柯 英

(蘇州科技學(xué)院,蘇州,215009)

1972年,法國(guó)敘述學(xué)家熱奈特在《敘事話語(yǔ)》一文中明確提出區(qū)分?jǐn)⑹雎曇襞c敘事眼光,前者指敘述者的聲音,后者指充當(dāng)敘事視角的眼光,既可以是敘述者的眼光也可以是作品中人物的眼光。繼熱奈特之后,有的敘述學(xué)家對(duì)敘述聲音與敘事眼光的區(qū)分予以了關(guān)注,但有的西方批評(píng)家仍傾向于將二者混為一談①。20年后的1992年,美國(guó)學(xué)者、女性主義敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物蘇珊·S·蘭瑟在專著《虛構(gòu)的權(quán)威:女性作家與敘述聲音》(FictionsofAuthority:WomenWritersandNarrativeVoice)中對(duì)敘述聲音進(jìn)行了論述,建構(gòu)了一套敘述聲音體系,提出三種敘述聲音模式,即作者的(authorial)、個(gè)人的(personal)和集體的(communal)。根據(jù)蘭瑟的界定,其中的“作者型聲音”(authorial voice)表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并具有潛在的自我指稱意義的敘事?tīng)顟B(tài)。在這種敘述模式中,敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者,他與虛構(gòu)人物分屬兩個(gè)不同的本體存在層面。蘭瑟強(qiáng)調(diào)她所謂的作者型聲音的敘述對(duì)象被類比想象為讀者大眾,而“作者型”一詞并非用來(lái)意指敘述者和作者之間某種實(shí)在的對(duì)應(yīng),而是表明這樣的敘述聲音產(chǎn)生或再生了作者權(quán)威的結(jié)構(gòu)或功能性場(chǎng)景。換言之,文本對(duì)(隱含)作者和集體的、異故事的主述者之間沒(méi)有作記號(hào)區(qū)分的地方,讀者即被引入,把敘述者等同于作者,把受敘者等同于讀者自己或讀者的歷史對(duì)應(yīng)者。蘭瑟(2002:17-18)認(rèn)為,與小說(shuō)人物、哪怕是正在敘述故事的小說(shuō)人物相比,這種作者型敘述者具備更高的權(quán)威。

與《虛構(gòu)的權(quán)威》問(wèn)世同年,另一位蘇珊——被譽(yù)為“美國(guó)最智慧的女人”的蘇珊·桑塔格發(fā)表了小說(shuō)《火山戀人》(TheVolcanoLover)。與桑塔格在早期作品《恩主》(TheBenefactor, 1963)和《死亡之匣》(DeathKit, 1967)中刻意消除作者痕跡、直接書寫男性主人公的敘事風(fēng)格不同,《火山戀人》不僅開篇就亮明敘述者的作者功能,而且在小說(shuō)的結(jié)尾部分借人物之口確認(rèn)了作者的女性身份。這部小說(shuō)以近乎巧合的方式與蘭瑟的作品形成呼應(yīng),通過(guò)使敘述者和作者之間形成實(shí)在的對(duì)應(yīng),強(qiáng)化了敘述聲音的真實(shí)性和權(quán)威性。本文擬借用蘭瑟的批評(píng)術(shù)語(yǔ)聚焦《火山戀人》的作者型敘述聲音,從“我(們)”和“你(們)”的人稱指向以及兩者之外的權(quán)威話語(yǔ)出發(fā)來(lái)探討桑塔格在自己最為欣賞的虛構(gòu)作品中所采取的敘述策略②。

1. 欲休還說(shuō)的“我(們)”

