道。

舒婷的“重表現(xiàn)”與翟永明的“冷抒情”源于二人思維狀態(tài)的不同。舒婷善于把外在的客觀物象,放在主觀的映照下,她詩(shī)中的意象不過是一種象征,一種詩(shī)人主體思想和精神的承載,在舒婷的詩(shī)中,詩(shī)人自己往往是不出場(chǎng)的,她努力尋找與感情相對(duì)應(yīng)的自然景物,當(dāng)胸中的郁積不得不抒發(fā)時(shí),便著力組合這些自然景物,以高揚(yáng)的主體對(duì)客觀世界進(jìn)行干預(yù)和介入,在她的筆下,一切外在景物都是擬人化的,都是浸透了人的主觀情感的,正如楊煉所說:“我的詩(shī)是生活在我心中的變形,是我按照思維的秩序、想象的邏輯,重新安排的世界。那里,形象是我的思想在客觀世界的對(duì)應(yīng)物,它們的存在、運(yùn)動(dòng)和消失完全是由我的主觀調(diào)動(dòng)的結(jié)果。那里,形象的意義不僅在于它們本身的客觀內(nèi)容,更主要的是我賦予它們的象征內(nèi)容,把虛幻縹緲的思緒注入現(xiàn)實(shí)、生動(dòng)、具有質(zhì)感的形象,使之成為可見、可聽、可聞、可感的實(shí)體?！雹軛顭?《我的宣言》,《福建文藝》1981年第1期。由于這種思維方式的支配,舒婷的詩(shī)中出現(xiàn)了各種隱喻、通感、錯(cuò)位、蒙太奇等現(xiàn)代操作手段。而翟永明喜歡用客觀、中性、超然的語氣刻畫人物、分析人的命運(yùn)和深層次的痛苦。在她的詩(shī)中,人與物同在,人不過是自然之一種,各種景物都在它自己的軌道上獨(dú)立運(yùn)行,不與人喜、不與人悲,她善于描寫場(chǎng)景,而這種場(chǎng)景就是人與物共存的狀態(tài),它們是兩回事,但又是平行的,詩(shī)就是對(duì)它們的直接描寫。與舒婷的強(qiáng)烈情感不同,翟永明是重感覺的,感覺本身即富有一切。她的詩(shī)歌偏好敘事,追求純凈透明。她認(rèn)為,“看山是山或看山不是山都與山無關(guān)”。⑤翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學(xué)出版社 2004年版,第9頁(yè)。她試圖與詩(shī)中的客觀物象對(duì)話,進(jìn)入他們的世界,此時(shí),無論是客觀景物,還是小動(dòng)物,都不是詩(shī)人精神和思想的具體的承載,它們與詩(shī)人共處詩(shī)歌世界的奇幻王國(guó)。在她的筆下,客觀事物都以自己的方式運(yùn)行著,這也就使得詩(shī)人更多地使用敘述、反諷等藝術(shù)手法。

三、舒婷與翟永明的詩(shī)學(xué)追求:“為人寫詩(shī)”與“針對(duì)自身”

舒婷曾說到她的美學(xué)追求:“關(guān)鍵是動(dòng)人——感動(dòng)人?！雹偈骀?《你丟失了什么》,吉林人民出版社 1996年版,第2頁(yè)。她的創(chuàng)作無論是早年的那種“美麗的憂傷”,還是稍后的沉重的思索,都是“為人寫詩(shī)”,盡管起初是完全無意識(shí)的,或曰“寫詩(shī)出自本能”(《停電的日子》),但實(shí)際上她一直努力地表達(dá)著“思想”,她提筆的理由是為記錄一代人的思想和情感,表達(dá)社會(huì)化的個(gè)人情緒。其詩(shī)意指向外部的社會(huì)、歷史、時(shí)代,是“為人生”的,因此,她的詩(shī)往往是因具體的人物或事件有感而發(fā)。如《風(fēng)暴過去之后》是為紀(jì)念“渤海 2號(hào)”鉆井船遇難的同志而作;《白天鵝》是因一只白天鵝被槍殺而寫……她的詩(shī)旨在喚起人的良知、正義、責(zé)任,表現(xiàn)對(duì)人的關(guān)切,從“人”出發(fā),又回到“人”。通常是先有了一種感觸、一種思想,然后尋找一種形象,或一種畫面,以此表達(dá)一種隱喻,如《墻》:“夜晚,墻活動(dòng)起來 /伸出柔軟的偽足 /擠壓我 /勒索我 /要我適應(yīng)各式各樣的形狀,”詩(shī)人用“墻”的形象象征“壓抑人的力量”。她的詩(shī)歌有形象、有溫度、有意義,緣于現(xiàn)實(shí)生活中的感受,又以此影響現(xiàn)實(shí)生活,感染現(xiàn)實(shí)生活中的人,以文學(xué)的詩(shī)意帶來文學(xué)的暖意。

