金松林

(安慶師范學院文學院，安徽 安慶 246033)

在當代新詩史上，海子以其獨特的寫作和超邁的詩歌理想而擁有一席之地。用一禾的話說，他的詩歌已進入了可研究的行列。他在不到七年的時間里，先后創(chuàng)作了八十余萬字的作品，其中包括10部長詩，270首抒情短詩，9篇寓言，2篇完整的詩學論文和3篇日記。它們作為重要的詩歌遺產(chǎn)，被廣大的詩歌愛好者和評論家們反復研讀，已然成為人們透視海子的窗口。借助這扇窗戶，可以發(fā)現(xiàn)那個充滿詩歌理想和抱負的海子，在積極融入現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的進程中，很快與歷史背道而馳，莫名其妙地折身返回了現(xiàn)代之前，獨自做起了“前現(xiàn)代”的迷夢。這一看似“開歷史倒車”的過程具體是怎樣發(fā)生的？它對于我們重新認識海子以及他的詩歌又有何重要意義？文章通過兩方面的詳細論述，試圖解答這些問題。

一、現(xiàn)代性的詩學追求

自新詩誕生以來，數(shù)代詩人從未放棄對詩歌現(xiàn)代性的追求，甚至可以說，新詩之“新”其實與新詩的現(xiàn)代性有著相同的含義。但是，在百年的新詩歷程中，人們時常被所謂的“舊”與“新”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“前”與“后”等人為的分期所迷惑，一些后來的詩人為了在詩壇上確立自己的威名，總想盡快翻過歷史的這一頁，開始屬于自己的新篇章，于是急切地要求破舊立新，宣布與傳統(tǒng)告別，進而顛覆傳統(tǒng)?？傊?，就是要不斷地“pass”，與以往的詩人劃清“代溝”，同先前的詩歌決裂。類似的行為和方式，不僅不符合文學本身發(fā)展的規(guī)律，而且會造成一種盲目樂觀的文學上的達爾文主義，其結(jié)果必然展現(xiàn)出“寫作大于詩歌”[1]的傾向，將詩歌演化為一種簡單的語言操練，最終非但不能“回到詩歌本身”，反而與詩歌漸行漸遠。其實，傳統(tǒng)并不是一種絕對僵死的、徹底過去了的東西，更非已經(jīng)凝結(jié)成型的“實體”，而是流動于過去、現(xiàn)在、未來中的一種“過程”。甘陽在《八十年代文化討論的幾個問題》中談到“傳統(tǒng)”時就曾認為：“傳統(tǒng)乃是‘尚未規(guī)定的東西’，它永遠處在制作之中，永遠向‘未來’敞開著無窮的可能性或說‘可能世界’，正因為如此，‘傳統(tǒng)’是不可能只等于‘過去已經(jīng)存在的東西’，恰恰相反，傳統(tǒng)首先就意味著‘未來可能出現(xiàn)的東西’——未來的人、未來的事、未來的思想、未來的精神、未來的心理、未來的意識、未來的文化、未來的一切。”[2]它不是以過去的時間為軸心，而是永遠面向未來。因此，我們不能將傳統(tǒng)拘囿于一種僵死固定的“模式”或“結(jié)構(gòu)”之中，而要看到“現(xiàn)在”在與“傳統(tǒng)”的不斷遭遇、沖突碰撞和融合中所生發(fā)出的種種“可能性”(possibility)。繼承詩歌傳統(tǒng)與新詩創(chuàng)新在本質(zhì)上并沒有隔閡，實際上，老一輩詩人與更年輕的一代都是中國新詩的開拓者，他們的創(chuàng)作努力和語言實驗都是對新詩發(fā)展的有益探索，兩者在新詩現(xiàn)代性的文化進程中有著同樣的意義。