在《火山戀人》的“序言”中,桑塔格邀請(qǐng)讀者一起走進(jìn)兩個(gè)跳蚤市場(chǎng),一個(gè)是寫實(shí)的,1992年春天曼哈頓的某處,時(shí)間地點(diǎn)乃至“我”的穿著都一一交代;另一個(gè)是隱喻的跳蚤市場(chǎng),包容了過(guò)去所發(fā)生的一切的歷史,那些被湮沒(méi)的歷史細(xì)節(jié)成了市場(chǎng)里的一件件物什,帶著不同收藏眼光和趣味的人在此精心挑選,期待能有意外的發(fā)現(xiàn)和收獲。桑塔格在塵封的歷史中找到了適合自己進(jìn)行虛構(gòu)加工的材料。小說(shuō)中充滿如同電影的蒙太奇鏡頭。當(dāng)讀者隨著“我”走進(jìn)市場(chǎng)時(shí),畫面瞬忽切換到1772年秋天倫敦的一次拍賣會(huì),小說(shuō)的男主人公漢密爾頓爵士出場(chǎng),被帶到讀者面前?！靶蜓浴币潦?作者的聲音便以自問(wèn)自答的形式得到了強(qiáng)化,“你”問(wèn)“我”答,如“為什么要進(jìn)去？你想進(jìn)去看什么？我想去瞧一瞧,我想審視世間的一切?！雹蹖?duì)此有人(Banville 1992:1)不禁為讀者擔(dān)心:有的讀者或許會(huì)對(duì)這種充斥著自我意識(shí)的沉悶開頭望而生畏,不過(guò)好在桑塔格針對(duì)的是更廣大的讀者群,她將故事背景快速轉(zhuǎn)換到了人們能夠辨認(rèn)的世界來(lái),即小說(shuō)人物生活的18世紀(jì)。但是這位代表作者的評(píng)論者忽略了“序言”,隨后又將話題轉(zhuǎn)移到火山上,尤其提到了發(fā)生在小說(shuō)主要場(chǎng)景那不勒斯的一次火山噴發(fā),即1944年3月29日下午四點(diǎn)維蘇威火山的最后一次噴發(fā),這自然是為了凸顯火山的主題,但至于為何在文中出現(xiàn)三個(gè)不同的時(shí)間和地點(diǎn)則未引起人們的注意。其實(shí),這正是桑塔格“把背景設(shè)置在過(guò)去,寫起來(lái)無(wú)拘無(wú)束”(桑塔格、陳耀成2005)的宣告,暗示她能夠自如地穿梭于時(shí)空之中講述故事。同樣,在桑塔格的最后一部小說(shuō)《在美國(guó)》的“0章”也出現(xiàn)了一個(gè)穿越時(shí)空的敘述者,而且比《火山戀人》序言中的評(píng)論者有過(guò)之而無(wú)不及的是,《在美國(guó)》的敘述者幾乎完全能與桑塔格劃上等號(hào)。桑塔格的傳記作者(羅利森、帕多克2009:376)則毫不掩飾地?cái)嘌?“看得出來(lái),敘述者是桑塔格”。其實(shí)敘述者是否是桑塔格并不重要,關(guān)鍵是敘述者“不僅僅講故事,她們行使明顯的作者功能,從而使自己、也使自己的作者成為文學(xué)中不可或缺的在場(chǎng)”(蘭瑟2002:17-18)。通過(guò)敘述者的超表述的(extrarepresentational)④行為,我們能夠發(fā)現(xiàn)作者型敘述聲音的在場(chǎng),其作用相當(dāng)于影視作品的畫外音(voiceover),在講故事的同時(shí)著力突出畫面感。比如在向讀者介紹漢密爾頓爵士時(shí),一個(gè)異故事的“我們”(11)從第三人稱的敘述里跳了出來(lái),直接作出這樣的說(shuō)明:“他不可能知道我們了解他一些什么”。在我們眼里,他的外表是過(guò)時(shí)而樸素的。同樣,在描述爵士充當(dāng)向?qū)?帶領(lǐng)詩(shī)人歌德、畫家蒂施拜因一起登山的情景時(shí),作者對(duì)畫面感的強(qiáng)調(diào)更直截了當(dāng):“好一幅生動(dòng)的畫面。他們背對(duì)著我們,我們可以看見(jiàn),他們?cè)谙嗷?duì)視,互致敬意”(128)。從《火山戀人》中我們不難體會(huì)作者在選擇素材進(jìn)行加工時(shí)的無(wú)奈,她不得不考慮讀者的口味。從不時(shí)在虛構(gòu)世界以外進(jìn)行點(diǎn)評(píng)的敘述聲音里,我們發(fā)現(xiàn)作為隨筆作家、評(píng)論家的桑塔格與作為努力建構(gòu)小說(shuō)家身份的桑塔格之間的沖突,其中有一段話語(yǔ)非常醒目:

收藏使喜歡同一種東西的人走到一起(但沒(méi)有人喜歡我所喜歡的東西;足矣)。收藏把沒(méi)有共同熱情的人彼此孤立起來(lái)(哎,幾乎所有的人都屬于這一類)。

那么,我將盡量不去討論我最感興趣的事情,而只談你們所感興趣的事。

但是這常常會(huì)使我想起那些我不能同你們分享的東西。(20-21)

隱藏在文本背后的作者忍不住在小說(shuō)的寫作進(jìn)程中停下來(lái),與文本指向的讀者大眾進(jìn)行對(duì)話,作者喜歡的不一定是讀者喜歡的,雖然心存遺憾，但作者可以作出讓步。美國(guó)作家Philip Lopate(2009:166)贊同這種重視讀者的態(tài)度,他認(rèn)為這部小說(shuō)最成功之處在于其俗世性(worldliness),桑塔格不是一個(gè)有天賦的小說(shuō)家,但是她(在《火山戀人》中)通過(guò)研究工作、取悅于人的離題閑話(entertaining digressions)和低俗小報(bào)的情節(jié)巧妙地避開了她的局限。這與桑塔格一貫先鋒的勢(shì)頭大相徑庭。用Charles Macgrath(2004)的話來(lái)說(shuō),既為桑塔格所作,《火山戀人》自然是睿智之作,它以大量的事實(shí)研究為基礎(chǔ)。但正如許多評(píng)論家指出的那樣,小說(shuō)也有輕松活潑的一面,而且甚至——誰(shuí)也意想不到——有一種老套的、娛樂(lè)大眾的愿望。她的最后一部小說(shuō)《在美國(guó)》也莫不如此。桑塔格早年就致力于拆除高雅文化與大眾文化之間的壁壘,她在很多場(chǎng)合都表示了對(duì)“理論家”和“批評(píng)家”頭銜的排斥,最鐘情的乃是虛構(gòu)文學(xué),只是她在批評(píng)界的卓越成就和受到的高度關(guān)注遮掩了她意圖在虛構(gòu)作品中透露的鋒芒,如果將目光投向更大的讀者群就意味著要迎合大眾趣味,把令人望而生畏的、在評(píng)論文章中侃侃而談各種概念并令普通讀者暈頭轉(zhuǎn)向的“最智慧的女人”的自我至少部分地遮掩起來(lái)。有研究者(Kennedy 1995:128)認(rèn)為,矛盾心理是貫穿桑塔格作品的情緒模式,像巴特的作品一樣,她的作品亦構(gòu)成了一部復(fù)雜的智性自傳。的確,要讓經(jīng)常發(fā)表高調(diào)言論的桑塔格在小說(shuō)中隱忍不發(fā)似乎不太可能,“我(們)”于是成了一個(gè)“欲休還說(shuō)”的聲音,如在回答“在人們的推測(cè)中,英雄應(yīng)該像什么樣？國(guó)王呢？或者美人應(yīng)該是什么樣？”(192)這樣的問(wèn)題時(shí),“英雄”、“國(guó)王”和“美人”這些富于浪漫色彩的人物被一一漫畫化,英雄是個(gè)“沒(méi)有牙齒的、疲憊的、體重不夠分量的小個(gè)子殘廢人”,國(guó)王是個(gè)“滿身瘡疤、鼻子特大的超級(jí)胖子”,而美人“在飲料的作用下已變得很肥胖,而且又高又大,三十二歲的她看上去一點(diǎn)也不年輕”(192-193)。作者顯然預(yù)料到讀者會(huì)驚訝不已,于是有意拉近與讀者的距離,化為共同的“我們”,不厭其煩地對(duì)此進(jìn)行了解釋:

有趣的是,我們現(xiàn)在同那個(gè)人們期望繪畫表現(xiàn)理想外表的時(shí)代相距非常遙遠(yuǎn),我們雖然認(rèn)為自己已經(jīng)發(fā)現(xiàn),丑陋的肢體殘缺是人性所允許的,但我們?nèi)匀徽J(rèn)為對(duì)這一現(xiàn)象值得作出解釋。盡管肢體殘缺和不再年輕,一旦(像我們所說(shuō)的那樣愚蠢地)被做了理想化的描述,就彼此賦予了浪漫色彩,可我們認(rèn)為這事兒還是有點(diǎn)不恰當(dāng)(193)。

這個(gè)“我們”在歌劇女明星的慘劇中卻無(wú)法保持上面的冷靜口吻。桑塔格欣賞歌劇女演員,《在美國(guó)》的主人公便是一名歌劇女主角。在《火山戀人》中,惡貫滿盈的警察頭子斯卡皮亞垂涎女明星,以她的情人包庇藏匿要犯安吉羅蒂為由拘捕了這名情人,迫使她決定與自己見(jiàn)面。文本之外的“我們”對(duì)即將發(fā)生的事無(wú)能為力,只能憤怒地預(yù)言隨后定然發(fā)生的悲劇:“我們知道惡人會(huì)干些什么。像斯卡皮亞那樣的惡人。斯卡皮亞男爵真是可惡”(295)。果然,警察頭子意圖一箭雙雕,故意在女明星聽(tīng)得見(jiàn)的地方令手下對(duì)其情人動(dòng)刑,逼她交代出情人藏匿朋友的地點(diǎn),并以假行刑為條件,逼她就范。女明星假意屈從,并在斯卡皮亞下了假行刑的命令后,刺殺了他,但她并不知道狡詐的斯卡皮亞根本沒(méi)有兌現(xiàn)放她情人一條生路的許諾,結(jié)果,她親眼看著情人慘死在自己面前,于是在絕望中跳樓身亡?！拔覀儭辈唤笸髧@息:“我們知道哪些人很壞,很狡詐,哪些人很好,很容易輕信別人”(296)。

2. 親密有間的“你(們)”

讀者意識(shí)既使得《火山戀人》中“我(們)”的聲音有所克制,又催生了更有針對(duì)性的“你(們)”,引發(fā)了作者型敘述聲音與讀者直接對(duì)話。桑塔格“希望敘述者發(fā)出現(xiàn)代的聲音以表明過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間的距離”(Rollyson 2001:162),同時(shí)也在作者型敘述聲音和“你(們)”之間的親密對(duì)話中保持了一定的距離,這樣做的目的有兩個(gè):一是賦予敘述聲音權(quán)威;二是給讀者留出自我思考的空間。收藏是《火山戀人》中一個(gè)重要的話題。當(dāng)談?wù)摰绞詹丶业鸟毙詴r(shí),一個(gè)深諳收藏之道的聲音向同樣有收藏愛(ài)好的讀者描述了遇到心儀藏品時(shí)的心態(tài):“當(dāng)你搜尋到一樣?xùn)|西的時(shí)候,你的心靈會(huì)顫抖?？赡闶裁匆膊徽f(shuō)。你不想讓現(xiàn)在的主人知道這件東西對(duì)你的價(jià)值;你不希望賣主抬價(jià)或者不賣。所以你想保持冷靜,你看看別的東西,再往前走或干脆走開,說(shuō)你一會(huì)兒再來(lái)”(61)。這個(gè)看似理解收藏者的聲音在與讀者建立同盟關(guān)系的同時(shí)也樹立了權(quán)威,其真正的意圖是勸誡過(guò)度收藏的行為:

你不能什么都要,有人說(shuō)過(guò),你把它放在哪里？一句現(xiàn)在非常時(shí)髦的玩笑話。有些話現(xiàn)在大家可以說(shuō)了,因?yàn)槭澜绺械綋頂D,空間正在縮小,地球上的各種勢(shì)力都在采集資源。而在爵士的那個(gè)時(shí)代也許還沒(méi)有人說(shuō)這些話。實(shí)際上,你可以擁有的東西很多。這要看你胃口有多大,而不是看你的貯存設(shè)備有多大。要看你可以多大程度上忘記你自己,要看你的后悔達(dá)到什么程度(63)。

