胡睿臻

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020）

文革時期的文學理論，具有自己鮮明的體系特征，它是前蘇聯(lián)文學理論在中國特定歷史環(huán)境中的發(fā)展。從幾個關鍵詞入手，探討文革時期文學理論的淵緣和特點。

一、工具論——文革文論體系的邏輯起點

在相當一個時期內，前蘇聯(lián)和中國的主流意識形態(tài)把文學看作政治的從屬部分，所有的藝術形式都是階級斗爭的陣地。因此，它們必然是反映甚至進行階級斗爭的工具。文學的任務就在于反映英雄人物所進行的斗爭，并以這種斗爭為榜樣教育人民和青年一代。

列寧認為寫作事業(yè)應當是無產階級總的事業(yè)、黨的工作的一部分，是社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”，無產階級文化組織必須無條件地把自己的任務當作無產階級專政任務的一部分來完成。斯大林在1935年也肯定了電影的教育鼓舞作用。前蘇聯(lián)文藝界普遍地把文學和藝術問題看成政治問題，文藝批評和理論的一切工作要服從于蘇維埃政治，以黨的思想、社會主義精神、愛國主義思想教育和改造人民，照亮人民前進的路途、喚起人民強烈的進取心，以克服障礙達到斗爭目的，培養(yǎng)人民的道德品質和美學趣味的有力工具，這是他們心目中的文學藝術為人民服務的內涵。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝為工農兵服務，采用了列寧“齒輪和螺絲釘”的說法，并對文藝對政治的反作用和文藝在革命事業(yè)中的不可缺少的地位進行了發(fā)展性的論述?！拔母铩睍r期的批評和文論繼承了這種觀點，更直接地提出──文學與藝術作為無產階級手中的武器，要為黨的政治路線服務，以階級斗爭為綱，反映現(xiàn)實的階級斗爭和路線斗爭，在兩個階級、兩條路線的激烈搏斗中塑造能代表正確路線的英雄人物。

二、路線斗爭論——工具論的具體體現(xiàn)

由前蘇聯(lián)到毛澤東再到文革時期的文論，文學與藝術作為政治的工具，它的作用和指向越來越明確、越來越狹窄，它們不是為革命服務就是為反革命服務，不是被無產階級領導就是被資產階級領導。文學批評和對文學理論評價的標準變得整齊劃一：不是代表、反映這一方的思想和利益，就是代表和反映那一方的思想和利益；回避和不直接表現(xiàn)路線斗爭的作品和理論受到嚴厲的批判而逐漸銷聲匿跡，描寫和討論路線斗爭并揭示革命力量勝利的作品和理論成為唯一合法的存在。文學藝術政治工具論具體落實到路線斗爭論。

繼列寧在《黨的組織和黨的出版物》和《論無產階級文化》中提出了無產階級的文學藝術的黨性原則和它為無產階級專政服務的原則之后，斯大林認為在文藝方面不能用“右傾”或“左傾”的概念，最正確的是用階級方面的概念甚至“蘇維埃的”、“反蘇維埃的”、“革命的”、“反革命的”等等概念，把文藝上的斗爭直接上升到階級斗爭的高度。20世紀四五十年代的蘇聯(lián)文藝界認為世界上進行著極其艱苦的意識的生死搏斗，文學和藝術如果脫離了思想斗爭、不問政治的傾向，就是脫離了為勞動人民利益服務的唯一正確的道路。

中國文化大革命之所以能夠發(fā)動，是和毛澤東的思想文化界的路線斗爭論密不可分的。早在20世紀40年代，他就認為要解決文藝中兩種不同的立場問題。50年代他認為我國社會主義和資本主義之間在意識形態(tài)方面的斗爭，還需要長期進行。為了防止右派由思想領域的局部奪權到全部奪權，他決定放棄思想領域斗爭中所采取的和風細雨方式，把社會主義的改造由所有制轉向上層建筑，把反右斗爭上升為政治路線斗爭。他痛感工人階級在文化建設方面的弱勢，渴望形成工人階級的知識分子隊伍，把隊伍形成的時間估計為15年。1964年6月，在觀看了全國京劇現(xiàn)代戲演出后，他看到了革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結合的范例，也從“三結合”(“黨的領導”、“工農兵群眾”和“專業(yè)文藝工作者”，或“領導出思想、群眾出生活、作家出技巧”）的集體創(chuàng)作方式中看到了工農兵文學創(chuàng)作能力的提高；無產階級有能力占領文藝這個陣地，對文化思想領域實行無產階級專政，結束“黑線”統(tǒng)治的時期應該是成熟了。

