閆加磊，陳 亮

（江南大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

“俄狄浦斯情結(jié)”最早見于古希臘三大悲劇詩人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，它被認(rèn)為是一出人對抗“命運(yùn)”的悲劇。但弗洛伊德卻別出心裁地認(rèn)為，《俄狄浦斯王》之所以能夠打動人心，在于“我們童年這些原始的欲望在俄狄浦斯王的身上得到了滿足，同時我們以全部的抑制力量從他那里退縮回去，使我們這些原始的欲望得以被壓抑下去?！盵1]這里說的“原始的欲望”即是“俄狄浦斯情結(jié)”，所以俄狄浦斯王在潛意識的驅(qū)動下，不僅娶了自己的親生母親，而且還殺了自己的父親，并實現(xiàn)了他童年的“復(fù)仇行動”。而在余華的小說中，不論是《兄弟》還是《在細(xì)雨中呼喊》里，到處充斥著“兒子”對“父親”的反抗，或明或暗，或有意識或無意識。陳曉明把這種寫法稱作勝過父法，在《勝過父法：絕望的心理自傳》中認(rèn)為，余華的小說是一種“精神自傳”，它們無形之中打上了自己的心理烙印，而這種“反抗父法”即是以非成人化的視角對父親形象的無情嘲弄。

一、中國式的“俄狄浦斯情節(jié)”與五四傳統(tǒng)

在以“父權(quán)”為主的中國封建社會結(jié)構(gòu)中，較早闡述“父子關(guān)系”的是先秦文學(xué)，比如神話“后稷的誕生”，后稷出生后受盡苦難，長大后勇武有力，開始向父親報復(fù)，但是最后放棄了反抗的意圖，重新承認(rèn)了自己的“兒子”身份，并獲得了父親的寬恕和慷慨的幫助。“父與子”的緊張關(guān)系存在于中國的神話之中，但其表現(xiàn)形式和形態(tài)則要溫和得多。在古希臘神話《俄狄浦斯王》中，最終是兒子戰(zhàn)勝了父親，甚至還殺死了自己的親生父親，而在中國的神話中，父親卻是最終的勝利者，具有不可摧毀的權(quán)威性，這正是中國文化和西方文化根本不同之處，不同的文化底蘊(yùn)造就了不同的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)容。這種原始記憶沉淀在以儒家文化為主的傳統(tǒng)中，使得“俄狄浦斯情結(jié)”在中國的土壤中得到了畸形的發(fā)展。

從一定程度上看，儒家文化是一種“父親”文化，它強(qiáng)調(diào)對父親權(quán)威和話語權(quán)的絕對敬畏和遵從。在各種經(jīng)典史籍之中，處處充斥著對父親的贊美之辭，稍有隙詞，便被學(xué)界非議，如柳宗元《辨鬼谷子》，稱其“妄言亂世，難信，學(xué)者宜其不道?！彼五ァ豆砉茸颖妗吩疲骸笆墙孕》蛏呤笾?，家用之則家亡，……，天下用之則失天下。學(xué)士大夫宜唾去不道?！彼栽谄浜笪娜藢W(xué)者都十分審慎地對待《鬼谷子》。

但另一方面，作為儒家的創(chuàng)始人孔子在其著作或是在講學(xué)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“孝”乃是“三年無違父之道”，倡導(dǎo)“仁”、“孝”的治世態(tài)度，得到后世人的遵從。同時在對《周易》的詮釋中，兩漢及后世學(xué)者通過卦辭卦象來表象天地陰陽變化，在八卦之中，“乾”代表天，代表陽剛之德；“坤”代表地，代表陰柔之美?！吨芤住は缔o上傳》說：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！币虼丝鬃訌?qiáng)調(diào)：“知崇禮卑，崇效天，卑法地?！倍凇独ぁ返摹段难浴分?，則說：“陰雖有美，會之以從五事，弗敢成也，地道也，妻道也，臣道也，地道無成而代有終也?！痹诟缸雨P(guān)系之中，父親代表天，是乾，是君；兒子、母親代表地，是坤，是臣。所以如果說西方民族由于“弒父娶母”的原始記憶而導(dǎo)致普遍的原罪感，那么在儒家文化熏陶下，中華民族則具有一種普遍原罪感。