一直以來，我們始終認為海子是一個“另類”的詩人，很難從文學史的角度來對他進行確切的歸類。程光煒在《中國當代詩歌史》第十二章“‘新銳’迭出的詩壇”談到朦朧詩之后崛起的新詩潮詩人時，以“北大校園詩人”的名義來談論海子，洪子誠在《中國當代新詩史》第十二章“80年代中后期的詩”的宏闊背景下來談論海子，由程代熙主編的《新時期文藝新潮評析》和畢光明、姜嵐著的《虛構(gòu)的力量——中國當代純文學研究》等將海子納入了“新生代”的行列，王慶生在《中國當代文學史》中將海子與西川、王家新、歐陽江河等明顯帶有“知識分子寫作”傾向的詩人并列在一起，然而，曹廷華和胡國強主編的《中國當代文學新編》、楊匡漢和孟繁華主編的《共和國文學五十年》、李平和陳林群合著的《20世紀中國文學》等，索性避而不談海子[3]。這些史家認識上的差異表明，海子不僅是面目繁復的，而且在詩歌創(chuàng)作和美學思想上存在很大的超前性，以至到目前為止，人們似乎還沒有找到一套合適的語言來解讀他。筆者認為，這種闡釋的困境其實在于，我們還沒有真正理解海子所賦予傳統(tǒng)的“新質(zhì)”，簡單說來，就是我們對海子給20世紀中國新詩到底帶來了什么缺乏更為自覺的學理追究。當前的海子研究在一定層面上之所以未能取得突破性進展，關鍵就在于對這一問題的無意輕視或有意無視。其實，與前代的和同代的詩人一樣，海子的詩歌創(chuàng)作首先屬于中國新詩現(xiàn)代性進程中的一環(huán)，在這一過程尚未徹底完成之前，他們實際上都可以歸入“探索詩”的系列，他們的詩歌都有著鮮明的實驗色彩。

海子的新詩實驗是從朦朧詩開始的?！缎≌尽纷鳛楹Ｗ蛹磳⒏鎰e北大時自印的同名詩集中的一首，它的結(jié)尾“我要到草原去/去曬黑自己/去曬黑日記藍色的封皮//去吧，朋友/那片美麗的牧場屬于你/朋友，去吧”，明顯帶有朦朧詩的意味?！缎略隆返慕Y(jié)尾“你秀氣的弧線穿過星星的沙灘/赤足，在沁涼的夜潮邊上/接著就是黎明”，容易讓人聯(lián)想到顧城的《生命幻想曲》、《弧線》、《童年的海濱》等詩歌，《新月》與這些詩歌，無論在詩歌語言還是精神氣質(zhì)上都尤為相似。海子的這些詩集中創(chuàng)作于1983年4月至6月間，從時間上看，這正好處于朦朧詩剛剛退潮之后，新的詩歌“嘩變”尚未到來之前，詩歌史上所出現(xiàn)的一個較為短暫的沉寂時期。在海子的詩歌生涯中，這段時間盡管沒有產(chǎn)生高質(zhì)量的作品，卻培養(yǎng)了詩人創(chuàng)作的信心，使他很快擺脫模仿的寫作狀態(tài)，漸漸走向成熟。

1984年10月，《亞洲銅》的問世，不僅表明他開始擁有一種世界性的詩學眼光，而且意味著他已經(jīng)擺脫先前單純的吟詠抒情，對詩歌和生命有了較為深刻的理解，并在此基礎上嘗試著建立自己的以生存為根基的本體論的生命詩學。《亞洲銅》篇幅雖小，卻形同巨制。用奚密的話說，它具體而微地展現(xiàn)了詩人日后龐大的詩歌象征體系[4]80。它對于詩人此后創(chuàng)作的長詩《河流》、《傳說》、《但是水，水》和《土地》來說，無疑是一個索引。海子在這首詩中，不但簡括地描述了一個家族的生命史，而且以陌生化的語言勾勒出了以屈原為代表的東方文明史。隨后，他的詩歌雄心不斷擴大，不僅寫抒情小詩，而且將主要的精力放在了文化史詩的創(chuàng)作上。從詩歌史的角度來看，海子的這一轉(zhuǎn)向明顯受到了江河、楊煉的影響。朦朧詩退潮之后，江河和楊煉自覺地開始了對新詩現(xiàn)代性進程的反思和批判：

