金松林

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽 安慶 246033)

在當(dāng)代新詩(shī)史上，海子以其獨(dú)特的寫作和超邁的詩(shī)歌理想而擁有一席之地。用一禾的話說(shuō)，他的詩(shī)歌已進(jìn)入了可研究的行列。他在不到七年的時(shí)間里，先后創(chuàng)作了八十余萬(wàn)字的作品，其中包括10部長(zhǎng)詩(shī)，270首抒情短詩(shī)，9篇寓言，2篇完整的詩(shī)學(xué)論文和3篇日記。它們作為重要的詩(shī)歌遺產(chǎn)，被廣大的詩(shī)歌愛(ài)好者和評(píng)論家們反復(fù)研讀，已然成為人們透視海子的窗口。借助這扇窗戶，可以發(fā)現(xiàn)那個(gè)充滿詩(shī)歌理想和抱負(fù)的海子，在積極融入現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的進(jìn)程中，很快與歷史背道而馳，莫名其妙地折身返回了現(xiàn)代之前，獨(dú)自做起了“前現(xiàn)代”的迷夢(mèng)。這一看似“開(kāi)歷史倒車”的過(guò)程具體是怎樣發(fā)生的？它對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)海子以及他的詩(shī)歌又有何重要意義？文章通過(guò)兩方面的詳細(xì)論述，試圖解答這些問(wèn)題。

一、現(xiàn)代性的詩(shī)學(xué)追求

自新詩(shī)誕生以來(lái)，數(shù)代詩(shī)人從未放棄對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代性的追求，甚至可以說(shuō)，新詩(shī)之“新”其實(shí)與新詩(shī)的現(xiàn)代性有著相同的含義。但是，在百年的新詩(shī)歷程中，人們時(shí)常被所謂的“舊”與“新”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“前”與“后”等人為的分期所迷惑，一些后來(lái)的詩(shī)人為了在詩(shī)壇上確立自己的威名，總想盡快翻過(guò)歷史的這一頁(yè)，開(kāi)始屬于自己的新篇章，于是急切地要求破舊立新，宣布與傳統(tǒng)告別，進(jìn)而顛覆傳統(tǒng)?？傊褪且粩嗟亍皃ass”，與以往的詩(shī)人劃清“代溝”，同先前的詩(shī)歌決裂。類似的行為和方式，不僅不符合文學(xué)本身發(fā)展的規(guī)律，而且會(huì)造成一種盲目樂(lè)觀的文學(xué)上的達(dá)爾文主義，其結(jié)果必然展現(xiàn)出“寫作大于詩(shī)歌”[1]的傾向，將詩(shī)歌演化為一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言操練，最終非但不能“回到詩(shī)歌本身”，反而與詩(shī)歌漸行漸遠(yuǎn)。其實(shí)，傳統(tǒng)并不是一種絕對(duì)僵死的、徹底過(guò)去了的東西，更非已經(jīng)凝結(jié)成型的“實(shí)體”，而是流動(dòng)于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)中的一種“過(guò)程”。甘陽(yáng)在《八十年代文化討論的幾個(gè)問(wèn)題》中談到“傳統(tǒng)”時(shí)就曾認(rèn)為：“傳統(tǒng)乃是‘尚未規(guī)定的東西’，它永遠(yuǎn)處在制作之中，永遠(yuǎn)向‘未來(lái)’敞開(kāi)著無(wú)窮的可能性或說(shuō)‘可能世界’，正因?yàn)槿绱耍畟鹘y(tǒng)’是不可能只等于‘過(guò)去已經(jīng)存在的東西’，恰恰相反，傳統(tǒng)首先就意味著‘未來(lái)可能出現(xiàn)的東西’——未來(lái)的人、未來(lái)的事、未來(lái)的思想、未來(lái)的精神、未來(lái)的心理、未來(lái)的意識(shí)、未來(lái)的文化、未來(lái)的一切?！盵2]它不是以過(guò)去的時(shí)間為軸心，而是永遠(yuǎn)面向未來(lái)。因此，我們不能將傳統(tǒng)拘囿于一種僵死固定的“模式”或“結(jié)構(gòu)”之中，而要看到“現(xiàn)在”在與“傳統(tǒng)”的不斷遭遇、沖突碰撞和融合中所生發(fā)出的種種“可能性”(possibility)。繼承詩(shī)歌傳統(tǒng)與新詩(shī)創(chuàng)新在本質(zhì)上并沒(méi)有隔閡，實(shí)際上，老一輩詩(shī)人與更年輕的一代都是中國(guó)新詩(shī)的開(kāi)拓者，他們的創(chuàng)作努力和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)都是對(duì)新詩(shī)發(fā)展的有益探索，兩者在新詩(shī)現(xiàn)代性的文化進(jìn)程中有著同樣的意義。