在詩(shī)學(xué)追求上,翟永明更關(guān)注的是內(nèi)心的表達(dá),她的詩(shī)歌創(chuàng)作“都是首先針對(duì)自身,其次才是針對(duì)他人”。②翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學(xué)出版社 2004年版,第47頁(yè),第130頁(yè)。不同于舒婷的外部指向,翟永明意在將詩(shī)指向內(nèi)在生命空間;不同于舒婷的象征,她旨在用詩(shī)傳達(dá)感覺:“身體波瀾般起伏/仿佛抵抗整個(gè)世界的侵入 /把它交給你/這樣富有危機(jī)的生命、不肯放松的生命?！?《女人·生命》)她用個(gè)體生命的感覺代替了整體的意義,用具體代替了抽象。“我們是黑色房間里的圈套 /亭亭玉立,來回踱步 /勝券在握的模樣 /我卻有意使壞,內(nèi)心刻薄 /表面保持當(dāng)女兒的好脾氣 /重蹈每天的失敗”(《黑房間》),在這里,“黑房間”是“一幅畫、一個(gè)空間,一種與生命及青春敵對(duì)的感受,或許是一種毀滅的力量”。③尹國(guó)鈞:《先鋒試驗(yàn)》,東方出版社 1998年版,第168頁(yè)。她首先針對(duì)自身的創(chuàng)作,仍然包含了對(duì)現(xiàn)實(shí),特別是現(xiàn)實(shí)中的女性的關(guān)注。舒婷詩(shī)中的主體往往是“我們”,而翟永明詩(shī)中的主體往往是“我”,對(duì)于后者來說,外部世界并不重要,重要的是內(nèi)心。翟永明寫詩(shī),是為所謂的“無限的少數(shù)人”而作,但她似乎永遠(yuǎn)不知道自己有沒有讀者,她的詩(shī)歌首先是對(duì)自己內(nèi)心的“撫摸”。寫詩(shī),對(duì)她來說是一樁“快樂的事情”,寫作中詞語的流動(dòng)、詞語與自己所發(fā)生的具體的情感關(guān)系,都使詩(shī)人獲得快感,并把這種快感傳達(dá)給別人,最終打動(dòng)讀者。因?yàn)?“對(duì)一個(gè)人非常真實(shí)的東西,對(duì)眾人也非常真實(shí)?！雹躘法]羅丹:《羅丹藝術(shù)論》,沈琪譯,人民美術(shù)出版社 1978年版,第4頁(yè)。舒婷關(guān)注的是詩(shī)的社會(huì)意義,而翟永明關(guān)注的是詩(shī)歌自身。如《顏色中的顏色》:“黑與白 /黑色的馬踏過草地 /為誰奔命?八月的手在鋼琴上飛舞 /帶來藍(lán)色氣味 /內(nèi)心的破碎怎樣消化?/策馬路過草地,想起蒼白的青年 /黑與白 /我聆聽什么樣的智慧?”她通過閃爍不定的詞語組合,制造了詞與詞之間的偏離,以此造成了詩(shī)歌形象的陌生化效果。對(duì)詞語的追逐實(shí)際上是對(duì)觸覺、聽覺、視覺的表現(xiàn),其中所涵蓋的或許是支離破碎但更加真實(shí)的個(gè)體體驗(yàn)。所以,舒婷和翟永明的詩(shī)學(xué)追求迥然不同,其中既有詩(shī)歌歷史和現(xiàn)實(shí)的影響,又有個(gè)體藝術(shù)傾向的差異,但兩人的美學(xué)立場(chǎng)卻存在著內(nèi)在的一致性,從大寫的“人”到小寫的“人”,從社會(huì)化的個(gè)人到存在著的個(gè)人,“美”的主體意識(shí)不變。

從舒婷到翟永明,詩(shī)美品格表現(xiàn)出從抽象到具體、從外抒到內(nèi)觀、從意象象征到生命本身的發(fā)展變化。其中既有對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)的背棄,又有接受,因?yàn)?“我們只能身在一個(gè)傳統(tǒng)之內(nèi)才能反對(duì)該傳統(tǒng)”。⑤翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學(xué)出版社 2004年版,第47頁(yè),第130頁(yè)。應(yīng)該說,這種變化與區(qū)別是復(fù)雜的,而且與當(dāng)時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)從“朦朧詩(shī)”到“第三代”的整體性嬗變密不可分,又與女性意識(shí)的深入互為依托,是詩(shī)人個(gè)性、藝術(shù)追求與文化資源的直接縫合與統(tǒng)一。舒婷與翟永明,以各自獨(dú)特而又高超的藝術(shù)審美體驗(yàn),為當(dāng)代女性詩(shī)歌、尤其是 80年代女性詩(shī)歌作出了巨大的貢獻(xiàn),為 90年代詩(shī)壇乃至未來詩(shī)歌藝術(shù)的多樣化發(fā)展提供了許多有益的借鑒。

(責(zé)任編輯:艷紅)

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1003—4145[2010]05—0150—05

2009-11-01

張晶晶 (1974-),女,山東政法學(xué)院新聞傳播系講師。