為什么這些年迅速地滑過去了，詩卻沒有留下硬朗朗的，堅實的標志。那些被欺騙的熱情無為地化為灰燼，僅僅留下恥辱。

為什么史詩的時代過去了，卻沒有留下史詩。

作為個人在歷史中所盡可能發(fā)揮的作用，作為詩人的良心和使命，不是沒有該反省的地方。[5]23

我們今天要建立些什么？是思考這個問題的時候了。

必須進行新的綜合，詩的威力和內(nèi)在生命來自對人類復雜經(jīng)驗的聚合。詩歌傳統(tǒng)的秩序應該在充分具有創(chuàng)新意義的作品有機加入后獲得調(diào)整。再沒有比肯定一切和否定一切更輕而易舉的事了，但古今中外的大師們所付出的卻是與此完全不同的艱巨勞動。[5]70-71

由此立場出發(fā)，他們雄心勃勃地轉(zhuǎn)向了對文化史詩的建構(gòu)。1983年，楊煉率先在《上海文學》第5期上推出了組詩《諾日朗》；稍后不久，江河也在《黃河》雜志上刊出了長詩《太陽和他的反光》。這些詩歌往往取材于中國上古時期的文化典籍、自然神話和民間傳說，它們以一種總匯性的象征體系，集中展現(xiàn)了漢民族的古老傳統(tǒng)、生存圖景和文化精神。與早期的新詩相比，這些鴻篇巨制既體現(xiàn)了人類矢志追求的理性與感性的自然契合，也實現(xiàn)了思辨與直覺的真正統(tǒng)一，通過語言的萃取，它們共同搭建起了一個巨大的“智力的空間”[6]73。在楊煉看來，一首成熟的詩，其實就是一個“智力的空間”，就是通過人為努力建立起來的一個自足的實體?！耙粋€詩人僅僅被動地反映個人感受是不夠的，在現(xiàn)實表面滑來滑去，玩弄一下小聰明的技巧游戲，并不能創(chuàng)造偉大的作品。詩的能動性在于它的自足性：一首優(yōu)秀的詩應當能夠把現(xiàn)實中的復雜經(jīng)驗提升得具有普遍意義，使不同層次的感受并存，相反的因素互補，從而不必依賴詩之外輔助說明即可獨立；它的實體性，在于它本身就是一個意象，一個象征，具有活生生的感覺的實在性。它不解釋，而只存在。由于存在使讀者在不知不覺中被滲透、改造、俘獲而置身其中。”[6]73受這一超邁的創(chuàng)新精神的驅(qū)使，1984年，海子在長詩《河流》的原序《尋找對實體的接觸》中不無欣喜地寫下了自己的感想，并坦誠地表露心跡：

詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。這種對實體的意識和感覺，是史詩的最基本特質(zhì)。當前，有一小批年輕的詩人開始走向我們民族的心靈深處，揭開黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和沖擊力。他們提出了警告，也提出了希望，雖然他們的詩帶有比較文化的痕跡，但我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。我決心用自己的詩的方式加入這個隊伍。[7]1017

同年，他在結(jié)束《河流》的創(chuàng)作后，又相繼完成了長詩《傳說》的創(chuàng)作。1985年10月，《但是水，水》的問世，成為了海子前期創(chuàng)作的一個高峰。這首詩不僅構(gòu)架龐大、結(jié)構(gòu)詭異，還雜燴了神話、傳說、民間故事，并融詩、詩劇、民歌和詩體小說為一體。就其復雜性和創(chuàng)新程度而言，在新詩史上可謂史無前例，同代詩人的史詩作品也根本無法與其比肩。在該詩中，海子用水土合一的玄武統(tǒng)合了以“水”為象征的南方湘楚文化和以“土”為代表的北方秦趙文化，以《易經(jīng)》、《莊子》這些古老的先秦文化典籍以及《山海經(jīng)》、《淮南子》等神秘經(jīng)典為詩歌背景，重新集成衍生出一篇中國的創(chuàng)世神話和東方文化史詩。在內(nèi)容上，它可以視作是對《河流》和《傳說》一次資源的窮盡和精神的延伸；而在形式上，它又是一次不憚于前驅(qū)的詩歌實驗。它的問世，表明海子已逐漸擺脫江河和楊煉的影響，在詩藝上日趨成熟，并為今后雄渾壯麗的史詩《太陽七部書》的誕生奠定了堅實的基礎。