一直以來(lái)，我們始終認(rèn)為海子是一個(gè)“另類”的詩(shī)人，很難從文學(xué)史的角度來(lái)對(duì)他進(jìn)行確切的歸類。程光煒在《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》第十二章“‘新銳’迭出的詩(shī)壇”談到朦朧詩(shī)之后崛起的新詩(shī)潮詩(shī)人時(shí)，以“北大校園詩(shī)人”的名義來(lái)談?wù)摵Ｗ?，洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》第十二章“80年代中后期的詩(shī)”的宏闊背景下來(lái)談?wù)摵Ｗ?，由程代熙主編的《新時(shí)期文藝新潮評(píng)析》和畢光明、姜嵐著的《虛構(gòu)的力量——中國(guó)當(dāng)代純文學(xué)研究》等將海子納入了“新生代”的行列，王慶生在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中將海子與西川、王家新、歐陽(yáng)江河等明顯帶有“知識(shí)分子寫作”傾向的詩(shī)人并列在一起，然而，曹廷華和胡國(guó)強(qiáng)主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)新編》、楊匡漢和孟繁華主編的《共和國(guó)文學(xué)五十年》、李平和陳林群合著的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》等，索性避而不談海子[3]。這些史家認(rèn)識(shí)上的差異表明，海子不僅是面目繁復(fù)的，而且在詩(shī)歌創(chuàng)作和美學(xué)思想上存在很大的超前性，以至到目前為止，人們似乎還沒(méi)有找到一套合適的語(yǔ)言來(lái)解讀他。筆者認(rèn)為，這種闡釋的困境其實(shí)在于，我們還沒(méi)有真正理解海子所賦予傳統(tǒng)的“新質(zhì)”，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是我們對(duì)海子給20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)到底帶來(lái)了什么缺乏更為自覺(jué)的學(xué)理追究。當(dāng)前的海子研究在一定層面上之所以未能取得突破性進(jìn)展，關(guān)鍵就在于對(duì)這一問(wèn)題的無(wú)意輕視或有意無(wú)視。其實(shí)，與前代的和同代的詩(shī)人一樣，海子的詩(shī)歌創(chuàng)作首先屬于中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性進(jìn)程中的一環(huán)，在這一過(guò)程尚未徹底完成之前，他們實(shí)際上都可以歸入“探索詩(shī)”的系列，他們的詩(shī)歌都有著鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。

海子的新詩(shī)實(shí)驗(yàn)是從朦朧詩(shī)開(kāi)始的?！缎≌尽纷鳛楹Ｗ蛹磳⒏鎰e北大時(shí)自印的同名詩(shī)集中的一首，它的結(jié)尾“我要到草原去/去曬黑自己/去曬黑日記藍(lán)色的封皮//去吧，朋友/那片美麗的牧場(chǎng)屬于你/朋友，去吧”，明顯帶有朦朧詩(shī)的意味?！缎略隆返慕Y(jié)尾“你秀氣的弧線穿過(guò)星星的沙灘/赤足，在沁涼的夜潮邊上/接著就是黎明”，容易讓人聯(lián)想到顧城的《生命幻想曲》、《弧線》、《童年的海濱》等詩(shī)歌，《新月》與這些詩(shī)歌，無(wú)論在詩(shī)歌語(yǔ)言還是精神氣質(zhì)上都尤為相似。海子的這些詩(shī)集中創(chuàng)作于1983年4月至6月間，從時(shí)間上看，這正好處于朦朧詩(shī)剛剛退潮之后，新的詩(shī)歌“嘩變”尚未到來(lái)之前，詩(shī)歌史上所出現(xiàn)的一個(gè)較為短暫的沉寂時(shí)期。在海子的詩(shī)歌生涯中，這段時(shí)間盡管沒(méi)有產(chǎn)生高質(zhì)量的作品，卻培養(yǎng)了詩(shī)人創(chuàng)作的信心，使他很快擺脫模仿的寫作狀態(tài)，漸漸走向成熟。

1984年10月，《亞洲銅》的問(wèn)世，不僅表明他開(kāi)始擁有一種世界性的詩(shī)學(xué)眼光，而且意味著他已經(jīng)擺脫先前單純的吟詠抒情，對(duì)詩(shī)歌和生命有了較為深刻的理解，并在此基礎(chǔ)上嘗試著建立自己的以生存為根基的本體論的生命詩(shī)學(xué)?！秮喼捭~》篇幅雖小，卻形同巨制。用奚密的話說(shuō)，它具體而微地展現(xiàn)了詩(shī)人日后龐大的詩(shī)歌象征體系[4]80。它對(duì)于詩(shī)人此后創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《河流》、《傳說(shuō)》、《但是水，水》和《土地》來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)索引。海子在這首詩(shī)中，不但簡(jiǎn)括地描述了一個(gè)家族的生命史，而且以陌生化的語(yǔ)言勾勒出了以屈原為代表的東方文明史。隨后，他的詩(shī)歌雄心不斷擴(kuò)大，不僅寫抒情小詩(shī)，而且將主要的精力放在了文化史詩(shī)的創(chuàng)作上。從詩(shī)歌史的角度來(lái)看，海子的這一轉(zhuǎn)向明顯受到了江河、楊煉的影響。朦朧詩(shī)退潮之后，江河和楊煉自覺(jué)地開(kāi)始了對(duì)新詩(shī)現(xiàn)代性進(jìn)程的反思和批判：