五四運(yùn)動正是對其中封建滯后文化的反抗，它導(dǎo)致了人的個體意識的覺醒，開始意味著“兒子”的誕生。作為新思想的倡導(dǎo)者，陳獨(dú)秀十分贊美當(dāng)時的青年，自然他也受到“進(jìn)化論”的影響，但他怒斥“忠孝禮義，奴隸之道德”，而強(qiáng)調(diào)一種“自主自由之人格”，反對“父為子綱，則子為父附屬品，無獨(dú)立自主之人格矣”。同時另一位五四文學(xué)巨匠魯迅先生也提倡人之民主與自由，他的《狂人日記》中“大哥”的形象實在可被讀作“父親”的象征，他親口說過可以“易子而食”，有一回偶然議論一個不好的人，他便說不但該殺，還當(dāng)“食肉寢皮”，魯迅還總結(jié)了封建文化即是“吃人”之文化，或者說是“殺子”文化。這樣，在對“父親”文化宣戰(zhàn)的同時，最后發(fā)出了“救救孩子”的吶喊。魯迅先生的這種對歷史深邃的思考和描述，寄托了反封建的五四精神。

二、余華《兄弟》對“父親”形象的顛覆

余華對“父親”反抗不是從來就有的，他和五四傳統(tǒng)是一脈相承的。余華雖立足于中華名族的文化土壤中，他自己也承認(rèn)如果早點(diǎn)看到魯迅先生的作品，那么此后的余華便是具有魯迅色彩的了，但是在他運(yùn)用傳統(tǒng)的寫作方式的同時，吸收借鑒形成具有自己特色的寫作，也就是在不斷的寫作過程中，余華逐漸形成自己的寫作技巧與風(fēng)格，同時也形成了自己的寫作理念。在余華的《兄弟》中，“父親”的形象完全是顛覆的。雖然這個“父親”并未正式出場，但作者在開場就交代出其形象，正如李光頭母親在世的時候?qū)罟忸^所說的“有其父必有其子”，這就在讀者的心中為李光頭父親的形象打下鋪墊。李光頭和宋鋼是同母異父的兄弟，但他們的性格卻有天壤之別，宋鋼和宋凡平父子倆就像是一根藤上結(jié)出來的兩個；而李光頭和其父親也是一根藤上結(jié)出來的兩個瓜。李光頭沒有見過他的父親，在他出生的那一天，他的父親就離開了人世，每當(dāng)李光頭問及父親的死因，李蘭就說是掉到河里淹死的。但當(dāng)李光頭在廁所里偷看女人屁股被生擒活捉，在劉鎮(zhèn)臭名昭著以后，才知道自己的父親原來是在廁所里偷看女人屁股時不慎掉進(jìn)糞坑里淹死了，所不同的是李光頭卻被捉住了。所以在余華的《兄弟》中，“父親”形象就再也不是正統(tǒng)的形象了，而是變成了一個像李光頭一樣的下流的無賴。余華《兄弟》中的“父親”形象不再是概念和符號的轉(zhuǎn)變，歸根結(jié)底來說，是一種價值觀和人生觀的轉(zhuǎn)變。余華小說后被稱為“實驗小說”，在文化上表現(xiàn)為對舊有意義和形式的反叛，不再具有主題意義，在文學(xué)觀念上放棄了對現(xiàn)實真實的反映，他的敘述更加游戲化和平面化，結(jié)構(gòu)更為散亂和破碎，人物形象趨于符號化。

