陳龍海

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430079)

東方延遲模仿與西方寫(xiě)生模仿及其不同文化基因

陳龍海

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430079)

本文旨在探討東方與西方的藝術(shù)在表現(xiàn)方法上的根本差異:東方為延遲模仿,西方為寫(xiě)生模仿。作者認(rèn)為,在原始時(shí)代,東方與西方的藝術(shù)有著相同的原點(diǎn);造成東方與西方的藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的原因在于東方與西方的不同文化基因。本文從東方與西方不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)認(rèn)識(shí)論進(jìn)程以及由此影響下的審美觀念等方面進(jìn)行了論述。最后指出,延遲模仿與寫(xiě)生模仿不能截然分開(kāi),這兩種模仿方式在東方與西方的藝術(shù)中常常彼此滲透、相互交叉。

東方;西方;延遲模仿;寫(xiě)生模仿;文化基因

東方和西方的藝術(shù)(Art)差異是多方面的,表現(xiàn)在創(chuàng)作手段上較突出的是:東方為延遲模仿,西方為寫(xiě)生模仿。東方與西方的藝術(shù)曾經(jīng)站在相同的起點(diǎn)上,經(jīng)歷了大致相同的發(fā)展過(guò)程,那么,在什么時(shí)候,是什么原因使東方與西方的藝術(shù)分道揚(yáng)鑣?本文所作探討從兩個(gè)維度展開(kāi):一方面,從東方與西方的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品的關(guān)照中描述東方延遲模仿與西方寫(xiě)生模仿的事實(shí),另一方面,從東方與西方不同的文化基因中探求這兩種模仿方式形成的原因。

一、原始藝術(shù):東方與西方的相同原點(diǎn)

人類的藝術(shù)是歷史發(fā)展的產(chǎn)物,它經(jīng)歷了一個(gè)由合而分,由同質(zhì)向異質(zhì)的發(fā)展過(guò)程。今天,我們面對(duì)東方與西方的藝術(shù),可以輕而易舉地指陳它們?cè)诰竦滋N(yùn)、審美趣味、表現(xiàn)方式、創(chuàng)作手段等方面的不同表征。然而,在遠(yuǎn)古原始時(shí)代,東方與西方的藝術(shù)表現(xiàn)出高度的一致性和驚人的相似性,我們很難加以嚴(yán)格的區(qū)分和準(zhǔn)確的界定。從法國(guó)著名的拉斯科洞牛廳壁畫(huà)中的野牛到非洲利比亞境內(nèi)的費(fèi)贊巖畫(huà)中的公牛和大象;從西班牙列文巖畫(huà)中的武士形象到中國(guó)內(nèi)蒙陰山巖畫(huà)中的放牧圖;從利比亞昔蘭尼加?xùn)|南部巖畫(huà)中的射手搏斗圖到布須曼人巖洞圖畫(huà)中所描繪的場(chǎng)景以及中國(guó)云南滄源巖畫(huà)中的大型舞蹈圖等等,都表現(xiàn)出驚人的相似性。再如發(fā)現(xiàn)于世界各地的原始雕像,多為女人體,迷離的面容,健碩的雙乳,肥大的臀部,隆起的腹部以及突出并特意刻畫(huà)出的陰部,是這些“史前維納斯”的共同特征。其他如人體裝飾,音樂(lè)舞蹈等等莫不體現(xiàn)出“全球一體化”的特點(diǎn),因此,格羅塞才指出:“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯出極度的一致性;不論在人體裝飾上、在用具裝璜上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩(shī)歌上,甚至在音樂(lè)里,我們都在各個(gè)民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛的一致性直接證明了種族的特性,在藝術(shù)的發(fā)展中并沒(méi)有斷然的意義。……從人類學(xué)的觀點(diǎn)看來(lái),澳洲人和埃斯基摩人是兩種絕不相同的民族;然而他們一邊的裝潢往往是極其類似那一邊的,倘若我們不能在裝飾物的形式和材料上找出一點(diǎn)線索,我們有時(shí)候竟難決定某一特殊圖樣的淵源。”①其實(shí),早在19世紀(jì)20年代黑格爾就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到:“在藝術(shù)類型方面,各民族的構(gòu)思方式和表現(xiàn)方式往往彼此相混,使得我們認(rèn)為特屬于某一民族世界觀的那種基本類型在時(shí)代較早或較晚的民族中一樣可以發(fā)現(xiàn)?！雹谀敲?散布在地球上各個(gè)角落的原始人類在相距遙遠(yuǎn)、彼此隔絕、音訊不通的情況下,為什么創(chuàng)造出某些共同風(fēng)格特征和共同審美感受的藝術(shù)作品呢?在格羅塞看來(lái):“這種事實(shí)是很自然,也是很容易說(shuō)明的。因?yàn)獒鳙C民族的生活環(huán)境到處都很簡(jiǎn)單而一律,所以他們所能得到的那區(qū)區(qū)文化,也就到處都很簡(jiǎn)單而一致。”③人類都經(jīng)歷了大致相同的發(fā)展歷程,即由狩獵到農(nóng)耕,這種生活環(huán)境決定了原始人思維方式、思維能力和思維過(guò)程的基本相同,進(jìn)而成就了原始藝術(shù)風(fēng)格類型的相似性。