為什么這些年迅速地滑過(guò)去了，詩(shī)卻沒(méi)有留下硬朗朗的，堅(jiān)實(shí)的標(biāo)志。那些被欺騙的熱情無(wú)為地化為灰燼，僅僅留下恥辱。

為什么史詩(shī)的時(shí)代過(guò)去了，卻沒(méi)有留下史詩(shī)。

作為個(gè)人在歷史中所盡可能發(fā)揮的作用，作為詩(shī)人的良心和使命，不是沒(méi)有該反省的地方。[5]23

我們今天要建立些什么？是思考這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候了。

必須進(jìn)行新的綜合，詩(shī)的威力和內(nèi)在生命來(lái)自對(duì)人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合。詩(shī)歌傳統(tǒng)的秩序應(yīng)該在充分具有創(chuàng)新意義的作品有機(jī)加入后獲得調(diào)整。再?zèng)]有比肯定一切和否定一切更輕而易舉的事了，但古今中外的大師們所付出的卻是與此完全不同的艱巨勞動(dòng)。[5]70-71

由此立場(chǎng)出發(fā)，他們雄心勃勃地轉(zhuǎn)向了對(duì)文化史詩(shī)的建構(gòu)。1983年，楊煉率先在《上海文學(xué)》第5期上推出了組詩(shī)《諾日朗》；稍后不久，江河也在《黃河》雜志上刊出了長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)和他的反光》。這些詩(shī)歌往往取材于中國(guó)上古時(shí)期的文化典籍、自然神話和民間傳說(shuō)，它們以一種總匯性的象征體系，集中展現(xiàn)了漢民族的古老傳統(tǒng)、生存圖景和文化精神。與早期的新詩(shī)相比，這些鴻篇巨制既體現(xiàn)了人類矢志追求的理性與感性的自然契合，也實(shí)現(xiàn)了思辨與直覺(jué)的真正統(tǒng)一，通過(guò)語(yǔ)言的萃取，它們共同搭建起了一個(gè)巨大的“智力的空間”[6]73。在楊煉看來(lái)，一首成熟的詩(shī)，其實(shí)就是一個(gè)“智力的空間”，就是通過(guò)人為努力建立起來(lái)的一個(gè)自足的實(shí)體?！耙粋€(gè)詩(shī)人僅僅被動(dòng)地反映個(gè)人感受是不夠的，在現(xiàn)實(shí)表面滑來(lái)滑去，玩弄一下小聰明的技巧游戲，并不能創(chuàng)造偉大的作品。詩(shī)的能動(dòng)性在于它的自足性：一首優(yōu)秀的詩(shī)應(yīng)當(dāng)能夠把現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)提升得具有普遍意義，使不同層次的感受并存，相反的因素互補(bǔ)，從而不必依賴詩(shī)之外輔助說(shuō)明即可獨(dú)立；它的實(shí)體性，在于它本身就是一個(gè)意象，一個(gè)象征，具有活生生的感覺(jué)的實(shí)在性。它不解釋，而只存在。由于存在使讀者在不知不覺(jué)中被滲透、改造、俘獲而置身其中?！盵6]73受這一超邁的創(chuàng)新精神的驅(qū)使，1984年，海子在長(zhǎng)詩(shī)《河流》的原序《尋找對(duì)實(shí)體的接觸》中不無(wú)欣喜地寫下了自己的感想，并坦誠(chéng)地表露心跡：

詩(shī)，說(shuō)到底，就是尋找對(duì)實(shí)體的接觸。這種對(duì)實(shí)體的意識(shí)和感覺(jué)，是史詩(shī)的最基本特質(zhì)。當(dāng)前，有一小批年輕的詩(shī)人開(kāi)始走向我們民族的心靈深處，揭開(kāi)黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和沖擊力。他們提出了警告，也提出了希望，雖然他們的詩(shī)帶有比較文化的痕跡，但我們這個(gè)民族畢竟站起來(lái)歌唱自身了。我決心用自己的詩(shī)的方式加入這個(gè)隊(duì)伍。[7]1017

同年，他在結(jié)束《河流》的創(chuàng)作后，又相繼完成了長(zhǎng)詩(shī)《傳說(shuō)》的創(chuàng)作。1985年10月，《但是水，水》的問(wèn)世，成為了海子前期創(chuàng)作的一個(gè)高峰。這首詩(shī)不僅構(gòu)架龐大、結(jié)構(gòu)詭異，還雜燴了神話、傳說(shuō)、民間故事，并融詩(shī)、詩(shī)劇、民歌和詩(shī)體小說(shuō)為一體。就其復(fù)雜性和創(chuàng)新程度而言，在新詩(shī)史上可謂史無(wú)前例，同代詩(shī)人的史詩(shī)作品也根本無(wú)法與其比肩。在該詩(shī)中，海子用水土合一的玄武統(tǒng)合了以“水”為象征的南方湘楚文化和以“土”為代表的北方秦趙文化，以《易經(jīng)》、《莊子》這些古老的先秦文化典籍以及《山海經(jīng)》、《淮南子》等神秘經(jīng)典為詩(shī)歌背景，重新集成衍生出一篇中國(guó)的創(chuàng)世神話和東方文化史詩(shī)。在內(nèi)容上，它可以視作是對(duì)《河流》和《傳說(shuō)》一次資源的窮盡和精神的延伸；而在形式上，它又是一次不憚?dòng)谇膀?qū)的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)。它的問(wèn)世，表明海子已逐漸擺脫江河和楊煉的影響，在詩(shī)藝上日趨成熟，并為今后雄渾壯麗的史詩(shī)《太陽(yáng)七部書》的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

