蔡 騏

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

出生在英國的約翰·菲斯克(1939-)是當(dāng)今文化研究特別是大眾文化研究領(lǐng)域當(dāng)之無愧的風(fēng)頭人物。他曾在英國、澳大利亞和美國多所大學(xué)任教，更因撰寫《理解大眾文化》、《解讀大眾文化》等8部著作以及數(shù)百篇有關(guān)大眾文化、大眾傳播和影視文化的研究論文而在歐美學(xué)術(shù)界占有舉足輕重的地位。正如麥奎爾所評價的那樣：“在努力為大眾文化辯護(hù)方面，約翰·菲斯克一直是最雄辯、最有說服力的人之一?！盵1]菲斯克廣泛征引布爾迪厄、巴特、德塞都、巴赫金等歐洲理論大家的學(xué)術(shù)觀點作為自己大眾文化研究的理論之錨，一生致力于挖掘大眾文化的積極抵抗意義，試圖“在大眾文化研究中的精英主義和悲觀主義之間作出一種超越”。[2]而作為“過度的大眾文化接受者”的粉絲自然也成了菲斯克重點關(guān)注對象，在他的筆下，粉絲們一改膚淺、無知的形象，化身成了“主動的”、“熱烈的”、“參與式”的文化生產(chǎn)者。本文將結(jié)合菲斯克的諸多著作來展現(xiàn)約翰·菲斯克關(guān)于大眾文化與粉絲的主要觀點與思想。

在20世紀(jì)70年代以后的西方傳媒與大眾文化研究領(lǐng)域，法蘭克福學(xué)派的“悲觀精英主義”文化理論不斷受到質(zhì)疑。那種將大眾文化貶斥為“文化工業(yè)”，把大眾說成“文化傀儡”的論調(diào),遭到一些理論家的堅決反對和批判，菲斯克便是其中的重要代表。他在其著作《理解大眾文化》中明確指出：“文化是一個活生生的、積極的過程：它只能從內(nèi)部發(fā)展出來，而不能無中生有，或從上面強(qiáng)加而成?！薄按蟊娢幕怯纱蟊姸皇俏幕I(yè)促成的?！彪m然在現(xiàn)代社會中，大眾文化無法擺脫“工業(yè)化”的宿命——“其商品的生產(chǎn)和銷售，通過受利潤驅(qū)動的產(chǎn)業(yè)進(jìn)行，而該產(chǎn)業(yè)只遵從自身的經(jīng)濟(jì)利益?！盵3]但是大眾文化并不僅僅是工業(yè)產(chǎn)品的買賣，更是為大眾所有的文化，其意義“不存在于其文本之中”，而是只有在進(jìn)入“讀者的日常生活而被閱讀時”才能被激活。[4]對此，菲斯克提出了他最負(fù)盛名的“兩種經(jīng)濟(jì)理論”。他在《電視文化》中寫道：“文化商品可以同時在兩種不同的經(jīng)濟(jì)中流通：我們可以把它們稱為金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)?！盵5]菲斯克以電視節(jié)目為例進(jìn)行了說明。他指出，電視節(jié)目首先運(yùn)行在金融經(jīng)濟(jì)中，這一系統(tǒng)內(nèi)部存在著生產(chǎn)和消費(fèi)兩個流通階段，第一階段是制片廠商(生產(chǎn)者)生產(chǎn)出電視節(jié)目，然后賣給電視臺(消費(fèi)者)。這里商品交換與其它金融經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)相似，是簡單且直線式的，但是與一般商品不同的是，電視節(jié)目的經(jīng)濟(jì)功能并未就此完成，它還要經(jīng)歷第二個階段，電視臺將電視觀眾作為商品賣給廣告商。當(dāng)電視商品被買的那一刻，金融經(jīng)濟(jì)的流通階段即告結(jié)束。整個過程注重的是電視的交換價值，流通的是金錢。而當(dāng)文化經(jīng)濟(jì)啟動的那一刻，剛剛還被作為商品買賣的觀眾又變成了生產(chǎn)者，文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品的形式是形象、思想和符號。電視臺向能生產(chǎn)意義和快感的觀眾播放節(jié)目交換的是心理滿足、快感以及對現(xiàn)實的幻想。觀眾不復(fù)是被出賣給廣告商的“商品”，他們搖身一變，成了文化意義的“生產(chǎn)者”。[6]至此，電視節(jié)目變成了大眾文化文本，這一過程中的主角也由文化工業(yè)變成了大眾文化接受者。