對(duì)于具有病態(tài)征服欲望的收藏者來(lái)說(shuō),清點(diǎn)藏品并列出清單能激起新的喜悅。桑塔格將爵士津津有味地登記收藏物這一事件借勢(shì)闡發(fā),繼續(xù)批判了這種旨在占有的態(tài)度,還結(jié)合自己在散文和虛構(gòu)作品中反復(fù)使用的列表方式,戲仿爵士煞有介事的行為,為身處現(xiàn)代的“你”開列了幾個(gè)毫無(wú)道理的清單,如在“你喜歡什么”這一條目下,有“你喜歡五種花,五種調(diào)料,五部電影……只有五個(gè)?；蚴畟€(gè)……或二十個(gè)……或者一百個(gè)。因?yàn)槟阍谶x擇任何數(shù)字的過(guò)程中總是希望自己有一個(gè)比較大的數(shù)字。你已經(jīng)忘了你喜歡的東西有那么多?！倍鴮?duì)“你已經(jīng)做了些什么”這個(gè)條目,列出的內(nèi)容更是荒誕不經(jīng):“你已經(jīng)同每個(gè)人上過(guò)床,你已到過(guò)每個(gè)州,你已訪問(wèn)了每個(gè)國(guó)家,你已住過(guò)每幢房子和公寓,上了每一所學(xué)校,擁有每輛車……”(188)。當(dāng)然,“你”是能從中品出深意的理想讀者:無(wú)論一個(gè)人收藏的野心有多大都不可能窮盡所有的藏品,費(fèi)勁心機(jī)得到的也許是虛空。就爵士而言,他的收藏癖越來(lái)越強(qiáng)烈,收藏范圍不斷擴(kuò)大乃至經(jīng)歷了一個(gè)從物到動(dòng)物再到人的發(fā)展過(guò)程,但無(wú)不以幻滅甚至羞辱告終。他精心挑選的稀世珍品沉沒(méi)海底,他耐心馴養(yǎng)的猴子一病而亡,而他最引以為豪的藏品——年輕美麗的妻子不僅使他名譽(yù)掃地,還使他成了有名的帶綠帽子者,因此沒(méi)有節(jié)制的收藏者最終為藏品所累,造就一個(gè)悖反的命題:“這個(gè)老頭收藏了這個(gè)少婦;也可能是一個(gè)少婦收藏了一個(gè)老頭”(125)。

桑塔格推崇個(gè)人的道義感,相信“所有人都對(duì)社會(huì)負(fù)有責(zé)任,無(wú)論他們的職業(yè)是什么。這種責(zé)任甚至不是‘社會(huì)的’責(zé)任,而是道德的責(zé)任。我有一種道德感不是因?yàn)槲沂且粋€(gè)作家,而是因?yàn)槲沂且粋€(gè)人”(桑塔格、貝嶺、楊小濱1998:11)。盡管如此,她還是意識(shí)到在文本中進(jìn)行道德規(guī)勸會(huì)給讀者留下冷冰冰的印象,疏離作者與讀者的關(guān)系?！痘鹕綉偃恕分械摹笆^人”與“你(們)”的交鋒看似與小說(shuō)情節(jié)缺乏關(guān)聯(lián),但正是探討這個(gè)關(guān)系的一段嚴(yán)肅的自嘲。“石頭人”這一典故出自莫扎特的歌劇《唐·喬萬(wàn)尼》,是被到處拈花惹草的唐·喬萬(wàn)尼殺死的騎士長(zhǎng)的石像,受邀前來(lái)參加宴會(huì),勸告唐·喬萬(wàn)尼要為自己荒唐放蕩的行為悔過(guò),遭到嘲笑和拒絕,此時(shí)地板陷裂,烈焰騰空,石像將唐·喬萬(wàn)尼帶到地獄。《火山戀人》中的石頭人來(lái)到一個(gè)縱酒狂歡的聚會(huì),“他是來(lái)執(zhí)行判決的,也許你會(huì)認(rèn)為這個(gè)判決是過(guò)時(shí)的,或者對(duì)你們不適用”,因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代讀者而言,作惡多端者下地獄這個(gè)觀念已不再新鮮,不過(guò)“也許,你們正在以更現(xiàn)代化的方式經(jīng)歷這一切”(141)。桑塔格自比石頭人,“想抓住你們的思想,你們不讓。石頭人自負(fù),傲慢,沒(méi)有幽默感,太好管閑事,一副恩賜者的架勢(shì)。自我主義的怪物(142)”。這些評(píng)語(yǔ)正是桑塔格本人得到的一些負(fù)面評(píng)論,她藉此傳遞了前文論述的“我”的無(wú)奈,又以置身事外的冷靜語(yǔ)氣與“你(們)”對(duì)話,引發(fā)“你(們)”的反思。這種作者型敘述聲音與讀者的互動(dòng)表明了桑塔格以開放的姿態(tài)對(duì)作者與讀者的關(guān)系進(jìn)行積極的探索。