之后李光頭又有了一個繼父，即宋凡平，具有諷刺意義的是正當(dāng)自己的親生父親在廁所里偷看時，由于全神貫注，被宋凡平的突然闖入嚇得魂飛魄散，一頭栽進(jìn)泥漿似地糞池中，淹死了，而又是這個男人跳入糞池，拖出了李光頭的親生父親，而且還埋葬了他。為什么是宋凡平的突然闖入，我想這并不是偶然，而是必然，作者故意以一種極為非正式的方式使這兩個父親形象在特定的地點(diǎn)產(chǎn)生碰撞。宋凡平，總的來說，是個完美的男人，他會打籃球，他的個子高，他的健壯，他的彈跳，他的技術(shù)，足以讓每個人驚訝不已。有一次他竟然飛跳起來扣了一個籃，也是這一次扣籃，讓隆隆的人群變得鴉雀無聲。在他帶著李蘭去請假的時候，宋凡平又和廠長侃得昏天暗地，具有十分的口才，他上知天文，下知地理，和年輕的醫(yī)生聊天時海闊天空，話題跳來跳去，說得眉飛色舞，唾沫橫飛?？梢哉f，宋凡平是正統(tǒng)“父親”的代表，李光頭對這個父親有的不是親情，而是一種敬畏和尊敬。李光頭和宋凡平之間并沒有直接的溝通，雖然表面上尊敬宋凡平，但在其潛意識深處，卻對他產(chǎn)生敵對情緒，當(dāng)他倆沒打倒三個中學(xué)生時，李光頭大聲對宋鋼喊：“他是你爸，不是我爸?！薄案緵]有最重要的一招，你爸是在騙我們。”所以李光頭在內(nèi)心深處不會把宋凡平當(dāng)做父親，而且因為李光頭無意間的一句話害了宋凡平，所以才有后來宋凡平被紅衛(wèi)兵活活打死的情景。

此外余華還有一部很重要的作品《在細(xì)雨中呼喊》。作為一部講述幼年故事的“心理自傳”，它不僅寫出了童年的令人絕望的生活現(xiàn)實和社會處境，更給出了“幼年精神”在那個歷史時期令人絕望的反抗。在余華的敘述中，成人的世界被他無情地進(jìn)行了無可挽回地傾覆和解構(gòu)。父親的形象在這里絕無神圣、尊嚴(yán)、慈悲的權(quán)威性，相反，卻變成一個卑鄙、虛偽而又狡詐的迫害狂。孫廣才，這個主要的父親形象，無疑是個十足的無賴，他的拿手好戲是去壓迫自己的兒子們和欺負(fù)自己親戚們，他不能把自己的生活變得更好，卻能把本來就貧困不堪的家庭變得一塌糊涂，而他的大部分精力又都消耗在同村寡婦那張已經(jīng)毫無詩意的床上。所以這個“父親”是不幸的，本身他并非無藥可救，但那次令人悲哀的虛榮心的損傷，可能是他破罐子破摔的出發(fā)點(diǎn)。他的兒子孫光明舍己救人，成為了英雄，縣里的廣播站也為此做出了報道。孫廣才陶醉于“英雄的父親”這種稱謂，然而他卻異想天開地把此當(dāng)做是自己“脫貧致富”的機(jī)遇，他幻想著政府給予他物質(zhì)獎勵，而在當(dāng)信心十足的幻想期待迅速破滅后，嚴(yán)重的失落感迫使他鋌而走險去向被救者的家庭進(jìn)行勒索。貧困加上愚昧自然是一把鋒利的刀子，很快而又輕而易舉地剔除掉了“父親”身上的僅存的一點(diǎn)尊嚴(yán)和自信。而那個幻想的政府救濟(jì)獎金，顯然又一次嘲弄了父親的愚蠢和愚昧，這也是一次最高和最根本的愚弄，它從根本去除了“父親”的現(xiàn)實意義和存在價值。