雖然，連菲斯克也承認(rèn)，大眾(people,the popular)是“由被統(tǒng)治者的社會效忠從屬關(guān)系形成的”；[7]是“相對無權(quán)、受到典型質(zhì)詢的消費(fèi)者的社會群體”。[8]但是，他們卻絕對不是“受文本或文本創(chuàng)造者控制的文化笨蛋，而是能夠控制自己解讀關(guān)系的人。他們是從文本中產(chǎn)生出自己的意義與快樂的積極創(chuàng)造者”。[9]大眾雖然無法在社會權(quán)力上實現(xiàn)有效反抗，其從屬地位也決定了他們不能創(chuàng)造大眾文化資源，但是卻可以利用文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的符號戰(zhàn)術(shù)來抵制支配文化霸權(quán)，生產(chǎn)出屬于自己社會體驗的意義，以及逃避權(quán)力集團(tuán)的社會規(guī)訓(xùn)所帶來的快感。菲斯克曾舉了牛仔褲的例子：牛仔褲是文化工業(yè)的產(chǎn)物，但是大眾穿牛仔褲的方式卻多種多樣，比如染色、漂白、故意磨破等。這種對牛仔褲既有能指與所指的顛覆，體現(xiàn)了大眾對社會商品化的拒絕，突出大眾文化使用者擁有文化的生產(chǎn)權(quán)和選擇權(quán)，消費(fèi)者有權(quán)從商品系統(tǒng)提供的資源中來創(chuàng)造自己的文化。因此，在菲斯克眼中，大眾受眾是一群狡黠的“游擊隊員”，[10]在面對著自上而下的同質(zhì)力量控制時，施行著“權(quán)且利用”的藝術(shù)，從大眾傳媒資源中獲取自己的意義，創(chuàng)建自己的文化，有效地避免意識形態(tài)對自己的俘虜。不過，大眾文化這塊沖突不斷的戰(zhàn)場永遠(yuǎn)也不可能擺脫社會權(quán)力結(jié)構(gòu)，因此，這種權(quán)力的周旋既不是激進(jìn)的對抗或拒絕，也不是全盤的認(rèn)同與臣服，而是在斗爭中有妥協(xié)，且進(jìn)且退，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)，進(jìn)退自如。[11]

在菲斯克不斷強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)者式的受眾同時，他也在著力澄清一個誤區(qū)，就是以為大眾傳媒必然有“大眾”受眾，千萬個觀眾觀看同一個電視節(jié)目，便會產(chǎn)生同樣的理解，產(chǎn)生同樣的傳播效果。但是，事實卻并非如此。菲斯克在此提出了受眾的層理。他認(rèn)為大眾的構(gòu)成方式是復(fù)雜的、多層次的，不同人員形成不同的分層，這些分層不是固定不變的，也不是完全被動的，而是有一定程度的流動性。在大眾的接受過程中，整體的，單一的大眾即刻消失，取而代之的是各種不同的，多元的亞文化群體。[12]受眾各自擁有自己的社會主體性，階級、性別、種族等因素都有可能與文本發(fā)生碰撞，對同一節(jié)目產(chǎn)生不同的解讀。而在形形色色的亞文化群體中，菲斯克尤其關(guān)注“粉絲”(即“媒介迷”)，認(rèn)為他們是大眾文化特殊的接受者，是“大眾文化資本的積極創(chuàng)造者和使用者”，并且在其大眾文化理論的框架上，結(jié)合當(dāng)時流行明星和電視文本的粉絲案例，多次對粉絲及其文化進(jìn)行了深入研究。