回顧詩壇，幾乎與海子詩歌轉(zhuǎn)向同時，新詩的“地火”也在悄然流行?！笆芑萦凇鼥V詩’，而對中國新詩有著更高期望的‘更年輕的一代’”，在西南云貴、四川以及南方一帶開始了以“斷裂”為特征的詩歌“暴動”[8]。1986年，由徐敬亞、姜詩元策劃，《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)代詩群體大展”將這一詩壇“嘩變”正式推向高潮。由于這一時期，社會的世俗化程度加劇，公眾高漲的政治情緒和反抗意識與“文革”結(jié)束時相比已明顯滑落，在瑣屑平庸的日常生活中成長起來的更年輕一代，不再熱衷于朦朧詩那樣的雄辯、詰問、宣告和浪漫主義抒情模式，他們主張詩歌應該“回到語言”，“回到詩歌本身”，“回到個體的日常生活”[9]。他們強調(diào)要用詩歌來展現(xiàn)個體生命的真實體驗，反對使用復雜的修辭，對朦朧詩中飽含深刻的意象也不以為然，而積極倡導詩歌寫作中的民間立場，崇尚詩歌所展現(xiàn)的平民精神和世俗美學。徐敬亞認為，“反崇高”和“反意象”是“新生代”詩歌的兩大標志[10]。面對涌動的詩潮，海子雖身處京郊的昌平，但多多少少還是受到了它的影響。比如在1986年8月的一篇日記中，海子用了很大篇幅討論新詩的語言和意象這些“新生代”詩人矚目、關心的問題。他認為，“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言”。他甚至覺得，“當前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求”。詩歌中唯美的意象僅僅是文字上的美麗呈現(xiàn)，而在海子看來，它并不能代表詩歌的吟詠本身，“意象平民必須高攀上詠唱貴族”，即達成“詩”和“歌”的統(tǒng)一，以此來復活古老的歌詩傳統(tǒng)，重塑當代漢詩的新形象[7]1028。他這一時期所寫的《謠曲(四首)》、《九月》、《海子小夜曲》等詩歌明顯帶有歌詩的特征。在他后期的作品中，這一特征也一再地浮現(xiàn)出來，甚至成為他部分長詩(如《太陽·弒》、《太陽·彌賽亞》)的主導風格。

別有意味的是，海子雖然參與了80年代中后期新詩的“裂變”，但是他并沒有真正融入主潮，而是積極主動地從主導潮流中疏離出來，以一種孤軍奮戰(zhàn)的勇氣投入了史詩的創(chuàng)作。因為在他看來：

詩有兩種：純詩(小詩)和唯一的真詩(大詩)，還有一些詩意狀態(tài)。

詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰(zhàn)的力量和勇氣。

詩人必須有力量把自己從自我中救出來，因為人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真詩?！叭嗣竦男摹笔俏ㄒ坏脑娙?。[7]1037