原始藝術(shù)的一致性和相似性,不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的目的性、藝術(shù)的類型、藝術(shù)的題材上,更突出地表現(xiàn)在創(chuàng)造手段(表現(xiàn)方法)上。原始藝術(shù)由于受原始巫術(shù)活動(dòng)模仿方式的影響,其再現(xiàn)手法幾乎無(wú)一例外地都屬于延遲模仿。延遲模仿(deferred imitation)是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ):根據(jù)皮亞杰的觀察和研究,延遲模仿是1.5-2歲嬰兒開(kāi)始具有的一種行為模式,在此以前的嬰兒只能根據(jù)直接出現(xiàn)在面前的原型(如母親對(duì)著嬰兒吐舌)作出某種模仿姿態(tài)或動(dòng)作,從這個(gè)年齡開(kāi)始,嬰兒在原型已經(jīng)消失之后,還能繼續(xù)模仿。例如,一個(gè)16個(gè)月的小女孩看到一個(gè)小伙伴發(fā)怒,叫喊和頓足后一、二個(gè)小時(shí),還能模仿這種情景,這表明嬰兒頭腦中開(kāi)始形成最初表象,他們的心理發(fā)展由感知—運(yùn)動(dòng)階段開(kāi)始向前運(yùn)算階段過(guò)渡。④延遲模仿在心理學(xué)上的意義是指眼前的模仿對(duì)象消失之后而進(jìn)入的模仿。它依靠人的發(fā)達(dá)的視覺(jué)辨別能力和敏銳的感覺(jué)記憶力,來(lái)提供對(duì)象的形象特征信息。延遲模仿往往是抓住對(duì)象最為根本、鮮明的特征加以主觀加工后的再現(xiàn)。因此,運(yùn)用延遲模仿法描述出來(lái)的形象,既是寫(xiě)實(shí)的,是現(xiàn)實(shí)事物的反映;但又是意象的,它是經(jīng)過(guò)大腦知覺(jué)系統(tǒng)的綜合過(guò)濾后重新建構(gòu)的形象。這種形象主觀性強(qiáng)烈,并且由于任何記憶都有淡化和變形的特征,延遲模仿所再現(xiàn)的形象也就缺乏嚴(yán)格的準(zhǔn)確性和比例關(guān)系,甚至走形。但在這種形象上往往由于作者多有主觀的理解、寄托而顯得情感性豐富,造型上往往把某些特征突出、夸大,使形象呈現(xiàn)出“似與不似”、“似真非真”的特點(diǎn)。延遲模仿是原始藝術(shù)的根本的模仿方式。原始洞穴壁畫(huà)、巖畫(huà)都是在動(dòng)物實(shí)際上不可能存在于眼前的情況下,憑借記憶中的知覺(jué)表象復(fù)現(xiàn)出來(lái)的。

東方與西方的藝術(shù)固然具有發(fā)生學(xué)上的相同性和相似性,但這種相同性和相似性只是暫時(shí)的,是人類藝術(shù)童年時(shí)代的產(chǎn)物。“隨著歷史的發(fā)展,每一民族因自己所生活的地理空間和文化社會(huì)生活空間的制約,所選擇的不同的生產(chǎn)生活方式,社會(huì)政體結(jié)構(gòu)而生發(fā)出自己民族某些特殊的藝術(shù)形態(tài)和審美思想,從而逐漸地同其他民族分道揚(yáng)鑣,走上了獨(dú)立發(fā)展的道路?！雹菥退囆g(shù)模仿方式而言,東方繼承了原始藝術(shù)的延遲模仿,而西方則從公元前5世紀(jì)古希臘古典主義藝術(shù)興起時(shí),就開(kāi)始步入“歧途”,并逐漸形成了寫(xiě)生模仿的藝術(shù)傳統(tǒng)。

二、東方:延遲模仿——原始藝術(shù)的自然延伸和發(fā)展

如果說(shuō),西方自古希臘時(shí)起,其藝術(shù)就與原始藝術(shù)分道揚(yáng)鑣,形成了“異質(zhì)”的藝術(shù)文化系統(tǒng)。那么,東方民族則是賡接原始藝術(shù)的“正脈”而向前邁進(jìn)的。有學(xué)者指出:“相對(duì)而言,亞洲、北非各民族由于在發(fā)展的歷程中,原始時(shí)期所形成的文化傳統(tǒng)影響深重,生產(chǎn)生活方式和政體結(jié)構(gòu)變化很少、很緩慢,在文化藝術(shù)方面繼承就多于創(chuàng)新,各民族之間一致性的因素相對(duì)地就多于差異性的因素。這種一致性和傳統(tǒng)性的文化特點(diǎn),就在于它們繼承和發(fā)展了原始審美思維和原始藝術(shù)表現(xiàn)的基本特點(diǎn)?？梢哉f(shuō),原始審美思維和原始藝術(shù)表現(xiàn)的基本特點(diǎn)在東方各民族成熟的藝術(shù)和審美思維中較完整地繼承下來(lái)了,并成為聯(lián)系東方各個(gè)民族審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)的共同性的紐帶?！雹扪舆t模仿作為原始藝術(shù)的根本方法,形成了原始藝術(shù)的最初“傳統(tǒng)”,這一傳統(tǒng)在東方民族,尤其是中國(guó)、印度和日本的成熟藝術(shù)中得到了自然的延伸和極大的發(fā)展。東方藝術(shù)家很少直接對(duì)物寫(xiě)生,不追求對(duì)客觀物象的逼真描摹,往往是在“觀之入目、了然于心”的基礎(chǔ)上,憑借頭腦中鮮活的印象再現(xiàn)進(jìn)行“再現(xiàn)性”的創(chuàng)作。印度、中國(guó)和日本等東方民族的繪畫(huà)、雕塑正是沿著這樣的路徑行進(jìn)的。