回顧詩(shī)壇，幾乎與海子詩(shī)歌轉(zhuǎn)向同時(shí)，新詩(shī)的“地火”也在悄然流行?！笆芑萦凇鼥V詩(shī)’，而對(duì)中國(guó)新詩(shī)有著更高期望的‘更年輕的一代’”，在西南云貴、四川以及南方一帶開(kāi)始了以“斷裂”為特征的詩(shī)歌“暴動(dòng)”[8]。1986年，由徐敬亞、姜詩(shī)元策劃，《深圳青年報(bào)》和安徽《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)代詩(shī)群體大展”將這一詩(shī)壇“嘩變”正式推向高潮。由于這一時(shí)期，社會(huì)的世俗化程度加劇，公眾高漲的政治情緒和反抗意識(shí)與“文革”結(jié)束時(shí)相比已明顯滑落，在瑣屑平庸的日常生活中成長(zhǎng)起來(lái)的更年輕一代，不再熱衷于朦朧詩(shī)那樣的雄辯、詰問(wèn)、宣告和浪漫主義抒情模式，他們主張?jiān)姼钁?yīng)該“回到語(yǔ)言”，“回到詩(shī)歌本身”，“回到個(gè)體的日常生活”[9]。他們強(qiáng)調(diào)要用詩(shī)歌來(lái)展現(xiàn)個(gè)體生命的真實(shí)體驗(yàn)，反對(duì)使用復(fù)雜的修辭，對(duì)朦朧詩(shī)中飽含深刻的意象也不以為然，而積極倡導(dǎo)詩(shī)歌寫作中的民間立場(chǎng)，崇尚詩(shī)歌所展現(xiàn)的平民精神和世俗美學(xué)。徐敬亞認(rèn)為，“反崇高”和“反意象”是“新生代”詩(shī)歌的兩大標(biāo)志[10]。面對(duì)涌動(dòng)的詩(shī)潮，海子雖身處京郊的昌平，但多多少少還是受到了它的影響。比如在1986年8月的一篇日記中，海子用了很大篇幅討論新詩(shī)的語(yǔ)言和意象這些“新生代”詩(shī)人矚目、關(guān)心的問(wèn)題。他認(rèn)為，“中國(guó)當(dāng)前的詩(shī)，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒(méi)有進(jìn)入語(yǔ)言”。他甚至覺(jué)得，“當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語(yǔ)言要求”。詩(shī)歌中唯美的意象僅僅是文字上的美麗呈現(xiàn)，而在海子看來(lái)，它并不能代表詩(shī)歌的吟詠本身，“意象平民必須高攀上詠唱貴族”，即達(dá)成“詩(shī)”和“歌”的統(tǒng)一，以此來(lái)復(fù)活古老的歌詩(shī)傳統(tǒng)，重塑當(dāng)代漢詩(shī)的新形象[7]1028。他這一時(shí)期所寫的《謠曲(四首)》、《九月》、《海子小夜曲》等詩(shī)歌明顯帶有歌詩(shī)的特征。在他后期的作品中，這一特征也一再地浮現(xiàn)出來(lái)，甚至成為他部分長(zhǎng)詩(shī)(如《太陽(yáng)·弒》、《太陽(yáng)·彌賽亞》)的主導(dǎo)風(fēng)格。

別有意味的是，海子雖然參與了80年代中后期新詩(shī)的“裂變”，但是他并沒(méi)有真正融入主潮，而是積極主動(dòng)地從主導(dǎo)潮流中疏離出來(lái)，以一種孤軍奮戰(zhàn)的勇氣投入了史詩(shī)的創(chuàng)作。因?yàn)樵谒磥?lái)：

詩(shī)有兩種：純?cè)?小詩(shī))和唯一的真詩(shī)(大詩(shī))，還有一些詩(shī)意狀態(tài)。

詩(shī)人必須有力量把自己從大眾中救出來(lái)，從散文中救出來(lái)，因?yàn)閷懺?shī)并不是簡(jiǎn)單的喝水，望月亮，談情說(shuō)愛(ài)，尋死覓活。重要的是意識(shí)到地層的斷裂和移動(dòng)，人的一致和隔離。詩(shī)人必須有孤軍奮戰(zhàn)的力量和勇氣。

詩(shī)人必須有力量把自己從自我中救出來(lái)，因?yàn)槿嗣竦纳婧吞?、地是歌唱的源泉，是唯一的真?shī)?！叭嗣竦男摹笔俏ㄒ坏脑?shī)人。[7]1037