面對工業(yè)化社會的大背景，菲斯克指出：“‘迷’和其他不太過份的大眾讀者的差別只是程度上而非性質(zhì)上的差別”。[13]很顯然，粉絲和大眾讀者一樣都?xì)w屬于因性別、年齡、階層和種族的任一組合而被去權(quán)化了的人群，粉絲往往都與那些主導(dǎo)文化體系所排斥貶低的文化形式相聯(lián)系，比如大眾明星、偶像劇、網(wǎng)絡(luò)游戲、漫畫等，他們的文化品味與從屬階層休息相關(guān)。但是粉絲的著迷卻包含了兩種行為的特殊性：辨識力和生產(chǎn)力。

首先，大眾文化迷在他們所著迷和不著迷的東西或人之間，劃下了一道不可跨越的鴻溝。菲斯克例舉了拉德薇關(guān)于言情小說迷，以及格勞斯伯格關(guān)于搖滾迷的研究，對此進(jìn)行了論證。除此之外，他還結(jié)合布爾迪厄的“區(qū)隔”理論，頗具創(chuàng)建性地挖掘出了粉絲在文本分辨背后的社會區(qū)隔。選擇文本就是選擇社會效忠從屬關(guān)系，社會階層不同的人在文化品味及慣例上都存在差異，而這些都決定了粉絲選擇文本的標(biāo)準(zhǔn)，菲斯克發(fā)現(xiàn)：“一些年長的、受過高等教育的男性粉絲每每傾向于在非官方文本中采用官方標(biāo)準(zhǔn)，而一些年輕的、受教育程度較低的女性粉絲則傾向于采用大眾標(biāo)準(zhǔn)。”[14]隨后，他在另一本書中指出，對大眾文化迷來說，“社會效忠從屬關(guān)系和文化趣味之間的關(guān)聯(lián)是主動的和明顯的，他們的辨識行為所遵從的是社會相關(guān)性而非審美特質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。”[15]

其次，相對于辨識力，菲斯克似乎更看好粉絲的生產(chǎn)力。雖然所有的大眾受眾都能夠通過從文化工業(yè)產(chǎn)品中創(chuàng)造出與自身社會情境相關(guān)的意義及快感，而不同程度地從事著符號生產(chǎn)，但是粉絲所表現(xiàn)出來的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力卻是驚人的，也是普通大眾受眾所難以企及的。菲斯克指出了粉絲的幾種生產(chǎn)(創(chuàng)造)方式。一是比較和緩的方式——閑聊。粉絲的閑聊既可以是“事前書寫”，例如肥皂劇迷的閑聊往往預(yù)言著劇情的發(fā)展；也可以是“事后再書寫”，粉絲們對原文本的再詮釋、再表現(xiàn)和再創(chuàng)造,填補(bǔ)了文本的裂隙，它說明了文本中省略或掩埋了的動機(jī)和結(jié)果，擴(kuò)展了解釋的空間，提供了另一種或者額外的洞見。另一種是與官方文化所確認(rèn)的藝術(shù)生產(chǎn)頗為接近的方式——文本創(chuàng)造，粉絲們十分熱衷于對自己喜愛的原文本進(jìn)行拓展，或者徹底重寫，由此生產(chǎn)出的新文本甚至足以與原作相匹敵。菲斯克多次引用麥當(dāng)娜粉絲的例子，他們不僅模仿偶像的裝扮，而且還自發(fā)舉辦比賽，評選從長相到歌聲最像麥當(dāng)娜的粉絲，1987年，麥當(dāng)娜的粉絲們還親自為麥當(dāng)娜的歌曲制作了音樂電視錄像帶。以外，粉絲的生產(chǎn)力還在于他們總是積極參與到原始文本的建構(gòu)當(dāng)中，從而將商業(yè)化的敘事或表演轉(zhuǎn)化為大眾文化。例如,球迷們身穿球服在場上助威，樂迷們穿戴著搖滾樂裝束聽演唱會，粉絲們的高度參與性使他們成了表演的一部分，表演者和粉絲的距離被縮小，共同交融成一個富有創(chuàng)造力的社群。對此菲斯克進(jìn)一步指出粉絲對明星或文本的占有感，他們拒絕社會階層給他們和明星之間帶來的疏離，試圖通過各種方式參與并影響文本的生產(chǎn)或傳播。粉絲的這種高度的生產(chǎn)熱情和能力也受到文化工業(yè)的重視，媒介生產(chǎn)者不惜以授權(quán)為代價來滿足粉絲們抵制的快感，調(diào)動其積極性。諸如制片公司因為觀眾的反對而臨時修改劇情的事例屢見不鮮。對于粉絲的這種生產(chǎn)力，菲斯克明確指出，它是被統(tǒng)治者以一種“拼裝”的方式，從“他者的資源中創(chuàng)造出自己的文化的一種手段”。這是一種典型的“權(quán)且利用”的作為。粉絲不僅僅從金融經(jīng)濟(jì)提供的文化資源庫中選取和揚(yáng)棄自己中意的產(chǎn)品，而且還對選擇出的意義加以創(chuàng)造性使用，在持續(xù)的文化再生產(chǎn)過程中，他們一方面外在于主流文化并與之對抗，另一方面挪用并改寫主流文化的特定價值觀，成為大眾文化受眾“游擊隊”中最積極活躍的佼佼者。