由于把階級斗爭看作一切問題的癥結所在，路線斗爭就成了解決文學創(chuàng)作問題的靈丹妙藥：“革命樣板戲之所以有強大的生命力，之所以為工農兵喜聞樂見，最根本的一條創(chuàng)作經驗，就是它始終強調以階級斗爭為綱，努力在兩個階級、兩條路線的激烈搏斗中塑造無產階級英雄典型，實踐了毛主席的革命文藝路線”[1]；“文藝作品只有抓住了路線問題，深刻地描寫這種具有最大意義的社會矛盾沖突，才可能寫出具有時代特點的典型環(huán)境，從而塑造出高大完美的英雄形象”；“才能使主題深化”，“也才能做到情節(jié)的典型化”[2]；“只有堅持無產階級革命路線、無產階級黨性原則，才能寫出既有鮮明的個性，又能體現(xiàn)出高度的階級性、黨性；既是現(xiàn)實的、又是理想的；既符合生活真實、又高于生活的藝術語言。”[3]只要堅持寫路線斗爭，人物塑造、環(huán)境描寫、情節(jié)設置、甚至語言運用上，都能取得巨大的成就。

三、根本任務論——文革文論體系的樞紐關鍵

文學藝術要實現(xiàn)自己擔負的工具性使命，代表正確路線的勝利的英雄人物起著決定性的作用，塑造英雄形象成了文革文論體系由內在思想到具體創(chuàng)作的紐結。

前蘇聯(lián)文學在很長的時期內，把塑造國內建設和衛(wèi)國戰(zhàn)爭中新的蘇維埃人民的形象、表現(xiàn)蘇維埃人民新的崇高品質作為重要任務。其主要側重點又在于表現(xiàn)時代的真正代表人物──共產黨人，展望蘇維埃的明天。20世紀40年代中期，在批判左琴科、赫瑪托娃和文藝界的全面整頓之后，前蘇聯(lián)文學中的主人公被明確確定為正面人物、英雄形象，反對表現(xiàn)陰暗調子、歪曲蘇維埃人民的形象、進行自然主義描寫的作品。這種情況一直持續(xù)到1954年第二次全蘇聯(lián)作家代表大會以后。20世紀60年代初，前蘇聯(lián)文壇展開了對描寫普通人的討論，但即使寫普通人也把眼光集中在平常人在矛盾斗爭中、在必要的時刻做出的英雄行為上[4,p59]。提出了“群眾性的英雄主義就是平凡人物的英雄主義”[4,p104]的說法。認為文學對日常生活的注意不應該削弱英雄形象的意義，因為英雄人物是人民和時代先進人物優(yōu)秀品質集中和最高的體現(xiàn)，關系到作家能否描寫豐富的社會生活[4,p119-120]。這樣做實際上是用英雄人物置換了對普通人、對日常生活的描寫。

無獨有偶，根本任務論作為中國文革文學理論體系的核心觀點，也因對《武訓傳》的批判而提出，最終確定為一個國家文藝創(chuàng)作的唯一方向。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中早就指出了無產階級作家應作的選擇，在《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》中提出作家們應該去稱贊或歌頌“向著舊的社會經濟形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經濟形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想”。在《打退資產階級右派的進攻》中批評“右派否定人民事業(yè)的成績”。在以后的十多年中，由于毛澤東認為政治戰(zhàn)線上和思想戰(zhàn)線上的階級斗爭還很尖銳，已經成為非常重要的問題，因此“寫中間人物”論、“寫真實”、“現(xiàn)實主義深化”等主張遭到了猛烈的批判。1966年4月，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》向全黨下達。作為文革文學活動的綱領性文件，它把毛澤東的說法發(fā)展為以塑造工農兵英雄人物為根本任務，把“根本任務”作為唯一的具有絕對權威的創(chuàng)作和批評指針。

在前蘇聯(lián)的文論中，正面人物與英雄人物常常是并舉的，而且他們對英雄人物的高尚品質也能理解為共產主義品質在主人公身上怎樣覺醒和成長。但是，由于極左的理論在文革之前就取得了優(yōu)勢地位，文革時期的英雄人物一開始即是沒有任何缺點的高、大、全式的人物，省略了英雄人物成長和發(fā)展的過程，并把英雄人物完全局限在工農兵的范圍。

四、實現(xiàn)根本任務的創(chuàng)作理論關鍵詞

（一）主題先行、題材決定論──工具論和根本任務論的必然結果

把文學與藝術作為政治斗爭的工具，表現(xiàn)路線斗爭，實現(xiàn)根本任務，作品的主旨與內容只能局限在代表革命路線勝利的英雄故事的范圍內。

前蘇聯(lián)文學一度很重視作品的主題，認為表現(xiàn)為蘇維埃建設和衛(wèi)國戰(zhàn)爭的蘇維埃愛國主義主題就是把一切其他的主題都集中在一起的最主要的主題。