雖然一些詩(shī)壇的宿老后來(lái)指責(zé)他“寫長(zhǎng)詩(shī)是犯了一個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤”，但是海子并沒(méi)有因此放棄對(duì)史詩(shī)的追求，而是始終不渝地堅(jiān)持著自己的寫作。之所以如此，從這段話中我們可以找到最根本的依據(jù)，那就是此時(shí)的海子已經(jīng)無(wú)意于小詩(shī)的淺吟低唱，他主要的興致已徹底轉(zhuǎn)向了對(duì)史詩(shī)的構(gòu)造。由于在他眼中，史詩(shī)才是“唯一的真詩(shī)”，只有史詩(shī)創(chuàng)作才能真正觸及生存的地表。1986年，正當(dāng)詩(shī)界激流奔涌之時(shí)，海子卻一反常態(tài)地在昌平開(kāi)始了氣勢(shì)恢弘的史詩(shī)《太陽(yáng)》的構(gòu)思和寫作?！熬拖駜蓚€(gè)兇狠的僧侶點(diǎn)火燒著了野菊花地/——這就是我今年的心臟”。詩(shī)歌《給1986》中的這樣兩行真實(shí)地記錄了他這一年的創(chuàng)作狀態(tài)。是年，《太陽(yáng)·斷頭篇》的誕生具有一峰分水的性質(zhì)。從文體上看，《斷頭篇》是一部詩(shī)劇，由序幕《天》和其后的《地》、《歌》、《頭》三幕匯集而成，各幕之下又有“場(chǎng)”，“場(chǎng)”下又包含不同角色的獨(dú)白和歌詠。全詩(shī)雖然并未最終完成，但僅就目前的篇什來(lái)看，仍具有決蕩千里的氣勢(shì)。而從創(chuàng)作心理跡象上看，燎原認(rèn)為：“《斷頭篇》是他從南方故鄉(xiāng)的水系和土地索解人類生命之門，而突然發(fā)現(xiàn)了太陽(yáng)作為宇宙本源的存在后，天空之門頓時(shí)在他眼前打開(kāi)，并且內(nèi)中景深加大之時(shí)的一部驚喜、驚悸之作。”[11]285而在內(nèi)容上，它上至天空，下及大地，前自宇宙洪荒，后抵人類當(dāng)前生存；太陽(yáng)、猿猴、河王、歌王、祭酒、印度濕婆、冥王、蛇、鳥(niǎo)、獅子、藥巫、斷頭刑天、蚩尤、母馬、夸父等不同角色盡顯其中，既有中國(guó)古籍《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《山海經(jīng)》的錯(cuò)綜交織，又有《奧義書》、《神曲》的潛蹤魅影。在該詩(shī)中，海子急切地想將宇宙生命史、東方文明史以及個(gè)人精神史的所有材料悉數(shù)囊括其中，甚至為此孤注一擲，不惜在創(chuàng)作中“以死相拼”?！稊囝^篇》之后，《太陽(yáng)·土地篇》(1987)、《太陽(yáng)·大札撒》(1988)、《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》(1988)、《太陽(yáng)·弒》(1988)、《太陽(yáng)·詩(shī)劇》(1988)和《太陽(yáng)·彌賽亞》(1988)相繼問(wèn)世，它們環(huán)繞在“太陽(yáng)”的周圍，匯成了一個(gè)巨大的光體，有著光芒萬(wàn)丈的性質(zhì)。就它的重要性而言，燎原在《海子評(píng)傳》中曾給予了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為海子的“《太陽(yáng)七部書》之于他的抒情短詩(shī)，猶如黑夜浩瀚的天空之于燦爛的星群，正是因了這背景的浩瀚，才使他的詩(shī)歌世界有了一個(gè)天體的渾成性——它讓你難以一眼望穿，讓你愈往里走愈是覺(jué)得深不可測(cè)”[11]277。海子的一生，也正因?yàn)橛辛诉@大底盤基座的支撐，方顯其非凡的品質(zhì)。

通過(guò)對(duì)詩(shī)人詩(shī)路的追蹤，可以清晰地看到，海子生前不但積極地參與了中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性的進(jìn)程，而且對(duì)當(dāng)代漢詩(shī)的發(fā)展提出了自己的理論觀點(diǎn)，并滿懷激情地投身于新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐。他跟從過(guò)潮流，但很快又自覺(jué)地與主導(dǎo)潮流疏離，以一種背道而馳的方式從抒情詩(shī)起步，回到了一種更古老的人類“渾融體”(synkretismos)藝術(shù)——史詩(shī)的創(chuàng)作，甚至還編制過(guò)為數(shù)不多的寓言，一步步地從當(dāng)代穿過(guò)現(xiàn)代回歸古典。之所以要這樣“倒行逆施”，海子說(shuō)：“我是遵循泉水的原理或真理的?！盵7]1028他的目的就是要“通過(guò)它們/認(rèn)識(shí)許許多多少女，接著認(rèn)識(shí)她們的母親、姑母和姨母，一直到最初的/那位原始母親，和她的男人”[7]617，即以詩(shī)的方式來(lái)透視民族傳統(tǒng)的原始基質(zhì)和文化精神。通過(guò)對(duì)文化傳統(tǒng)的回訪，海子不僅考量了當(dāng)代漢語(yǔ)語(yǔ)言的造型能力，而且為當(dāng)代新詩(shī)的發(fā)展提供了新的可能。