如果說粉絲是大眾中最具辨識力、最挑剔的群體，那么粉絲生產(chǎn)的文化也是紛繁復(fù)雜的大眾文化中最發(fā)達(dá)、最顯眼的。菲斯克把這種由粉絲自己創(chuàng)造，并且擁有一套自己的生產(chǎn)和流通體系的特殊文化形容為“影子文化經(jīng)濟(jì)”，它雖然游離于文化工業(yè)和官方文化之外，但同時又與主流的、官方的文化經(jīng)濟(jì)分享著一些共同特征，而這些特征正是那種比較正常的大眾文化所不曾具備的。

在闡釋粉絲文化的過程中，菲斯克借用了布爾迪厄關(guān)于“文化資本”的隱喻，并且發(fā)展出“大眾文化資本”理論。在現(xiàn)代社會中，“社會習(xí)得的文化先在傾向及活動，通過生活方式將人們加以區(qū)別”，[16]那些通過受教育來獲取更高的文化品位和文化能力的人，便能從中博取更高的社會經(jīng)濟(jì)地位。被主導(dǎo)意識形態(tài)認(rèn)可的官方文化成為劃分社會階層的一把尺子，由此形成的文化資本和經(jīng)濟(jì)資本聯(lián)袂制造出社會特權(quán)和區(qū)隔。而大眾文化資本則是屬于從屬階層的，其中包含了受支配者可以用來表達(dá)并提升自身利益的意義與快樂，它不是一個單一的概念，而是具有多種表達(dá)的，但它總是以抵制支配性力量的姿態(tài)出現(xiàn)。

作為大眾傳播時代大眾文化突出代表的粉絲文化，從它誕生之日起就注定了其文化資本必然是抵抗性的，無法通過教育和職業(yè)機(jī)會轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本。但是，它在某些方面卻與官方文化達(dá)成了天然的默契。