印度雕塑是與宗教相伴相生的。早期印度佛教雕刻多用象征主義手法,以菩提樹(shù)、臺(tái)座、法輪、足跡等具有象征意義的符號(hào)暗示佛陀的存在。佛像最早出現(xiàn)于貴霜王朝的迦膩色迦金幣上,昌盛于犍陀羅時(shí)代。關(guān)于佛像的雕塑,有段有趣的記載,說(shuō)明所使用的方法是“延遲模仿”。在圣者優(yōu)婆崛多時(shí)代的摩揭陀有一名叫阇婆的女婆羅門,年齡將近120歲,她的三個(gè)兒子想要各自建立一座供奉佛陀身像的廟宇。幼子婆羅門迦梨耶那在金剛座神殿修建了大菩提佛像的凈香殿。修建的工匠由天界工匠化現(xiàn)為人形來(lái)充當(dāng),約定七天之中不準(zhǔn)其他任何人進(jìn)去。過(guò)了六個(gè)晝夜時(shí),那位母親前來(lái)敲門,里面答道:“只過(guò)了六晝夜,明天早上開(kāi)門?！蹦赣H說(shuō):“我今天晚上就要死去,現(xiàn)在大地之上見(jiàn)過(guò)佛面的只有我一人,今后旁人不會(huì)知道這座佛像像不像如來(lái),因此必須開(kāi)門?！遍_(kāi)門之后,眾工匠即隱去不見(jiàn)。其母親細(xì)察佛像,說(shuō):“這像一切的一切都與導(dǎo)師相同,但是有三點(diǎn)不一樣,即不放光、不說(shuō)法、只是坐著而不能做其他三種威儀?！睋?jù)說(shuō)這座像是與佛陀真身最相似的像,但因?yàn)椴坏狡咛?稍有未完成的地方,有人說(shuō)是右腳的拇指,有人說(shuō)是頭發(fā)右旋,這兩處當(dāng)是后來(lái)塑造的。⑦抹去了其神秘色彩不說(shuō),這段記載有兩點(diǎn)值得注意。其一,這位母親對(duì)佛像“像不像”的評(píng)價(jià)是以她記憶中的佛陀為參照的;其二,她認(rèn)為“像不像”并不完全著眼于外形的逼真,而引入了佛陀精神的維度,即她所指的“像”應(yīng)該形神兼具。典型的犍陀羅佛像的造型,既強(qiáng)調(diào)形象逼真,形體比例合理(受希臘寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影響),更注意精神的刻劃,佛像“表面平淡、高貴、冷靜,眼睛半閉,強(qiáng)調(diào)沉思內(nèi)省的精神因素。青灰色片巖的雕刻材料色調(diào)幽暗、沉著、冷峻,增加了佛像的古樸、莊重、靜穆,也加重了佛像的刻板、沉悶、冷漠。”⑧到犍陀羅后期,佛像雕刻則朝著表現(xiàn)佛陀精神存在的非寫(xiě)實(shí)方向發(fā)展,佛陀的形象也越來(lái)越比普通人高大,形成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差,以體現(xiàn)佛陀的神圣。實(shí)際上這種對(duì)真實(shí)比例的背叛,正適宜表現(xiàn)佛陀在普通人心目中至高無(wú)上的地位。這類佛像不過(guò)是人們的“理念”外化,這與原始時(shí)期巫術(shù)再現(xiàn)的情形十分相似。

在中國(guó),早在先秦時(shí)代,以延遲模仿法為特征的意象造型就發(fā)展成為一種主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法。據(jù)漢·劉向《說(shuō)苑》載:齊王起九重臺(tái),召敬君圖之。敬君久不得歸,思其妻,乃畫(huà)妻對(duì)之。為王所聞,賜錢百萬(wàn)納其妻。敬君所畫(huà),乃心中之意象,這就是最典型的延遲模仿。后來(lái),延遲模仿所形成的意象造型方法不斷升華為中國(guó)造型藝術(shù)的美學(xué)原則:“外師造化中得心源”;“目識(shí)心記,以形寫(xiě)神”。最能說(shuō)明延遲模仿創(chuàng)作全過(guò)程的是鄭板橋的一則著名畫(huà)跋中所提到的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”:“眼中之竹”是對(duì)現(xiàn)實(shí)直接的真實(shí)的反映;“胸中之竹”則是記憶中竹的表象;“手中之竹”模仿的是“胸中之竹”,即“記憶中的表象”而不是事物的實(shí)像,這充分說(shuō)明了鄭板橋的模仿方式是典型的延遲模仿,即事物不在眼前的模仿,所表現(xiàn)的是“記憶中”竹的表象。西方藝術(shù)的寫(xiě)生模仿只有一個(gè)創(chuàng)作階段——直接的寫(xiě)生,對(duì)于東方模仿而言,從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”,藝術(shù)創(chuàng)造(畫(huà)竹)則有三個(gè)不同階段。最后形成的“手中之竹”并非作為客觀實(shí)景的“眼中之竹”,而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家審美加工,凝結(jié)著畫(huà)家審美情感的意象——“胸中之竹”的外化,這個(gè)由實(shí)入虛,由虛蹈境的過(guò)程正是延遲模仿。

在中國(guó)畫(huà)家中,用延遲模仿法進(jìn)行創(chuàng)造實(shí)踐的史實(shí)比比皆是:“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水,遂假吳生驛駟,令往寫(xiě)貌。及回日,帝問(wèn)其狀,奏曰:‘臣無(wú)粉本,并記在心?！笮钣诖笸畋趫D之,嘉陵江三百余里山水,一日而畢?！雹崂詈笾鲿r(shí)的宮廷畫(huà)家周文矩、顧閎中具有高超的默寫(xiě)才能,當(dāng)時(shí)大臣韓熙載放誕奢靡的私生活引起李后主密切關(guān)注。于是派遣顧閎中寅夜偷偷窺探韓熙載的一舉一動(dòng),適逢韓熙載恣情樂(lè)舞,顧閎中憑目識(shí)心記,“默畫(huà)”出了夜宴活動(dòng)的全過(guò)程。趙孟頫贈(zèng)友人周密的《鵲華秋色圖》,憑印象圖寫(xiě)故國(guó)山川,以寄寓深沉的黍離之悲;石濤的山水“搜盡奇峰打草稿”;揚(yáng)州八怪的花鳥(niǎo)“畫(huà)到精神飄逸處,更無(wú)真相有真魂”……中國(guó)的雕塑,不消說(shuō)那些“莫須有”的動(dòng)物,如龍鳳、夔、饕餮等,全是華夏先民的心象營(yíng)構(gòu),就是那些相對(duì)寫(xiě)實(shí)的秦漢兵馬俑、佛教造像等,也不強(qiáng)調(diào)細(xì)枝末節(jié)的“真”,而傾向于抽象性、主觀性,顯示出東方色彩的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。以秦陵兵馬俑為例:“秦俑的兵馬,沒(méi)有一處是按照具體的骨骼和肌肉來(lái)造型,面部最清楚的鼻骨和上唇方形肌,也沒(méi)有如實(shí)的刻畫(huà)。這只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人和馬觀察之后,靠記憶塑造的。這種記憶中的物象,自然只是抓住大的體塊來(lái)處理體積,以不同的線紋來(lái)表現(xiàn)肌理。眼、唇、口、耳的細(xì)節(jié),形成一定的程式而發(fā)式的紋理等則更加裝飾化。”⑩延遲模仿致使東方藝術(shù)擁有一個(gè)重要的特征,即重神而輕形。