二、現(xiàn)代性的審美批判

海子生前曾有這樣一段軼事。有一天，他跑到昌平縣城的一家酒館，跟老板說(shuō)：“我給你們朗誦詩(shī)，能不能免費(fèi)給我酒喝？”老板馬上回答他：“我可以給你酒喝，但請(qǐng)不要在這兒讀你的詩(shī)歌。”這一經(jīng)歷可以視作海子與城市首次面對(duì)面的交鋒。從1979年考上北大，到1989年去世，海子在北京這座現(xiàn)代化的都市生活過(guò)整整十年，但是他并沒(méi)有真正融入這座城市，與它始終保持著一種貌合神離的關(guān)系。在他臨死前不久所寫的詩(shī)歌《日落時(shí)分的部落》(1989年3月11日)中，我們也可以感受到詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代都市的鞭撻和指斥：

日落時(shí)分的部落

晚霞映著血紅的皇后

夜晚的血，夢(mèng)中的火

照亮了破碎的城市

北京啊，你城門四面打開(kāi)，內(nèi)部空空

在太平洋的中央你眼看就要海水沒(méi)頂

海水照亮這破碎的城，北京

看這日落時(shí)分的部落凄涼而尖銳

皇后帶走了所有的蜜蜂

這樣的日子誰(shuí)能忍受

日落時(shí)分的部落，血污涂遍全身

在草原盡頭，染紅了遙遠(yuǎn)的秋天

她傳下這些災(zāi)難，傳下這些子孫

躲避災(zāi)難，或迎著災(zāi)難走去

在常人眼里，城市聚集著財(cái)富，那里有著無(wú)法享盡的人間繁華。然而，在海子看來(lái)，它卻空洞無(wú)物?！把薄ⅰ盎稹?、“落日殘陽(yáng)”、“災(zāi)難”，這些詩(shī)歌密碼共同拼貼出一種欲望化、碎片化的都市景象。這種描述很容易使人聯(lián)想到波德萊爾筆下第二帝國(guó)的首都巴黎。透過(guò)街道兩邊的拱廊，波德萊爾看到了這座城市喧囂繁華背后難以遮擋的空虛，以及瞬息萬(wàn)變的碎片般的現(xiàn)代生活。作為一個(gè)不合時(shí)宜的“撿拾垃圾者”，他試圖像畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右聊菢釉诂F(xiàn)代文明的瓦礫中尋找一種稍縱即逝的短暫之美，也就是“現(xiàn)代性”(modernity)。非常明顯，波德萊爾是從現(xiàn)代生活的角度來(lái)定義現(xiàn)代性的，他認(rèn)為“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然”[12]，所以，這種現(xiàn)代性也就是他所置身的19世紀(jì)的現(xiàn)代生活的特性——過(guò)渡性、短暫性、偶然性。在他看來(lái)，那些美的事物既可能隱含在永恒之中，也可能在潛藏在須臾變幻的時(shí)代風(fēng)尚、道德和情欲這些短暫性之中，因此，那些對(duì)現(xiàn)代生活進(jìn)行全面描述的藝術(shù)家，不可能完全拒絕進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，即使他們一再地蔑視它。事實(shí)上，他們總需要不斷地在生活中尋找藝術(shù)的感覺(jué)、刺激和創(chuàng)作的欲望。這就如同波德萊爾本人，在行政長(zhǎng)官奧斯曼所設(shè)計(jì)修建的林蔭道上，他盡管發(fā)現(xiàn)到處是光亮、灰塵、喊叫和嘈亂，但是又不得不接受它，有時(shí)甚至還像個(gè)狂熱的孩童對(duì)現(xiàn)代生活表現(xiàn)得無(wú)比迷戀，因?yàn)樗莻€(gè)藝術(shù)家，他堅(jiān)信描述它是自己的責(zé)任。因此，在反田園詩(shī)的寫作中，波德萊爾對(duì)現(xiàn)代都市又始終懷著田園詩(shī)般的情感。與他不同，經(jīng)濟(jì)學(xué)家出身的格奧爾格·西美爾(Georg Simmel)則完全站在一種理性立場(chǎng)對(duì)現(xiàn)代生活展開(kāi)了批判。他并沒(méi)有在藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)美的地方找到真正的美，相反，是一種冰冷的算計(jì)。為了維持生活的穩(wěn)定性和延續(xù)性，生活在都市中的人們需要不斷地攫取金錢，積累財(cái)富，與他人進(jìn)行一種功能性的接觸和交往，唯有如此，才可能有效抵御因變動(dòng)性和不可預(yù)測(cè)因素所帶來(lái)的影響。在以經(jīng)濟(jì)利益為中心的頻繁交往中，一切似乎都取決于嚴(yán)格的數(shù)字換算，這些造成了都市人彼此間的無(wú)情、冷漠、隔閡，每個(gè)人都顯得孤立無(wú)助，缺乏共同的歸屬感。在這里，人被金錢和欲望推搡著，把自己變成為了實(shí)現(xiàn)目的的手段，一些人甚至不惜出賣色相，袒露肉體，最終將自己淪為生活的奴隸。西美爾發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代都市貌似的繁華后面，其實(shí)隱藏的不過(guò)是一種極為世俗的物質(zhì)主義生活[13]。有著15年鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人海子，在進(jìn)入城市后，對(duì)這種現(xiàn)代性的體驗(yàn)尤為深刻。所以，在詩(shī)歌《浪子旅程》中，他神情悲郁地申訴自己的遭際：