雖然一些詩壇的宿老后來指責他“寫長詩是犯了一個時代的錯誤”，但是海子并沒有因此放棄對史詩的追求，而是始終不渝地堅持著自己的寫作。之所以如此，從這段話中我們可以找到最根本的依據(jù)，那就是此時的海子已經(jīng)無意于小詩的淺吟低唱，他主要的興致已徹底轉(zhuǎn)向了對史詩的構(gòu)造。由于在他眼中，史詩才是“唯一的真詩”，只有史詩創(chuàng)作才能真正觸及生存的地表。1986年，正當詩界激流奔涌之時，海子卻一反常態(tài)地在昌平開始了氣勢恢弘的史詩《太陽》的構(gòu)思和寫作?！熬拖駜蓚€兇狠的僧侶點火燒著了野菊花地/——這就是我今年的心臟”。詩歌《給1986》中的這樣兩行真實地記錄了他這一年的創(chuàng)作狀態(tài)。是年，《太陽·斷頭篇》的誕生具有一峰分水的性質(zhì)。從文體上看，《斷頭篇》是一部詩劇，由序幕《天》和其后的《地》、《歌》、《頭》三幕匯集而成，各幕之下又有“場”，“場”下又包含不同角色的獨白和歌詠。全詩雖然并未最終完成，但僅就目前的篇什來看，仍具有決蕩千里的氣勢。而從創(chuàng)作心理跡象上看，燎原認為：“《斷頭篇》是他從南方故鄉(xiāng)的水系和土地索解人類生命之門，而突然發(fā)現(xiàn)了太陽作為宇宙本源的存在后，天空之門頓時在他眼前打開，并且內(nèi)中景深加大之時的一部驚喜、驚悸之作?！盵11]285而在內(nèi)容上，它上至天空，下及大地，前自宇宙洪荒，后抵人類當前生存；太陽、猿猴、河王、歌王、祭酒、印度濕婆、冥王、蛇、鳥、獅子、藥巫、斷頭刑天、蚩尤、母馬、夸父等不同角色盡顯其中，既有中國古籍《詩經(jīng)》、《楚辭》、《山海經(jīng)》的錯綜交織，又有《奧義書》、《神曲》的潛蹤魅影。在該詩中，海子急切地想將宇宙生命史、東方文明史以及個人精神史的所有材料悉數(shù)囊括其中，甚至為此孤注一擲，不惜在創(chuàng)作中“以死相拼”?！稊囝^篇》之后，《太陽·土地篇》(1987)、《太陽·大札撒》(1988)、《太陽·你是父親的好女兒》(1988)、《太陽·弒》(1988)、《太陽·詩劇》(1988)和《太陽·彌賽亞》(1988)相繼問世，它們環(huán)繞在“太陽”的周圍，匯成了一個巨大的光體，有著光芒萬丈的性質(zhì)。就它的重要性而言，燎原在《海子評傳》中曾給予了高度的評價，認為海子的“《太陽七部書》之于他的抒情短詩，猶如黑夜浩瀚的天空之于燦爛的星群，正是因了這背景的浩瀚，才使他的詩歌世界有了一個天體的渾成性——它讓你難以一眼望穿，讓你愈往里走愈是覺得深不可測”[11]277。海子的一生，也正因為有了這大底盤基座的支撐，方顯其非凡的品質(zhì)。

通過對詩人詩路的追蹤，可以清晰地看到，海子生前不但積極地參與了中國新詩現(xiàn)代性的進程，而且對當代漢詩的發(fā)展提出了自己的理論觀點，并滿懷激情地投身于新詩的創(chuàng)作實踐。他跟從過潮流，但很快又自覺地與主導潮流疏離，以一種背道而馳的方式從抒情詩起步，回到了一種更古老的人類“渾融體”(synkretismos)藝術——史詩的創(chuàng)作，甚至還編制過為數(shù)不多的寓言，一步步地從當代穿過現(xiàn)代回歸古典。之所以要這樣“倒行逆施”，海子說：“我是遵循泉水的原理或真理的?！盵7]1028他的目的就是要“通過它們/認識許許多多少女，接著認識她們的母親、姑母和姨母，一直到最初的/那位原始母親，和她的男人”[7]617，即以詩的方式來透視民族傳統(tǒng)的原始基質(zhì)和文化精神。通過對文化傳統(tǒng)的回訪，海子不僅考量了當代漢語語言的造型能力，而且為當代新詩的發(fā)展提供了新的可能。

二、現(xiàn)代性的審美批判

海子生前曾有這樣一段軼事。有一天，他跑到昌平縣城的一家酒館，跟老板說：“我給你們朗誦詩，能不能免費給我酒喝？”老板馬上回答他：“我可以給你酒喝，但請不要在這兒讀你的詩歌。”這一經(jīng)歷可以視作海子與城市首次面對面的交鋒。從1979年考上北大，到1989年去世，海子在北京這座現(xiàn)代化的都市生活過整整十年，但是他并沒有真正融入這座城市，與它始終保持著一種貌合神離的關系。在他臨死前不久所寫的詩歌《日落時分的部落》(1989年3月11日)中，我們也可以感受到詩人對現(xiàn)代都市的鞭撻和指斥：