東方藝術(shù)沿襲原始藝術(shù)的路徑發(fā)展而來(lái),以延遲模仿作為再現(xiàn)造型的根本方法。造就這一傳統(tǒng)的因素異常復(fù)雜,而起決定性作用的卻主要是以下幾個(gè)方面。

第一,宗法制社會(huì)結(jié)構(gòu)和農(nóng)耕文化。每一民族的思想傳統(tǒng)、文化心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)生和發(fā)展,都有其特定的社會(huì)歷史根源。中國(guó)作為一個(gè)古老的東方大國(guó),具有典型意義。李澤厚指出:“中國(guó)古代思想傳統(tǒng)最重要、最值得注意的重要社會(huì)根基,我以為,是氏族宗法血親傳統(tǒng)遺風(fēng)的強(qiáng)固力量和長(zhǎng)期延續(xù)。它在很大程度上決定了中國(guó)社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)所具有的特征。”中國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的封建社會(huì),改朝換代如家常便飯,但無(wú)論社會(huì)政治制度如何變遷,宗法血緣關(guān)系不僅沒(méi)有受到?jīng)_擊和改變,而且不斷得到鞏固和強(qiáng)化,并一直延續(xù)到近代。對(duì)于一個(gè)家庭而言,家長(zhǎng)是中心,擁有絕對(duì)權(quán)威;對(duì)于一個(gè)國(guó)家而言,君主則是天下百姓的“家長(zhǎng)”和“嚴(yán)父”。由家庭到家族,由家族而結(jié)成村社,由更多的家族組成郡縣,整個(gè)國(guó)家,即是由大大小小的家族編織成的巨大網(wǎng)絡(luò)。人們的思維方式、心理結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向、道德倫理觀念等等無(wú)不被“家族”的網(wǎng)絡(luò)所籠罩。具體到對(duì)社會(huì)心理的影響,“首先就是對(duì)血緣關(guān)系的高度尊崇,甚至發(fā)展為‘非我族類,其心必異’的排他性的狹隘心理。其次就是對(duì)祖先的信仰和崇拜……崇古敬祖的思想使中國(guó)人始終向后看,以過(guò)去為榜樣、為模范,從而陷于恪守傳統(tǒng)規(guī)范和守舊心理而難以發(fā)展。”另一方面,在家庭宗法制社會(huì)結(jié)構(gòu)下的生產(chǎn)方式是自給自足的小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì),而中國(guó)的地理環(huán)境又先天性的決定了這種生產(chǎn)方式的可持續(xù)性發(fā)展。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不像游牧、商業(yè)那樣,因內(nèi)需不足而事外求,在不斷遷徙流動(dòng)和向外拓展的過(guò)程中培植起冒險(xiǎn)意識(shí)和進(jìn)取精神。農(nóng)耕生產(chǎn)固守一地,靠天吃飯,自給自足,形成穩(wěn)定的、保守的心理特征。綜上所述,建立在家族宗法制基礎(chǔ)上的農(nóng)耕生產(chǎn)方式的長(zhǎng)期保留和循環(huán)往復(fù),使得“古老的氏族傳統(tǒng)遺風(fēng)余俗、觀念習(xí)慣長(zhǎng)期保存、積累下來(lái),成為一種極為強(qiáng)固的文化結(jié)構(gòu)和心理力量?！比祟愒缙诘纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)、思維方法、倫理習(xí)俗、宗教信仰、審美趣味、藝術(shù)表現(xiàn)等,在很大程度上被東方各民族完整地保存下來(lái),在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論和藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)等方面留下了遠(yuǎn)古時(shí)代的深刻的歷史痕跡。

正是因?yàn)榧易遄诜ㄖ扑俪傻某绻啪醋?一切向后看的社會(huì)心理和小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì)所具有的強(qiáng)旺的保守性和狹隘性使東方藝術(shù)具有濃厚的傳承性,而這種傳承性又決定了東方藝術(shù)的生產(chǎn)方式——家庭小作坊式和父?jìng)髯?子傳孫的傳承方式形成傳統(tǒng)并堅(jiān)守這一傳統(tǒng)。在中國(guó)古代藝術(shù)史上這種例證不難找尋。東晉書(shū)法,帶著明顯的宗族世代傳習(xí)特點(diǎn)。在士族書(shū)家群體中,以王、謝、郗、庾四大家族為甚。以王氏家族為例,王羲之為承先啟后的“書(shū)圣”,其父王曠、叔王導(dǎo)皆善書(shū);其子微之、徽之、凝之、獻(xiàn)之等皆因襲家風(fēng)。獻(xiàn)之縱然獨(dú)創(chuàng)所謂“破體”,但其風(fēng)格取向仍不脫乃父神韻。王導(dǎo)之子恬、洽、薈,其孫珣、珉,從兄弟敦、曠、廛等俱以書(shū)名。延及南朝,羲之四世孫王僧虔、七世孫陳僧智永,其風(fēng)神氣骨皆恪守“家法”。在畫(huà)壇,盛唐閻立德、閻立本兄弟同擅時(shí)名。善畫(huà)佛像的盧楞枷終其一生,也不過(guò)把“天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)”的“吳家樣”(畫(huà)圣吳道子)學(xué)到了家。黃筌、黃居宷父子是孟蜀小朝廷里的宮廷畫(huà)師,以精致富麗的宮苑珍禽、瑞鳥(niǎo)、奇花、異石為主要題材,人與畫(huà)俱為玩物。在工藝、博弈、醫(yī)道、武功、占卜、射御等門類,莫不如此。這種家族式的作坊式的父子相傳、師徒相授的藝術(shù)傳承方式,在崇古敬祖守法的心理驅(qū)動(dòng)下,必然導(dǎo)致藝術(shù)重視前人規(guī)范、法則而泯滅個(gè)性,總是繼承多于發(fā)展,守舊多于創(chuàng)新,這也就為從原始藝術(shù)脫胎而來(lái)的中國(guó)古代藝術(shù)從創(chuàng)作方法到形式特征提供了長(zhǎng)期存活的土壤。