我是浪子

我戴著水浪的帽子

我戴著漂泊的屋頂

燈火吹滅我

家鄉(xiāng)趕走我

來(lái)到酒館和城市

我本是農(nóng)家子弟

我本應(yīng)該成為

迷霧退去的河岸上

年輕的鄉(xiāng)村教師

從都會(huì)師院畢業(yè)后

在一個(gè)黎明

和一位純樸的農(nóng)家少女

一起陷入情網(wǎng)

但為什么

我來(lái)到了酒館

和城市

他無(wú)比懷念那些和“母?！?、“狗仔”、“村里的啞巴”一起在山崗上瘋玩的日子，思戀自己遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的親人，追想那里的草草木木。雖然都市風(fēng)流遍地，但是他始終感覺(jué)到昌平的“柿子樹(shù)下/不是我的家”(《昌平柿子樹(shù)》)。為了逃離都市的躁亂和喧囂，對(duì)于遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土，詩(shī)人歸心似箭，“我要還家/我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿野花/我要在故鄉(xiāng)的天空下/沉默寡言或大聲談吐/我要頭上插滿故鄉(xiāng)的野花”(《浪子旅程》)。隨著時(shí)間的推移，這種歸家的沖動(dòng)在海子的詩(shī)里變得尤為強(qiáng)烈，甚至成為難以療治的頑疾——

當(dāng)我沒(méi)有希望

坐在一束麥子上回家

請(qǐng)整理好我那零亂的骨頭

放入那暗紅色的小木柜，帶回它

像帶回你們富裕的嫁妝

(《莫扎特在〈安魂曲〉中說(shuō)》)

海子誓死都要回家，都要還回到那個(gè)偏僻的鄉(xiāng)下。在海子心里，城市和鄉(xiāng)村構(gòu)成了絕然對(duì)立的兩極。從城市重返鄉(xiāng)村，這看似一種地理空間的挪移，其實(shí)更是一種文化視域上的轉(zhuǎn)換。費(fèi)迪南·騰尼斯(Ferdinand Tonnies)曾把它們概括為“社會(huì)”(Gesellschaft)和“共同體”(Gemeinschaft)的差異，城市屬于法理社會(huì)，而鄉(xiāng)村則是一個(gè)以禮俗為核心的世界。與城市的喧囂、浮華和快節(jié)奏的生活相比，鄉(xiāng)村生活盡管顯得封閉、呆板、緩慢，卻寧?kù)o而自足。那里的人們總是以血緣關(guān)系為紐帶聚攏在一起，彼此照應(yīng)，相互扶持，生活默契。在那片土地上，絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)都市中隨處可見(jiàn)的“人群中的人”。為了生活，人們雖然被束縛在一片固定的土地上，但是他們卻有著持久的耐心和美德，總能懷著無(wú)比的敬意與土地、自然和神明打交道。從本質(zhì)上看，它無(wú)疑是前現(xiàn)代的、古典的，甚至還帶有尚未褪盡的原始?xì)庀?。?dāng)人們被都市紛亂的景象撕成碎片時(shí)，鄉(xiāng)村卻以這種看似老舊的方式將人納入整體。這也就是為什么現(xiàn)代人總是將鄉(xiāng)村視作自己生命的原鄉(xiāng)，盡管它落后、貧窮，卻是他們永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁之所。

在對(duì)荷爾德林的詩(shī)歌作闡釋時(shí)，海德格爾曾指出：“詩(shī)人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過(guò)返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國(guó)度而得到準(zhǔn)備?！盵14]換句話說(shuō)，惟有通過(guò)返鄉(xiāng)，詩(shī)人才能真正觸及生命神性的根源。假如忽略這段話所蘊(yùn)含的存在主義詩(shī)學(xué)背景，我們就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，海子正同他所熱愛(ài)的詩(shī)人荷爾德林一樣，是海德格爾心目中“詩(shī)人中的詩(shī)人”，根由就在于：“他和大地上的村莊、村莊周圍綿延的麥地血肉相通。他的一生都在用飽含汁液和水分的聲音，呼喚這生長(zhǎng)了谷物和生命的大地。他關(guān)于土地和土地上的生命的歌唱，有著綿遠(yuǎn)而浩瀚的背景。”[4]1這背景不僅源于詩(shī)人與生俱來(lái)的純美天性，更來(lái)源于更廣義層面的農(nóng)耕文明。在急速來(lái)臨的工業(yè)化時(shí)代，雖然傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)不斷遭到現(xiàn)代化機(jī)器大生產(chǎn)的破壞，城市也在不斷地吞噬鄉(xiāng)村，這一綿延千年的古老文明正日益萎縮，但是海子仍然以“大地之子”的名義在詩(shī)中盡情地描繪著它殘留的余象。