桑塔格說(shuō)寫作《火山情人》感覺(jué)像是一個(gè)嶄新的開始,好像她剛剛開始創(chuàng)作一樣(羅利森、帕多克2009:359)。這種對(duì)全新體驗(yàn)的追求還體現(xiàn)在她對(duì)“你(們)”指向范圍的突破上。在這里,“你們”并不僅僅限于讀者或讀者的歷史對(duì)應(yīng)者,而且將小說(shuō)的人物也納入了對(duì)話體系,尤其是作為“三人幫”成員的三位主角:爵士、愛(ài)瑪和英雄。愛(ài)瑪本來(lái)是爵士外甥的情婦,比爵士小33歲(小說(shuō)的另一處說(shuō)是36歲),爵士為她的美貌折服,不顧輿論和倫理,也不介意外甥的別有用心,接受了他的“饋贈(zèng)”,將愛(ài)瑪納為情婦,后又明媒正娶,使其獲得爵士夫人的頭銜。爵士精心調(diào)教愛(ài)瑪,充分激發(fā)她的語(yǔ)言能力和表演天分,讓愛(ài)瑪模仿自己收藏的花瓶或繪畫上的人物穿衣打扮,為賓客進(jìn)行各種活靈活現(xiàn)的造型表演。爵士對(duì)美的理解和對(duì)待愛(ài)瑪?shù)膽B(tài)度體現(xiàn)在一段作者型敘述聲音的詰問(wèn)中:“你拿美來(lái)干什么？……似乎展示美,把美放進(jìn)鏡框,展示在舞臺(tái)上——并傾聽(tīng)別人的贊美,回應(yīng)你的贊美,那才是最自然不過(guò)的。你報(bào)以微笑,對(duì)了”(120)。在“報(bào)以微笑”中,爵士的用意一覽無(wú)余,愛(ài)瑪成為爵士美輪美奐的藏品。在描述她如何接受訓(xùn)練、學(xué)習(xí)擺造型時(shí),身處現(xiàn)代的作者型聲音向她發(fā)出了評(píng)論和指點(diǎn),前文所述的由“我(們)”營(yíng)造的畫面感在這里變成了活動(dòng)的影像感,仿佛電影或電視中正在放映的場(chǎng)景,觀眾可以議論,只是影像中的人物無(wú)法作出回應(yīng),如:“顯示出激情,不要?jiǎng)?不要……動(dòng)。這不是跳舞,你光著腳,穿上希臘服裝,手腳放松,頭發(fā)散開,你不是定格畫中的原始的鄧肯。你是一尊雕像”(133)。美國(guó)當(dāng)代舞蹈家鄧肯這個(gè)名字的出現(xiàn)點(diǎn)明了橫亙?cè)趷?ài)瑪作為小說(shuō)人物與敘述者之間的時(shí)間和空間屏障。在以同樣的口吻評(píng)價(jià)英雄赫顯歷次戰(zhàn)功的穿戴時(shí),敘述者突出了英雄在他的那個(gè)時(shí)空里無(wú)法自知的情況:“然而你的所作所為帶給你的卻是恥辱。你的左胸前常常別著一塊鑲邊的手巾,它屬于那個(gè)女人,她的影響曾迫使你采取了一些行動(dòng),由此為你帶來(lái)了恥辱”(298)。英雄在小說(shuō)里從未認(rèn)為自己有何過(guò)錯(cuò),“那個(gè)女人”愛(ài)瑪則是他一直引以為榮、深愛(ài)于心的。