第二,在原始“萬(wàn)物有靈觀”催化下的東方審美“同情觀”,引發(fā)了“物我不分”、“物我同一”的混沌思維,形成了“心物一元論”,“天人合一”,有限與無(wú)限同一的哲學(xué)思想。在古代印度中就有“你即他”、“我即梵”、“萬(wàn)物皆梵”、“梵我一如”等命題;古埃及有“萬(wàn)物生命輪回”;佛教有“萬(wàn)物皆有佛性”;中國(guó)有“齊天地”、“天人合一”、“天人相類”、“天人相通”諸說(shuō)。在東方民族看來(lái),人與自然原本一體,天然同一,沒(méi)有主客觀之分,更不存在隔閡與鴻溝。基于這樣一種觀念,東方民族用“以己度物”的心理去認(rèn)知外界自然對(duì)象,在審美上用“同情”的方式去體驗(yàn)被欣賞對(duì)象和被創(chuàng)造對(duì)象的情感。另一方面,以“同情觀”看待自然事物,也就自然地要“物以情觀”,并與自然對(duì)象發(fā)生熾熱的情感交流。中國(guó)山水畫(huà)家從來(lái)不為山川寫(xiě)真,而是替山川立言,其筆下的山川是精神意象的營(yíng)造,他們力圖建立一個(gè)能夠?qū)⒆约旱撵`魂安放進(jìn)去的世界,一個(gè)能代畫(huà)家表述心聲的意象,馬遠(yuǎn)、夏珪的“殘山剩水”是神州沉陸、江山半壁的隱喻寫(xiě)照;徐渭的墨葡萄藤抒發(fā)著“筆底明珠無(wú)處賣,閑拋閑擲野藤中”的幽怨;八大山人的枯荷、敗柳、丑石、白眼向天的小鳥(niǎo)是他作為明末遺民的悲涼心境的映射和試圖與世俗對(duì)抗的無(wú)聲吶喊;鄭板橋之竹“疑是民間疾苦聲”、“一枝一葉總關(guān)情”。東方藝術(shù)從來(lái)就是意象和愿望的表達(dá),科學(xué)的逼真、再現(xiàn)比例和解剖學(xué)意義上的人體結(jié)構(gòu),事物的整體結(jié)構(gòu)等都被掩蓋在功利的、意象和愿望表達(dá)的目的之下,所以象征性、比喻性、借用性就成為藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。這種重情重神的藝術(shù)理念沖淡了寫(xiě)實(shí)的精神,延遲模仿方法就有生存下去的可能。

第三,東方民族生活中長(zhǎng)期保留下來(lái)的巫術(shù)活動(dòng)及其模仿形式,而巫術(shù)模仿就是延遲模仿。巫術(shù)活動(dòng)從原始時(shí)代一直沿襲至今。巫術(shù)思維的特點(diǎn)是把模仿的實(shí)體當(dāng)作真正的實(shí)體,將模擬的情景看成現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情景。把虛擬物當(dāng)作真實(shí)物看待并對(duì)它寄托自己的企望、理想、追求,來(lái)表達(dá)自己的情緒和愿望,寫(xiě)真和象征是巫術(shù)必然追求的目標(biāo)。寫(xiě)真的心理原動(dòng)力在于模仿的形態(tài)越逼真,預(yù)期功利目的實(shí)現(xiàn)的可能性就越大,所以,巫術(shù)模仿必須以現(xiàn)實(shí)事物的形象為藍(lán)本、基準(zhǔn)。這種模仿無(wú)形中強(qiáng)化了中國(guó)和東方民族藝術(shù)表現(xiàn)中的延遲模仿方法,并發(fā)展成為中國(guó)和東方民族藝術(shù)實(shí)踐中的代代相傳的主流語(yǔ)匯。

三、西方:寫(xiě)生模仿——與東方藝術(shù)分道揚(yáng)鑣

當(dāng)東方各民族的藝術(shù)沿著原始藝術(shù)延遲模仿的途徑向前發(fā)展時(shí),在西方,自公元前5世紀(jì)時(shí)古希臘藝術(shù)就漸漸改變了原始藝術(shù)的方向,以高度寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生模仿方式與東方分道揚(yáng)鑣,走上了獨(dú)立發(fā)展的道路,形成了獨(dú)特的審美思想,創(chuàng)造了堪稱“人類藝術(shù)不可企及的范本”的雕塑藝術(shù)作品,并深刻地影響了歐洲大陸的其他民族,從而形成了引人注目的具有個(gè)性的歐洲板塊文化和藝術(shù)模式。然而,古希臘藝術(shù)也是在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中逐漸走向成熟的。而且其傳統(tǒng)的形成直接受到古埃及藝術(shù)的深刻影響。因此,我們?cè)谡劶跋ＥD古典時(shí)期(公元前6—4世紀(jì))的藝術(shù)的時(shí)候,必須追溯到古埃及藝術(shù)。

房龍說(shuō):“埃及人是希臘人的老師……埃及人的藝術(shù)原則從尼羅河流域傳給希臘半島的居民,在那里延續(xù)了一千余年,再傳到北歐。現(xiàn)在我們確切地知道希臘藝術(shù)只不過(guò)是3000年前埃及藝術(shù)的延續(xù)?！惫虐＜八囆g(shù)脫胎于巫術(shù),古埃及人制作石雕時(shí)惟求逼真,或用“按模法”去模仿對(duì)象,或面對(duì)真實(shí)人物寫(xiě)生。希臘人在海外移民及擴(kuò)大版圖的過(guò)程中,也將異域文化帶回了本土。古埃及的寫(xiě)生方法就這樣飄洋過(guò)海來(lái)到了古希臘,直接影響到古希臘的古典時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,并作為一種相對(duì)固定的藝術(shù)范式傳遍歐洲。