在中國，毛澤東于1957年提出了辨別香花毒草的六條標準，其中最重要的是社會主義道路和黨的領導。作品的主題問題被提高到了前所未有的政治高度。在文革文學中出現(xiàn)了根據(jù)毛澤東著作和有關政治文件確定的“主題”，根據(jù)“主題”設計人物及人物關系的創(chuàng)作程式。文革時期的理論家對主題、題材和英雄人物之間的有機關系也有自覺的認識和明確的論述：“文藝創(chuàng)作，要為黨的政治路線服務，要具有鮮明的時代精神和強烈的戰(zhàn)斗色彩，就必須反映革命的重大題材，表現(xiàn)革命的重大主題?！薄白髌分械闹卮笾黝}思想，只有通過塑造典型形象才能得到充分的體現(xiàn)。題材是主題的客觀基礎。而我們只有遵照恩格斯和毛主席關于典型化的指示，把日常生活中的矛盾和斗爭加以典型化，努力反映包含著重大矛盾的題材，才能為塑造高大的無產階級英雄形象提供典型環(huán)境，為概括、提煉出深刻的、重大的主題思想提供客觀的基礎?！盵5]甚至認為作家到生活和斗爭中學習群眾語言，主要是為了發(fā)掘語言的靈魂，即語言所包含的思想感情[3]。

（二）“三突出原則”──根本任務的實現(xiàn)與對“典型化”的置換

“三突出原則”（在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物）是為了實現(xiàn)根本任務而提出的創(chuàng)作原則。

前蘇聯(lián)文論和批評中不反對描寫反面人物。他們認為描寫反面人物能揭示矛盾的兩個方面，反映新和舊的斗爭，這樣才能符合生活真實；對丑的東西的表現(xiàn)具有揭露批判丑惡和激發(fā)美感、反映蘇聯(lián)人性格成長過程的雙重作用。

而“三突出原則”對不同人物間的關系做了絕對的簡化處理，一切都為英雄人物服務，反面人物與正面人物從不同的角度和層次突出英雄形象，這是他們存在的唯一意義。世界上只剩下了一種非此即彼的階級感情和三種人物之間的關系。

為塑造典型的英雄形象，這一原則成功地實現(xiàn)了對“典型化”方法的置換。在馬克思主義文論中，用以反映性格和生活發(fā)展規(guī)律的是典型化的創(chuàng)作手法。前蘇聯(lián)文論和批評所理解的典型化沒有脫離在典型環(huán)境中塑造典型人物和反映社會發(fā)展的內在趨勢這一基本內涵，但認為“正面人物不一定必須是理想特征的撲滿”[4,p14]。

但在中國的文革時期，對它的理解出現(xiàn)了問題。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。……文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品”。這為后來向集中化發(fā)展提供了可能，文革的評論中有了這樣的表述：“文藝創(chuàng)作的典型化，就意味著不要陷于實際生活中的真人、真事，而需經過去粗取精的選擇、提煉和概括過程和藝術化創(chuàng)造過程?！盵6]在作品中，所有的優(yōu)點集中在英雄人物身上，所有的壞處集中在反面人物身上。典型化的最終結果就是經過提煉或提純的模式化的英雄人物和沖突斗爭。實現(xiàn)這樣的“典型化”的具體手法，就是“三突出”創(chuàng)作原則。

與這樣的理論和創(chuàng)作方法相對應，文革文論也在反對不同觀點的過程中，繼承和發(fā)展了前蘇聯(lián)文論，維護了自身體系的完整與權威。

反“無沖突論”。前蘇聯(lián)文學理論界普遍認為：只有在社會生活的斗爭和沖突中，才能揭示正面人物、英雄人物的品質，看到人民的前進和勝利。作品中戲劇性的情節(jié)和沖突，是典型性格發(fā)展的不可缺少的肥沃土壤，決定了作品的存亡?！盁o沖突論”是投降主義的表現(xiàn)和再現(xiàn)，它反對寫反面現(xiàn)象，致使英雄人物脫離斗爭，缺乏生氣。在文革文論和創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)并反映生活中的斗爭，把人物和事件安排在能體現(xiàn)路線斗爭的矛盾沖突中，成為情節(jié)設計遵循的一條規(guī)律，只有這樣才能揭示斗爭的實質，塑造英雄形象，具有典型性[7]?！盁o沖突論”違背了路線斗爭論和“三突出”原則，也忽視了嚴峻的現(xiàn)實斗爭生活。