3. “我(們)”和“你(們)”之外的權(quán)威話語(yǔ)

2000年7月,桑塔格在曼哈頓的家中接受了一次采訪,當(dāng)采訪人稱其為“歷史小說(shuō)家”并認(rèn)為《火山戀人》和《在美國(guó)》會(huì)被很多人形容為后現(xiàn)代小說(shuō)時(shí),她首先對(duì)“歷史小說(shuō)家”這一稱呼予以否定:“雖然我寫了兩部以往昔為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō),但我并不把它們稱為歷史小說(shuō)。即是說(shuō),我不認(rèn)為自己是在某個(gè)特定的類型內(nèi)寫作,像犯罪小說(shuō)、科幻小說(shuō)或哥特式(恐怖)小說(shuō)”(桑塔格、陳耀成2005)。至于所謂的后現(xiàn)代元素,桑塔格(同上)更是不以為然:“知識(shí)分子談什么后現(xiàn)代主義呢？他們玩弄這些術(shù)語(yǔ),而不去正視具體的現(xiàn)實(shí)！我尊重現(xiàn)實(shí)及其復(fù)雜性”。這實(shí)際上是重申了她在1997年的一次采訪中所表達(dá)的立場(chǎng):“我們的文化和政治有一種新的野蠻和粗俗,它對(duì)意義和真理有著摧毀的作用,而‘后現(xiàn)代’就是授予這種野蠻和粗俗以合法身份的一種思潮。他們說(shuō),世間根本沒(méi)有一種叫作意義和真理的東西。顯然,我對(duì)這一點(diǎn)是不同意的”(桑塔格、貝嶺、楊小濱1998:7)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對(duì)意義的求索正是桑塔格提起如椽大筆的出發(fā)點(diǎn)所在,但是這一良苦用心并未得到充分的理解。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》的一篇書評(píng),《火山戀人》簡(jiǎn)直令人大吃一驚,盡管書中偶爾出現(xiàn)后現(xiàn)代的自我意識(shí),但是誰(shuí)也不會(huì)料到作為美國(guó)先鋒領(lǐng)袖之一的桑塔格竟然會(huì)寫老掉牙的“歷史小說(shuō)”,而且還堂而皇之地稱之為“愛(ài)情故事”(Romance),看來(lái)即使是最深刻的評(píng)論家也不滿足于僅限于評(píng)論,也會(huì)在技癢之下寫寫小說(shuō)(Banville 1992)。其實(shí)將這番揶揄顛倒過(guò)來(lái)似乎更符合桑塔格創(chuàng)作《火山戀人》時(shí)的心態(tài),她不滿足于僅限于運(yùn)用多種技巧講述故事,也在編織情節(jié)的間隙以作家和批評(píng)家的身份發(fā)出點(diǎn)評(píng)和議論,掌握話語(yǔ)權(quán)威。

Philip Lopate(2009:160)在閱讀《火山戀人》時(shí),感覺(jué)它有時(shí)讀來(lái)與其說(shuō)是小說(shuō),不如說(shuō)“更像是一篇小說(shuō)評(píng)論”。例如,在詳細(xì)敘述導(dǎo)致歌劇女明星死亡的安吉羅蒂被捕事件之前,小說(shuō)就通過(guò)斯卡皮亞與爵士夫人的一次意外會(huì)面而簡(jiǎn)略地提及此事,如此預(yù)敘“就像在電影中穿插未來(lái)事件的鏡頭一樣,提前敘述未來(lái)的事,可以幫助讀者重新集中注意力”(291)。這樣,讀者明顯地會(huì)被引入,把敘述者等同于作者。至于讀者閱讀的目的,故事之外的敘述聲音也予以了不容辯駁的回答:“讀書完全是為了進(jìn)入另外一個(gè)世界——這個(gè)世界不是讀者自己的世界,然后再生氣蓬勃地回到現(xiàn)實(shí)世界,準(zhǔn)備泰然忍受它的不公平和挫折”(217)。