日落時分的部落

晚霞映著血紅的皇后

夜晚的血，夢中的火

照亮了破碎的城市

北京啊，你城門四面打開，內(nèi)部空空

在太平洋的中央你眼看就要海水沒頂

海水照亮這破碎的城，北京

看這日落時分的部落凄涼而尖銳

皇后帶走了所有的蜜蜂

這樣的日子誰能忍受

日落時分的部落，血污涂遍全身

在草原盡頭，染紅了遙遠的秋天

她傳下這些災難，傳下這些子孫

躲避災難，或迎著災難走去

在常人眼里，城市聚集著財富，那里有著無法享盡的人間繁華。然而，在海子看來，它卻空洞無物。“血”、“火”、“落日殘陽”、“災難”，這些詩歌密碼共同拼貼出一種欲望化、碎片化的都市景象。這種描述很容易使人聯(lián)想到波德萊爾筆下第二帝國的首都巴黎。透過街道兩邊的拱廊，波德萊爾看到了這座城市喧囂繁華背后難以遮擋的空虛，以及瞬息萬變的碎片般的現(xiàn)代生活。作為一個不合時宜的“撿拾垃圾者”，他試圖像畫家貢斯當?shù)ぁぞ右聊菢釉诂F(xiàn)代文明的瓦礫中尋找一種稍縱即逝的短暫之美，也就是“現(xiàn)代性”(modernity)。非常明顯，波德萊爾是從現(xiàn)代生活的角度來定義現(xiàn)代性的，他認為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”[12]，所以，這種現(xiàn)代性也就是他所置身的19世紀的現(xiàn)代生活的特性——過渡性、短暫性、偶然性。在他看來，那些美的事物既可能隱含在永恒之中，也可能在潛藏在須臾變幻的時代風尚、道德和情欲這些短暫性之中，因此，那些對現(xiàn)代生活進行全面描述的藝術家，不可能完全拒絕進入現(xiàn)實生活，即使他們一再地蔑視它。事實上，他們總需要不斷地在生活中尋找藝術的感覺、刺激和創(chuàng)作的欲望。這就如同波德萊爾本人，在行政長官奧斯曼所設計修建的林蔭道上，他盡管發(fā)現(xiàn)到處是光亮、灰塵、喊叫和嘈亂，但是又不得不接受它，有時甚至還像個狂熱的孩童對現(xiàn)代生活表現(xiàn)得無比迷戀，因為他是個藝術家，他堅信描述它是自己的責任。因此，在反田園詩的寫作中，波德萊爾對現(xiàn)代都市又始終懷著田園詩般的情感。與他不同，經(jīng)濟學家出身的格奧爾格·西美爾(Georg Simmel)則完全站在一種理性立場對現(xiàn)代生活展開了批判。他并沒有在藝術家們發(fā)現(xiàn)美的地方找到真正的美，相反，是一種冰冷的算計。為了維持生活的穩(wěn)定性和延續(xù)性，生活在都市中的人們需要不斷地攫取金錢，積累財富，與他人進行一種功能性的接觸和交往，唯有如此，才可能有效抵御因變動性和不可預測因素所帶來的影響。在以經(jīng)濟利益為中心的頻繁交往中，一切似乎都取決于嚴格的數(shù)字換算，這些造成了都市人彼此間的無情、冷漠、隔閡，每個人都顯得孤立無助，缺乏共同的歸屬感。在這里，人被金錢和欲望推搡著，把自己變成為了實現(xiàn)目的的手段，一些人甚至不惜出賣色相，袒露肉體，最終將自己淪為生活的奴隸。西美爾發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代都市貌似的繁華后面，其實隱藏的不過是一種極為世俗的物質(zhì)主義生活[13]。有著15年鄉(xiāng)村經(jīng)驗的詩人海子，在進入城市后，對這種現(xiàn)代性的體驗尤為深刻。所以，在詩歌《浪子旅程》中，他神情悲郁地申訴自己的遭際：