反對“寫真實”。前蘇聯(lián)文論和中國左翼文論都繼承了馬克思主義經典文論強調以反映規(guī)律的真實為真實的觀點，認為寫作不能停留于表面的、瑣碎的、自然主義的真實，而是要注重于揭示生活的本質和規(guī)律。但他們的理論都認為正確的規(guī)律只能由英雄人物英雄行為來代表。20世紀五六十年代，蘇聯(lián)理論界有人認為如果帶有缺點的普通人小人物被讀者觀眾所接受，對他們的同情會削弱人們對英雄人物的崇敬[4,p17-22]。我國文革時期的文學批評認為，寫真人真事是片面的作法，實際上遮蔽了“真實”的生活[6]。從根本任務論出發(fā)反對寫日常生活、反對寫普通小人物與日常生活。無產階級英雄人物的高大形象與勢同水火的階級斗爭成為唯一的“真實”。

（三）“兩結合”──完備的創(chuàng)作方法體系與由之產生的革命文學的理想審美形態(tài)

在第一次全國作家代表大會之后，前蘇聯(lián)文學界在社會主義現(xiàn)實主義的框架內吸納了浪漫主義。他們反對描寫不存在的生活和人物、把讀者從生活的矛盾與壓迫引到不可能的烏托邦世界去的舊浪漫主義，要建立扎根于唯物主義基礎上的、新型的、革命的浪漫主義。革命浪漫主義把實際生活工作與前進的方向結合起來，善于展望有計劃的有準備的明天。它是實事求是精神和遠景的結合。他們直接運用了“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的結合”這一說法，認為“兩結合”在于作品的“主人公是現(xiàn)實生活中的真正英雄，共產主義社會的創(chuàng)造者”，在于“真實的描寫一個活生生的人‘所具有’和‘應具有’的性格”[8,p122-224]。

受前蘇聯(lián)的影響，20世紀30年代的中國左翼文壇也反對所謂的革命的“羅曼蒂克”，烏托邦的、空喊口號而缺乏行動的浪漫主義，崇尚社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。1958年，毛澤東提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法”，以取代已有20多年歷史的“社會主義現(xiàn)實主義”。1960年 7月召開的第三次文代會，把“兩結合”確立為中國本土自創(chuàng)的唯一合法的創(chuàng)作方法。在激進的政治環(huán)境中，它重點強調的是“浪漫主義”。賀敬之認為“革命的浪漫主義必須含有下列要素：必須有理想。革命的理想主義是革命的浪漫主義的基礎；必須是共產主義者的無限廣闊的胸懷；必須是集體主義者，是集體主義的英雄主義；不能滿足于一般的所謂‘寫真實’的方法”。它以共產主義精神和理想、革命樂觀主義和革命英雄主義為基本要求，以豪邁的語言、雄壯的調子、鮮明的色彩為風格表現(xiàn)，以夸張、想象和幻想為具體手法[4,p114][8,p575]。很明顯，中國的革命浪漫主義形成了一整套由內而外、由思想到方法到審美風格的完備的操作體系，大大發(fā)展了蘇聯(lián)的理論，從某種程度上講，把社會主義現(xiàn)實主義消融進了革命浪漫主義?！皟山Y合”創(chuàng)作方法的代表作品是毛澤東詩詞和樣板戲、長篇小說《金光大道》，它們是當時革命文學最為理想的審美形態(tài)。

五、由此來看文革時期文學理論體系的特點

從上面的材料與分析來看，文革時期的文學與前蘇聯(lián)20世紀40-60年代初的文學理論有密切的淵緣關系，具有自己鮮明的特色。

1. 它是政治直接參與文學、文學理論的結果。政治不僅僅指導和干涉了作品的生產，而且參與到作品、理論、直至未來的作家的生產，這是一套非常徹底的為現(xiàn)有政權服務的理論。

2. 一元化的政治形態(tài)要求一元化的文學理論形態(tài)，為理論建設提供了近于真空的理想環(huán)境，文革時期的文學理論就這樣得以純凈地形成、毫無阻礙地推進。因為它所依賴的政治理論已為它凈化了所有復雜的、讓理論尷尬的現(xiàn)實。

3. 文革時期的文學理論具有更強的體系性。它以文學藝術工具論和路線斗爭論為理論出發(fā)點，把塑造無產階級英雄人物作為唯一根本任務；在創(chuàng)作上貫徹“主題先行論”、“題材決定論”、“三突出原則”，反對“無沖突”論和“寫真實”論；運用“社會主義現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結合”的創(chuàng)作方法創(chuàng)作并由此生產出理想的審美形態(tài)。它對作品的權威指導使它很容易被印證，它就更能專注于自身的完善。

4. 它的理論語言明晰整飭，更富概括力和表征力，有利于大范圍推廣；它的理論闡發(fā)準確具體，更便于實際操作。

由于內外部的原因，文革時期的文學理論就能接受前蘇聯(lián)的影響并迅速地推向極致，形成自己獨有的體系。