首先，粉絲文化資本如同官方文化資本一樣，體現(xiàn)在對文本、表演者以及事件的鑒賞與認(rèn)識上。例如，一個對麥當(dāng)娜個人以及作品具備全面了解的人，相對于一個從來不關(guān)注麥當(dāng)娜的人，顯然要擁有更多的粉絲文化資本。而這種資本也會和官方文化資本一樣，產(chǎn)生區(qū)隔，它將某一特定的粉絲社群與其它社群區(qū)分開來，最終產(chǎn)生社會差別，由此還能提供一種填補(bǔ)文化匱乏的方式，以對粉絲文化資本的累積和占有來獲取社會名望與自尊意識。例如，那些在學(xué)校成績相對較差的學(xué)生更容易成為粉絲，因為他們?nèi)狈俜轿幕Y本和社會資本，但是卻可以通過累積粉絲知識和鑒賞水平，來獲取非官方文化資本，從而在他的朋輩群體中獲取自尊。此外，粉絲文化資本還能在粉絲社群內(nèi)部生產(chǎn)差別。那些積累了更豐富偶像信息的人，往往可以在粉絲群內(nèi)取得更高的威望，成為意見領(lǐng)袖。雖然，在這個文化資本積累的過程中，粉絲與文化工業(yè)的關(guān)系是十分親密的，粉絲從媒體機(jī)構(gòu)提供的大量信息中獲取更多了解粉絲文化客體的機(jī)會，而媒介生產(chǎn)者也達(dá)到了借此盈利的目的。但是，值得指出的是，無論粉絲文化和文化工業(yè)的關(guān)系是對抗，還是合謀，粉絲從來沒有聽任文化工業(yè)的擺布，這些商業(yè)生產(chǎn)和傳播的信息，時而受到粉絲自己創(chuàng)造和傳播的信息的支持，時而又會被粉絲的信息所顛覆。對大眾文化資本選擇的主動權(quán)始終掌握在粉絲自己的手中。而且，粉絲占有的這些文本知識還被他們以參與的姿態(tài)帶入到自己的文化中，大大縮短了文本與日常生活、明星與粉絲之間的距離。這與官方文化資本持有者僅僅利用文本知識來作遠(yuǎn)距離辨識是截然不同的。

其次，和官方文化一樣，粉絲文化的“影子經(jīng)濟(jì)”在文化資本積累上一般都會以收藏品的方式體現(xiàn)出來。不過粉絲文化更傾向于收藏的廣泛性，而非文化物品的唯一性或本真性，那些大批量生產(chǎn)的，價格便宜的文化工業(yè)產(chǎn)品往往成為粉絲們搜羅的對象，而這些物品經(jīng)常是官方文化貶低排斥的對象，所以，盡管有些粉絲們也會偶爾模仿官方文化，從經(jīng)濟(jì)以及文化資本的角度來描述他們的收藏，例如漫畫迷收藏創(chuàng)刊號等。但是粉絲在社會空間中的普遍“地理”稟性卻決定了他們的收藏品很難像官方文化那樣轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本?？偠灾劢z文化就是由各種文化決定因素組成的奇特混合物。一方面，它是對形成于官方文化之外，并與官方文化相對立的大眾文化的一種強(qiáng)化；另一方面，它又總是征用并重塑了與其對立的官方文化中的某些價值和特征。

近幾年來，隨著大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展和大眾傳播格局的變遷，菲斯克的大眾文化與粉絲研究似乎在不斷地得到驗證。但是，對他理論的質(zhì)疑之聲卻從未停止過。他對大眾受眾能動性和大眾文化抵抗意義的過度強(qiáng)調(diào)成為廣為詬病的焦點。但是，正如菲斯克在接受臺灣學(xué)者采訪時所說的：“許多傳播理論喜歡將媒體作為‘媒體本身’來研究，因為這樣比較容易，而要耙梳‘大眾對媒體做了什么’則要困難得多了，所以這個面向常受到忽略及刻意漠視，但我覺得這卻極其危險。我的工作就是嘗試用大眾的眼睛來看媒體”。[17]隨著傳播技術(shù)的發(fā)展和普及，受眾在整個傳播過程中的地位必將越來越重要，由此，從大眾受眾的立場來分析其在大眾傳播以及社會文化中的“規(guī)避性戰(zhàn)術(shù)”和積極意義，也將變得不可或缺。菲斯克大眾文化理論的意義如同尼克·史蒂文森所肯定的那樣：“這種觀點對那些始終忽視受眾參與符號造反的人，提供了一劑重要的矯正藥?！盵18]

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