在他的筆下，村莊、麥地、河流、少女、野花等意象不僅帶有巨大的心理暗示，同時(shí)也籠罩著某種精神的光暈。換言之，海子是通過(guò)某種精神性的眼光來(lái)看待鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村周圍的各種事物的。有人說(shuō)海子是在用“詞根”進(jìn)行寫作，也有人認(rèn)為海子所展開(kāi)的是一種神性的寫作，這些說(shuō)法在一定層面上觸及了海子詩(shī)歌的本質(zhì)。不過(guò)，我們并不需要由此將他神秘化，或者玄言化，這種形而上學(xué)的闡釋只能讓我們離海子越來(lái)越遠(yuǎn)，最后真的把他看作一個(gè)神。1990年，意大利著名符號(hào)學(xué)家安貝托·艾柯(Umberto Eco)在英國(guó)劍橋大學(xué)“丹納講座”上指出：“我們的闡釋活動(dòng)不是漫無(wú)目的的到處漂泊，而是有所歸依。”[15]之所以這樣強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)楫?dāng)下學(xué)界已有人將海子的詩(shī)歌吹捧為“詩(shī)意神秘主義的生命教和人文教的基本范型”[16]。其實(shí)，在海子那里，鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村周圍的事物都是通過(guò)詩(shī)人本身的主體性來(lái)呈現(xiàn)的，也就是說(shuō)，它們不僅是客觀的更是經(jīng)過(guò)詩(shī)人心靈浸泡之后的精神凝聚物。比如，他對(duì)麥地的書寫：“在青麥地上跑著/雪和太陽(yáng)的光芒//詩(shī)人，你無(wú)力償還/麥地和光芒的情義//一種愿望/一種善良/你無(wú)力償還//你無(wú)力償還/一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”(《詢問(wèn)》)。字里行間，所充斥的是濃濃的情感和強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。海子在他短暫的詩(shī)歌生涯中，正是通過(guò)這種浪漫主義方式，在浮華的現(xiàn)代都市之外為自己，也為他人營(yíng)建起了一個(gè)唯美的鄉(xiāng)村烏托邦。由此，他被形象地喻為“中國(guó)最后的鄉(xiāng)村歌手”。之所以要扮演這種“末代”角色，海子在《太陽(yáng)·斷頭篇》后記中說(shuō)：“在一個(gè)衰竭實(shí)利的時(shí)代，我要為英雄主義作證。這是我的本分。”一種尼采式的英雄形象躍然紙上！

韋伯認(rèn)為，當(dāng)我們的現(xiàn)代生活由于合理化的壓力變得刻板和僵硬時(shí)，特別需要發(fā)揮藝術(shù)的作用，“因?yàn)樵谶@些狀況下，藝術(shù)變成了一個(gè)越來(lái)越自覺(jué)把握到的有獨(dú)立價(jià)值的世界，這些價(jià)值本身就是存在的。無(wú)論怎么來(lái)解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供一種從日常生活的千篇一律中解脫出來(lái)的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長(zhǎng)的壓力中解脫出來(lái)的救贖?！盵17]詩(shī)歌作為一門古老的藝術(shù)，自然而然地被賦予了將主體(人)從現(xiàn)代生活的理性“鐵籠”中解救出來(lái)的神圣使命。海子在他的詩(shī)歌中，以鄉(xiāng)村對(duì)抗都市，以農(nóng)耕的圖景質(zhì)詢工業(yè)文明，以強(qiáng)烈的精神性反對(duì)物化，這種看似不斷“倒退”實(shí)際上以退為進(jìn)的方式，也正是他審美現(xiàn)代性批判的意義所在。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于海子繁富的詩(shī)歌遺產(chǎn)，上文僅是一種浮光掠影的掃描。不過(guò)，通過(guò)此緯度，我們可以看到海子對(duì)當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展進(jìn)行的努力探索，以及所取得的不凡業(yè)績(jī)。他堅(jiān)持不懈的寫作，對(duì)于日益匱乏的時(shí)代來(lái)說(shuō)，既是一種審美的救贖，也是對(duì)日漸黯淡的詩(shī)歌精神的有力見(jiàn)證。在《黑暗時(shí)代的人們》一書的序言中，漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)寫道：“即使在最黑暗的時(shí)代中，我們也有權(quán)去期待一種啟明(illumination)，這種啟明或許并不來(lái)自理論和概念，而更多的來(lái)自一種不確定的、閃爍而又經(jīng)常很微弱的光亮，這光來(lái)源于某些男人和女人，源于他們的生命和作品，它們?cè)趲缀跛星闆r下都點(diǎn)燃著，并把光散射到他們?cè)趬m世所擁有的生命所及的全部范圍?！盵18]在海子身上，我們看到了從生命和藝術(shù)升華而來(lái)的神圣輝光。

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