我是浪子

我戴著水浪的帽子

我戴著漂泊的屋頂

燈火吹滅我

家鄉(xiāng)趕走我

來到酒館和城市

我本是農(nóng)家子弟

我本應該成為

迷霧退去的河岸上

年輕的鄉(xiāng)村教師

從都會師院畢業(yè)后

在一個黎明

和一位純樸的農(nóng)家少女

一起陷入情網(wǎng)

但為什么

我來到了酒館

和城市

他無比懷念那些和“母牛”、“狗仔”、“村里的啞巴”一起在山崗上瘋玩的日子，思戀自己遠在鄉(xiāng)下的親人，追想那里的草草木木。雖然都市風流遍地，但是他始終感覺到昌平的“柿子樹下/不是我的家”(《昌平柿子樹》)。為了逃離都市的躁亂和喧囂，對于遙遠的鄉(xiāng)土，詩人歸心似箭，“我要還家/我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿野花/我要在故鄉(xiāng)的天空下/沉默寡言或大聲談吐/我要頭上插滿故鄉(xiāng)的野花”(《浪子旅程》)。隨著時間的推移，這種歸家的沖動在海子的詩里變得尤為強烈，甚至成為難以療治的頑疾——

當我沒有希望

坐在一束麥子上回家

請整理好我那零亂的骨頭

放入那暗紅色的小木柜，帶回它

像帶回你們富裕的嫁妝

(《莫扎特在〈安魂曲〉中說》)

海子誓死都要回家，都要還回到那個偏僻的鄉(xiāng)下。在海子心里，城市和鄉(xiāng)村構(gòu)成了絕然對立的兩極。從城市重返鄉(xiāng)村，這看似一種地理空間的挪移，其實更是一種文化視域上的轉(zhuǎn)換。費迪南·騰尼斯(Ferdinand Tonnies)曾把它們概括為“社會”(Gesellschaft)和“共同體”(Gemeinschaft)的差異，城市屬于法理社會，而鄉(xiāng)村則是一個以禮俗為核心的世界。與城市的喧囂、浮華和快節(jié)奏的生活相比，鄉(xiāng)村生活盡管顯得封閉、呆板、緩慢，卻寧靜而自足。那里的人們總是以血緣關系為紐帶聚攏在一起，彼此照應，相互扶持，生活默契。在那片土地上，絕對不會出現(xiàn)都市中隨處可見的“人群中的人”。為了生活，人們雖然被束縛在一片固定的土地上，但是他們卻有著持久的耐心和美德，總能懷著無比的敬意與土地、自然和神明打交道。從本質(zhì)上看，它無疑是前現(xiàn)代的、古典的，甚至還帶有尚未褪盡的原始氣息。當人們被都市紛亂的景象撕成碎片時，鄉(xiāng)村卻以這種看似老舊的方式將人納入整體。這也就是為什么現(xiàn)代人總是將鄉(xiāng)村視作自己生命的原鄉(xiāng)，盡管它落后、貧窮，卻是他們永遠的鄉(xiāng)愁之所。

在對荷爾德林的詩歌作闡釋時，海德格爾曾指出：“詩人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達乎本源的切近國度而得到準備?！盵14]換句話說，惟有通過返鄉(xiāng)，詩人才能真正觸及生命神性的根源。假如忽略這段話所蘊含的存在主義詩學背景，我們就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，海子正同他所熱愛的詩人荷爾德林一樣，是海德格爾心目中“詩人中的詩人”，根由就在于：“他和大地上的村莊、村莊周圍綿延的麥地血肉相通。他的一生都在用飽含汁液和水分的聲音，呼喚這生長了谷物和生命的大地。他關于土地和土地上的生命的歌唱，有著綿遠而浩瀚的背景?！盵4]1這背景不僅源于詩人與生俱來的純美天性，更來源于更廣義層面的農(nóng)耕文明。在急速來臨的工業(yè)化時代，雖然傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)不斷遭到現(xiàn)代化機器大生產(chǎn)的破壞，城市也在不斷地吞噬鄉(xiāng)村，這一綿延千年的古老文明正日益萎縮，但是海子仍然以“大地之子”的名義在詩中盡情地描繪著它殘留的余象。