希臘人為了創(chuàng)造出最美的人體借以?shī)噬窈惋@示神的福祉,通常采用“典型化”的方法,即在現(xiàn)實(shí)中尋找,發(fā)現(xiàn)最美的人體來(lái)作為模特兒或范式,并通過(guò)搜求、選擇、集中、概括出美的人體范型。據(jù)說(shuō)宙克西斯畫(huà)海倫像時(shí),用五個(gè)美女作為模特兒,把各人的美集中在一人身上。另一種方法是通過(guò)試驗(yàn)、分析、研究來(lái)制定出具體法則,運(yùn)用幾何學(xué)的數(shù)字比例去尋找、發(fā)現(xiàn)最和諧的人體,并從大量的實(shí)驗(yàn)中提取最佳“數(shù)?！弊鳛槿梭w標(biāo)準(zhǔn)尺寸,如著名的“黃金分割法”就是實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。波留克列特斯提出了人體應(yīng)是頭長(zhǎng)7倍的理想比例;后來(lái)利西波斯對(duì)波留克列特斯的“標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行了重新思考,建立了新的比例關(guān)系:身高8倍于頭長(zhǎng),因此創(chuàng)造出更為修長(zhǎng)、和諧、優(yōu)雅,也更理想化的人體。

源于古埃及的寫(xiě)生模仿經(jīng)過(guò)古希臘藝術(shù)家的精心培育發(fā)展成為典型化、理想化的寫(xiě)實(shí)手法,在歐洲大陸上生根開(kāi)花,羅馬藝術(shù)與哥特藝術(shù)直通古希臘血脈,到意大利文藝復(fù)興時(shí)期大放異彩。

文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)大變革的時(shí)期,也是古希臘藝術(shù)重放光芒的時(shí)代?？v觀馬薩喬·基爾蘭達(dá)約、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等大師的杰作,他們用精湛無(wú)比的天才和真切細(xì)膩的筆觸,將肉體世界的美展現(xiàn)得如此充分而大膽。這些充滿世俗情懷的莊嚴(yán)健美、高尚的人體,“并且這也是理想的人體,近于希臘典型:各部分比例的均勻與發(fā)展的平衡,經(jīng)過(guò)挑選而描繪下來(lái)的姿勢(shì)的美妙,衣褶與周圍的人體布置的恰當(dāng),形成一個(gè)和諧的總體;整個(gè)作品給人的肉體世界的印象,和古代的奧林潑斯一樣,是一個(gè)神明的或英雄的肉體世界。至少是一個(gè)卓越與完美的肉體世界。”

羅丹的創(chuàng)作依然沿襲了古希臘以來(lái)的科學(xué)主義的繪畫(huà)傳統(tǒng)。在羅丹的工作室里雇用了大量的男女模特,羅丹讓他們自由地呈露著肉體,悉心觀察他們的一舉一動(dòng),一顰一笑;觀察他們筋肉的細(xì)微變化,以及由筋肉所傳達(dá)的內(nèi)心情感。當(dāng)他看到一個(gè)少婦俯拾刀筆時(shí)的柔媚,手挽發(fā)髻時(shí)的愛(ài)嬌;或是一個(gè)男子行走時(shí)的煩躁等等,他便叫模特兒保留這個(gè)姿勢(shì),他立刻抓起黃土進(jìn)行塑造。西方寫(xiě)生模仿的傳統(tǒng)直到莫奈、塞尚等大師的出現(xiàn)才有了些許的“變格”,但其主流卻依然如故。

西方藝術(shù)寫(xiě)生模仿的傳統(tǒng),與其文化基因是分不開(kāi)的。

第一,從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上看,西方哲學(xué)的源頭在古希臘。古希臘哲學(xué)思想的主流是建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的理性主義哲學(xué)。自公元前5世紀(jì),自然哲學(xué)在希臘興起,盛行于公元前6世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派都是些數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和物理學(xué)家,他們(以及稍后的赫利克拉特)都主要從自然科學(xué)的觀點(diǎn)去研究哲學(xué)問(wèn)題。他們“把自然對(duì)象作為思考和研究的對(duì)象,而不再當(dāng)作崇拜的對(duì)象。他們對(duì)宇宙起源,對(duì)世界的本原、本質(zhì),對(duì)自然世界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,進(jìn)行了熱烈而有益的探索。這種科學(xué)的理性研究態(tài)度逐漸地消除了傳統(tǒng)的迷信蒙昧思想?！碑?dāng)時(shí)的哲學(xué)家們的普遍的企圖,就是在自然界雜多的現(xiàn)象之中,找出統(tǒng)攝一切的原則或原素。他們力求發(fā)現(xiàn)、總結(jié)自然物質(zhì)界和各種事物的內(nèi)在規(guī)律,并給予理性的說(shuō)明。從本質(zhì)上說(shuō),這就是科學(xué)的方法,也是人類思維方法和哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的一次革命性轉(zhuǎn)變。