在余華的文學(xué)視野里，“父親”形象不再是合理的秩序的和對非理性公正的懲戒，“他”不但不能以身作則，而自己本身在行使父親的權(quán)力時也在瘋狂地背離父道，同時“他”對自己的父親和對待兒子一樣地蠻橫無理和胡作非為。所以余華以一種“非成人化”的視角促使“父親”的形象漫畫化，促使“父親”的形象荒謬而又不合理，然而更重要的是它給予出“我”的倔強(qiáng)的孤立存在狀態(tài)和在這種環(huán)境中孤立的反抗。“我”的孤獨(dú)感不僅僅來自成人世界排斥和壓抑，也不僅僅是由于“我”無法進(jìn)入并且融入歡樂的集體中，而其根源在于“我”的主動拒絕和逃避。飽受排斥的“我”也只能用拒絕的方式進(jìn)行反擊。盡管這種反擊披上了羞怯和膽小、恐慌的外衣，試圖游離于這個世界之外，是“我”這個孤獨(dú)之子的保持自己心靈完整的唯一方式，回到內(nèi)心的深處。

三、對余華部分作品所展現(xiàn)的“弒父”情節(jié)的總結(jié)

弗洛伊德在多年的精神病臨床治療中，發(fā)現(xiàn)了“潛意識”理論及其重要作用，并形成了精神分析學(xué)說，“潛意識”理論既是這個理論的基石，又是這個理論的重要組成部分，它體現(xiàn)了弗洛伊德對兩性及其在人類文明發(fā)展過程中的獨(dú)特理解。弗洛伊德認(rèn)為人的意識主要由潛意識、前意識和意識組成，其中最主要的是潛意識，潛意識是人之未被壓抑的心理狀態(tài)，是最真實的。在《“我只要寫著，就是回家”》中余華說：“我對敘述中暴力的迷戀，現(xiàn)在回想起來和我童年的經(jīng)歷有關(guān)。……我的父親是外科醫(yī)生，……我父親每次從手術(shù)室里出來時，身上的手術(shù)服全是血，而且還經(jīng)常有個經(jīng)常手提著一桶血肉模糊東西的護(hù)士跟在后面?！?/p>

童年的這種經(jīng)歷潛移默化地鐫刻在了余華的潛意識里面，于是心理對暴力的渴望加上對外國作家對暴力的描寫技巧的借鑒，雙重因素造就了余華前期那令人骨寒的死亡敘述，但是后來余華自己也意識到僅僅對現(xiàn)象的揭露并不能解決問題，于是到后期暴力敘述還依然存在，但已不再占據(jù)主導(dǎo)地位，而變成暴力與溫情并存。在《虛偽的作品》中余華說：“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得意義。”于是余華后期小說創(chuàng)作的語言離事物本身越來越近，也越來越貼近現(xiàn)實，即中國社會的現(xiàn)實。在對現(xiàn)實重新思考，并賦予現(xiàn)實以真正的意義的時候，人在現(xiàn)實才真正實現(xiàn)自己的價值。于是余華放棄了傳統(tǒng)意識形態(tài)所賦予規(guī)定事物所具備的權(quán)威意義和語言秩序，但并不是要單純的解構(gòu)，也不是要用一個權(quán)威代替另一個權(quán)威，而是實現(xiàn)一次有著真正的文學(xué)價值意義上的超越，層次上的躍進(jìn)，對原來規(guī)范秩序的智高一籌的跨越。余華的寫作一直有一種退回到非成人感覺的狀態(tài)中去，以擺脫既定的美學(xué)觀念和語言秩序的傾向。然而對余華以及當(dāng)代先鋒小說家來說，這種寫作姿態(tài)及其技巧早已不是什么破天荒的創(chuàng)舉。對當(dāng)今的小說而言，余華的反叛并不是矯揉造作，有他存在意義和價值，從他整個文學(xué)發(fā)展歷程來看，他的寫作觀念與價值取向是與整個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)緊密地聯(lián)系在一起的，所以從“弒父”的角度來分析余華的小說，盡管如盲人摸象，但是我們也可以從中窺見余華的創(chuàng)作心理歷程。