在他的筆下，村莊、麥地、河流、少女、野花等意象不僅帶有巨大的心理暗示，同時也籠罩著某種精神的光暈。換言之，海子是通過某種精神性的眼光來看待鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村周圍的各種事物的。有人說海子是在用“詞根”進行寫作，也有人認為海子所展開的是一種神性的寫作，這些說法在一定層面上觸及了海子詩歌的本質(zhì)。不過，我們并不需要由此將他神秘化，或者玄言化，這種形而上學的闡釋只能讓我們離海子越來越遠，最后真的把他看作一個神。1990年，意大利著名符號學家安貝托·艾柯(Umberto Eco)在英國劍橋大學“丹納講座”上指出：“我們的闡釋活動不是漫無目的的到處漂泊，而是有所歸依。”[15]之所以這樣強調(diào)，是因為當下學界已有人將海子的詩歌吹捧為“詩意神秘主義的生命教和人文教的基本范型”[16]。其實，在海子那里，鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村周圍的事物都是通過詩人本身的主體性來呈現(xiàn)的，也就是說，它們不僅是客觀的更是經(jīng)過詩人心靈浸泡之后的精神凝聚物。比如，他對麥地的書寫：“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒//詩人，你無力償還/麥地和光芒的情義//一種愿望/一種善良/你無力償還//你無力償還/一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”(《詢問》)。字里行間，所充斥的是濃濃的情感和強烈的生命體驗。海子在他短暫的詩歌生涯中，正是通過這種浪漫主義方式，在浮華的現(xiàn)代都市之外為自己，也為他人營建起了一個唯美的鄉(xiāng)村烏托邦。由此，他被形象地喻為“中國最后的鄉(xiāng)村歌手”。之所以要扮演這種“末代”角色，海子在《太陽·斷頭篇》后記中說：“在一個衰竭實利的時代，我要為英雄主義作證。這是我的本分?！币环N尼采式的英雄形象躍然紙上！

韋伯認為，當我們的現(xiàn)代生活由于合理化的壓力變得刻板和僵硬時，特別需要發(fā)揮藝術的作用，“因為在這些狀況下，藝術變成了一個越來越自覺把握到的有獨立價值的世界，這些價值本身就是存在的。無論怎么來解釋，藝術都承擔了一種世俗救贖功能。它提供一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。”[17]詩歌作為一門古老的藝術，自然而然地被賦予了將主體(人)從現(xiàn)代生活的理性“鐵籠”中解救出來的神圣使命。海子在他的詩歌中，以鄉(xiāng)村對抗都市，以農(nóng)耕的圖景質(zhì)詢工業(yè)文明，以強烈的精神性反對物化，這種看似不斷“倒退”實際上以退為進的方式，也正是他審美現(xiàn)代性批判的意義所在。

三、結(jié)語

對于海子繁富的詩歌遺產(chǎn)，上文僅是一種浮光掠影的掃描。不過，通過此緯度，我們可以看到海子對當代新詩發(fā)展進行的努力探索，以及所取得的不凡業(yè)績。他堅持不懈的寫作，對于日益匱乏的時代來說，既是一種審美的救贖，也是對日漸黯淡的詩歌精神的有力見證。在《黑暗時代的人們》一書的序言中，漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)寫道：“即使在最黑暗的時代中，我們也有權(quán)去期待一種啟明(illumination)，這種啟明或許并不來自理論和概念，而更多的來自一種不確定的、閃爍而又經(jīng)常很微弱的光亮，這光來源于某些男人和女人，源于他們的生命和作品，它們在幾乎所有情況下都點燃著，并把光散射到他們在塵世所擁有的生命所及的全部范圍?！盵18]在海子身上，我們看到了從生命和藝術升華而來的神圣輝光。

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