第二,從美學(xué)觀念上看,希臘人的理性原則和科學(xué)分析方法大量地普遍地運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)造之中,帶來(lái)了美學(xué)觀念的更新,從而引發(fā)了藝術(shù)史上最重要的革命,將西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐導(dǎo)向了與東方完全不同的道路。這集中地體現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一是求“真”的審美傾向。古希臘時(shí)期的各派哲學(xué)家,如德謨克利特和亞里斯多德等,都尊奉藝術(shù)模仿自然的原則,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性,這是科學(xué)實(shí)證的求真思維在藝術(shù)審美取向上的投射。相傳,希臘大畫(huà)家宙克西斯(Zeuxis)畫(huà)上葡萄,有飛雀見(jiàn)而啄之。畫(huà)家巴哈西斯(Panhazus)走來(lái)畫(huà)一帷幕掩其上,宙克西斯回家誤以為是真帷幕,欲引而張之。文藝復(fù)興時(shí)代的作者和思想家堅(jiān)持并強(qiáng)化了“藝術(shù)摹仿自然”這一傳統(tǒng)。西方繪畫(huà)、雕塑無(wú)論風(fēng)格如何變化,“真”都是這些藝術(shù)家共同的首要的追求,都是在寫(xiě)實(shí)的“真”而至“善”,最后實(shí)現(xiàn)“美”的。丹納曾例舉了盧佛美術(shù)館但納的畫(huà),他說(shuō):“但納用放大鏡工作,一幅肖像要畫(huà)四年;他畫(huà)出皮膚的紋縷,顴骨上細(xì)微莫辨的血筋,散在鼻子上的黑斑,逶迤曲折,伏在表皮底下的細(xì)小至極的淡藍(lán)的血管;他把臉上的一切都包羅盡了,眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來(lái)。你看了簡(jiǎn)直會(huì)發(fā)愣:好像是一個(gè)真人的頭,大有脫框而出的神氣?！庇纱丝梢?jiàn),西方藝術(shù)家是如何不遺余力地追求藝術(shù)的真實(shí)。

其二是理想主義。以數(shù)學(xué)家為主體的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為萬(wàn)物最基本的原素是數(shù),數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象。同時(shí)他們認(rèn)為美就是和諧,也就是說(shuō)“美”表現(xiàn)為事物各個(gè)組成部分在“數(shù)”關(guān)系上的均衡、恰當(dāng)、統(tǒng)一。這種數(shù)學(xué)哲學(xué)發(fā)展成為審美觀并成為新的藝術(shù)革命的客觀法則。無(wú)論在審美認(rèn)知上,還是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上以及藝術(shù)創(chuàng)造上,“數(shù)”的關(guān)系總是堅(jiān)定不移的準(zhǔn)繩和法則,因而,藝術(shù)家的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)事物中的數(shù)學(xué)關(guān)系,去表現(xiàn)理想的藝術(shù)形象。這就是為什么希臘藝術(shù)家苦心孤詣地去實(shí)驗(yàn)、計(jì)算、分析,以獲得最佳的人體尺寸和比例關(guān)系的原因之所在?！罢沁@種方法導(dǎo)致了西方美學(xué)同東方美學(xué)的重大差異;希臘美學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法和分析手段,逐漸把西方美學(xué)引上了重外部形式規(guī)律的形式主義道路,這同東方美學(xué)重視整體意象,重視精神的象征表現(xiàn),重視生命的感受和情感體悟,重道德教益和社會(huì)功利目的等等的東方精神相去甚遠(yuǎn)?！钡搅宋乃噺?fù)興時(shí)期,隨著自然科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展,當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)形式技巧的追求,主要在比例方面:“路加·巴契阿里(Luca Pacioli),阿爾伯蒂,佛朗切斯卡(Piero della Francesca),達(dá)·芬奇,米琪爾·安杰羅,杜勒(A. Dürer)等畫(huà)家都有討論比例的專著。他們苦心鉆研,想找出最美的線形和最美的比例,并且用數(shù)學(xué)公式把它表現(xiàn)出來(lái)?！庇幸粋€(gè)值得注意的現(xiàn)象是,許多畫(huà)家、雕刻家同時(shí)又是自然科學(xué)家。如大畫(huà)家達(dá)·芬奇還是數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師,他甚至親自解剖過(guò)20來(lái)具人體;丟勒是畫(huà)家、銅板雕刻家、雕刻家和建筑師。這種多重身份使得他們自覺(jué)不自覺(jué)地用科學(xué)的眼光來(lái)看待藝術(shù),用科學(xué)的方法來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)?？茖W(xué)與藝術(shù)的聯(lián)姻,必然催生善與美和諧統(tǒng)一的安琪兒。

四、沖撞與融合——東西方藝術(shù)的互動(dòng)

在我們對(duì)東方延遲模仿和西方寫(xiě)生模仿“現(xiàn)象”的描述及其不同文化基因的分析的同時(shí),應(yīng)該注意到,東方藝術(shù)的延遲模仿與西方藝術(shù)的寫(xiě)生模仿都是就其藝術(shù)創(chuàng)作手段的主流傳統(tǒng)而言的,因此,我們不能簡(jiǎn)單地下一斷語(yǔ):東方藝術(shù)是表現(xiàn)型的、寫(xiě)意的;西方藝術(shù)是再現(xiàn)型的、寫(xiě)實(shí)的。實(shí)際上,延遲模仿和寫(xiě)生模仿不能截然分開(kāi),這兩種模仿方式在東、西方藝術(shù)中常常彼此滲透、相互交叉,因?yàn)槿祟愃囆g(shù)有著發(fā)生學(xué)上的相似性,都經(jīng)歷了共同的原始階段。只是由于各自不同的社會(huì)歷史原因和不同的文化基因使得東方藝術(shù)更重延遲模仿,而西方藝術(shù)更多寫(xiě)生模仿。東方藝術(shù)中從來(lái)不缺乏寫(xiě)實(shí)精神。埃及和印度的雕刻與繪畫(huà)就是明證。宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)精神》中說(shuō):“寫(xiě)實(shí)、傳神、造境,在中國(guó)藝術(shù)上是一線貫串的,不必分析出什么寫(xiě)實(shí)主義、形式主義、理想主義來(lái)。近代人震驚于西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力,誤以為中國(guó)藝術(shù)缺乏寫(xiě)實(shí)興趣,這是大錯(cuò)特錯(cuò)的?！边@的確是破的之語(yǔ)。這樣的事例很多,如宋鄧椿《畫(huà)繼雜說(shuō)》中記載:宋徽宗趙佶主持的圖畫(huà)院以精致微妙為尚,趙佶能分辨月季四時(shí)、朝暮,花、蕊、葉之間不同,又熟知“孔雀升高,必先舉左”。