作為批評(píng)家的桑塔格更以貫穿全文的警語(yǔ)式的、自信雄辯的語(yǔ)言宣告了自己的在場(chǎng)。諸如“對(duì)于瞎子,一切事情都是突發(fā)性的,對(duì)于膽怯的人來(lái)說(shuō),一切都來(lái)得太早”(202)或“有些東西打碎了就永遠(yuǎn)無(wú)法修復(fù):人的生命、人的名譽(yù)就是如此”(327)這一類富有哲理的話語(yǔ)擲地有聲。當(dāng)法國(guó)作家薩德侯爵把意大利稱之為“居住著世界上最落后的民族的世界上最美麗的國(guó)家”時(shí),一個(gè)近乎激憤的聲音進(jìn)行了辯駁:“每一個(gè)國(guó)家都是可愛(ài)的,每個(gè)民族也是可愛(ài)的,每個(gè)物種,每一種生物都有自己的可愛(ài)之處”(55)！從這個(gè)聲音里,我們輕而易舉地認(rèn)出了那個(gè)冒著槍林彈雨,在薩拉熱窩奔走導(dǎo)演《等待多戈》的桑塔格。

4. 結(jié)語(yǔ)

《死亡之匣》出版后的多年里桑塔格停止了長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作,時(shí)隔25年才推出《火山戀人》,不可不謂深思熟慮。這部小說(shuō)啟動(dòng)了其后的虛構(gòu)作品對(duì)歷史題材的選擇,包括《床上的愛(ài)麗斯》(1993)和《在美國(guó)》,此舉并非偶然,因?yàn)椤皻v史材料賦予其故事一種真實(shí)的厚重感,而這是其早期的兩部小說(shuō)所缺乏的”(Lopate 2009:159)。桑塔格跨越歷史的時(shí)空,走進(jìn)文本,從多個(gè)角度展開對(duì)話,在這個(gè)過(guò)程中,“由于作者型敘述者存在于敘述時(shí)間以外(的確也可以說(shuō)是在‘虛構(gòu)’以外),而且不會(huì)被事件加以‘人化’,他們也就擁有某種常規(guī)性的權(quán)威”(蘭瑟2002:18)。獲得虛構(gòu)的權(quán)威不是《火山戀人》探索敘述方式的目的,而是一種警示世人的策略。在如此孜孜不倦的探尋中,歐美評(píng)論界眼中咄咄逼人的“文壇非正式盟主”不斷向現(xiàn)世投以嚴(yán)肅而充滿溫情的關(guān)注。

附注:

① 具體論述參見(jiàn)申丹2001:186-92。

② 桑塔格稱在寫作《火山戀人》時(shí),“我深陷其中,就像漫游仙境的愛(ài)麗絲。三年來(lái)我每天都在極度的狂喜中寫作12小時(shí)。這部小說(shuō)的確是我的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”(參見(jiàn)Rollyson 2001:162)。

③ 此段引文出自蘇珊·桑塔格2002:1。文中其他同出處的引文均僅標(biāo)出頁(yè)碼。

④ 蘭瑟所謂的超表述(extrarepresentational)的行為是指敘述者作深層的思考和評(píng)價(jià),在虛構(gòu)世界“以外”總結(jié)歸納,尋求與受述者對(duì)話,點(diǎn)評(píng)敘述過(guò)程并且引譬設(shè)喻,論及其他作家和文本。她用“外露的作者性”(overt authoriality)或“作者性”(authoriality)這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指代這些異故事的、集體的和自我指稱的敘述者所從事的“超表述”行為。

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