中國(guó)的人物畫(huà)歷來(lái)以“傳神”作為準(zhǔn)繩來(lái)品評(píng)優(yōu)劣高下,但如果沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)(首先要畫(huà)得像人),“傳神”就無(wú)從談起,皮之不存,毛之焉附?盛唐時(shí)代的人物畫(huà)家張萱、周昉筆下的美艷仕女都是相當(dāng)“真實(shí)”的。宋代張擇端的《清明上河圖》,堪稱現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)俗長(zhǎng)卷杰構(gòu),所繪800多個(gè)人物、50多頭牲畜、20余只車船、無(wú)不栩栩如生,真實(shí)地再現(xiàn)了北宋名城——京都汴梁的風(fēng)土民情?；B(niǎo)畫(huà)中精致工細(xì)的南宋“院體畫(huà)”、清末任伯年兄弟活色生香的花卉等都表現(xiàn)出高超的寫(xiě)實(shí)技巧。

早在明萬(wàn)歷時(shí)期,傳教士利瑪竇就將西方的油畫(huà)、雕塑,以及自鳴鐘等獻(xiàn)給萬(wàn)歷皇帝。清初,郎世寧來(lái)到中國(guó),西畫(huà)在中國(guó)已開(kāi)始沖擊中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)。后經(jīng)康有為、陳獨(dú)秀等人的鼓吹,西畫(huà)的理念逐漸為中國(guó)畫(huà)家所接受。而“海歸派”(一批是留日歸來(lái)的畫(huà)家,如李叔同、陳師曾、高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、陳抱一、汪亞塵、王悅志、朱屺瞻、關(guān)良、胡天根等,另一批是留法歸來(lái)的畫(huà)家,其代表人物是林風(fēng)眠和徐悲鴻),借鑒西方藝術(shù)寫(xiě)生模仿的創(chuàng)作手法,在近百年來(lái)的中國(guó)美術(shù)院校,寫(xiě)生早已成為必修課程。

在以寫(xiě)生模仿為主流的西方繪畫(huà)中,也有不少“偏航”的作品,如里昂·巴蒂斯塔“學(xué)習(xí)了繪畫(huà)和造型藝術(shù),特別長(zhǎng)于根據(jù)記憶來(lái)刻劃描繪,達(dá)到逼真逼肖?！?9世紀(jì)德國(guó)畫(huà)家德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》,是反映法國(guó)1830年“七月革命”的浪漫主義作品,那一手拿槍,一手高舉大革命時(shí)期三色旗的“自由女神”形象是最具“表現(xiàn)”意識(shí)的。印象派大師莫奈的《日出》,表現(xiàn)的是日出時(shí)在朦朧晨霧中觀看初升太陽(yáng)的獨(dú)特的瞬間感受,帶著鮮明的“延遲模仿”的意味。還有強(qiáng)調(diào)主觀想象的塞尚,深受原始藝術(shù)和東方藝術(shù)啟發(fā)的馬蒂斯等20世紀(jì)早期西方畫(huà)家都不同程度地背棄了自古希臘以來(lái)的西方繪畫(huà)傳統(tǒng),而體現(xiàn)出明顯的東方審美情調(diào)。由此可見(jiàn),“在東方和西方文明之間,自始至終都產(chǎn)生著對(duì)立。碰撞有時(shí)會(huì)表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈和突然。不過(guò),西方從未中止從對(duì)方的影響中獲益?！庇绕涫墙詠?lái),西風(fēng)東漸與中國(guó)藝術(shù)的輸出在共時(shí)性的空間里同時(shí)展開(kāi)。從印象派畫(huà)家的作品開(kāi)始,傳統(tǒng)的三維空間的真實(shí)再現(xiàn)已讓位于平面性。從馬奈、莫奈、塞尚、保爾·高更,到后印象派畫(huà)家群體梵·高等,直至“野獸派”中最杰出的代表亨利·馬蒂斯,以及立體主義大師畢加索等,都已經(jīng)偏離了寫(xiě)生模仿的西方繪畫(huà)傳統(tǒng),而向東方藝術(shù)靠攏,并自覺(jué)以延遲模仿和線條作為其藝術(shù)語(yǔ)言。

延遲模仿和寫(xiě)生模仿作為繪畫(huà)、雕塑的兩種不同方法,是人類藝術(shù)創(chuàng)作的共同方法和必經(jīng)階段,只是由于東方與西方各自不同的社會(huì)歷史環(huán)境、哲學(xué)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)以及由此而形成的藝術(shù)審美取向,使得東方與西方的藝術(shù)在表現(xiàn)方法的選擇上各有側(cè)重,東方多為延遲模仿,西方多為寫(xiě)生模仿。差異客觀存在,但永遠(yuǎn)沒(méi)有鴻溝。隨著東方與西方的藝術(shù)交流的頻繁,正在從沖撞走向融合。在21世紀(jì)“全球一體化”、雜語(yǔ)共生、多元并存的語(yǔ)境中,在延遲模仿與寫(xiě)生模仿深層次的親密接觸中,實(shí)現(xiàn)東、西方藝術(shù)的良性互動(dòng),一定會(huì)譜寫(xiě)出人類未來(lái)藝術(shù)的輝煌篇章。

注釋

①③格羅塞:《藝術(shù)的起源》,北京:商務(wù)印書(shū)館,1998年,第236頁(yè),第33頁(yè)。

②黑格爾:《美學(xué):第二卷》,北京:商務(wù)印書(shū)館,1997年,第29頁(yè)。

④朱賢智:《心理學(xué)大詞典》,北京:北京師范大學(xué)出版社,1989年,第827頁(yè)。

⑦多羅那他:《印度佛教史》,成都:四川民族出版社, 1989年,第27-30頁(yè)。

⑧朱伯雄:《世界美術(shù)史》(第四卷),濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,1990年,第475頁(yè)。

⑨周鋒:《丹青意趣繪畫(huà)藝術(shù)文粹》,上海:東方出版中心,1999年,第44頁(yè)。

⑩邱紫華:《秦俑是中國(guó)先秦審美文化的結(jié)晶——兼對(duì)“歐洲中心論”的批評(píng)》,《文藝研究》1994年第4期。

責(zé)任編輯 曾新

2010-01-28

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“多元文化視野中的中國(guó)線性藝術(shù)”(07JA760014)