董奇昊

(東北師范大學(xué)日本研究所，吉林長春130024)

一

村上龍?jiān)@樣認(rèn)識(shí)自己的處女作《近似無限透明的藍(lán)色》:“當(dāng)時(shí)《近似無限透明的藍(lán)色》被認(rèn)為是極其丑陋的。麻藥、亂交等成為話題，這種東西并不是文學(xué)等聲音也不乏存在?？烧f其不是文學(xué)的批評是錯(cuò)誤的?！@種東西并不是日本近代文學(xué)’、就應(yīng)當(dāng)對其進(jìn)行如此批評。既存在沒有人物的內(nèi)心描寫等批評，苦惱、悔恨、悲哀都沒有的批判也很多。我并沒有寫到現(xiàn)代人的不安，連國家與個(gè)人的矛盾、家族的牽絆、普遍的青春都沒有寫到。四半世紀(jì)前期，我不自覺地想要表現(xiàn)的是喪失感。70年代中期，我的母國日本完成了近代化，可取而代之的卻失去了某些東西。那并不是日本固有的自古以來的文化，而是近代化達(dá)成的大目標(biāo)。日本民族失去了目標(biāo)?！保?］

“美國的絕對影響，波及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、情報(bào)、學(xué)問、大眾文化的幾乎所有領(lǐng)域。在如此廣泛的領(lǐng)域里，日本國依存于特定的外國，這種事在1945年以前是沒有的。大陸文化對古代日本的影響雖然遠(yuǎn)為廣泛，遠(yuǎn)為深刻，但中國方面并沒有軍事的、經(jīng)濟(jì)的壓力。19世紀(jì)的‘開國’，確實(shí)是在軍事的壓力下進(jìn)行的，但在其后的‘西方化’的過程中，作為樣板的先進(jìn)國沒有集中于一國。其影響也沒有及至大眾的風(fēng)俗習(xí)慣，在這點(diǎn)上也和戰(zhàn)后三十年的狀況大不相同?！保?］

二

《近似無限透明的藍(lán)色》作為小說，后現(xiàn)代主義傾向和因素、或者說藝術(shù)上的最大特點(diǎn)，是對電影藝術(shù)的諸多借鑒和整合，并且從中找到了小說文本的全新形態(tài)。

村上龍多才多藝，不僅是作家，還是一位電影導(dǎo)演。高中尚未畢業(yè)，便開始嘗試電影攝制，那一年他只有18歲。1977年，村上龍從武藏野美術(shù)大學(xué)休學(xué)，同時(shí)開始了電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作。1979年，他把自己獲芥川獎(jiǎng)的小說《近似無限透明的藍(lán)色》改編成電影，并親自擔(dān)任導(dǎo)演。那以后在電影領(lǐng)域一發(fā)而不可收，從1979年至今源自村上龍作品的電影已有十多部公映。其中包括他在意大利電影節(jié)上獲導(dǎo)演獎(jiǎng)的《黃玉》。此間作為作家，他涉足電影的文字也大抵與創(chuàng)作保持著同步狀態(tài)。1978年和1983年，村上龍分別有《亭午映像，夜半話語》和《別擔(dān)心，我的朋友 》，以攝制日志的體裁問世。1992年出版的《黃玉的誘惑》，則是一本關(guān)于熒屏幕后的對話集。1995年又有《村上龍電影小說集》推出，作為《69》的續(xù)篇并且于次年獲得了平林泰子文學(xué)獎(jiǎng)?；蛟S可以認(rèn)為，村上龍對于小說和電影的執(zhí)著，是很難分出伯仲的。正因?yàn)槿绱?，他才可能在小說創(chuàng)作中，把電影藝術(shù)的長處信手拈來，融匯期間，為自己的文本找到全新的敘事模式。

《近似無限透明的藍(lán)色》的文學(xué)電影化的努力，首先表現(xiàn)在以蒙太奇的手法、用畫面的組合取代傳統(tǒng)小說的框架結(jié)構(gòu)，從而使小說敘事、情節(jié)發(fā)展的文字被大量削減，有效地張揚(yáng)了畫面的沖擊力量和形象效果。作品全文計(jì)八章，第一章因此可以理解為第一個(gè)畫面，亦即麗麗的家。第二章可以看做是麗麗的店。第三章可以分解成兩個(gè)主要畫面，一個(gè)是關(guān)于良山和阿開的;一個(gè)是奧斯卡家里與美國兵的聚會(huì)。第四章又回到了麗麗的家，這是一個(gè)聚會(huì)次日，日美青年群體混居的描寫。內(nèi)中還有聚會(huì)的場面作為倒敘蒙太奇繼續(xù)出現(xiàn)。最后的一幅，是阿龍和麗麗的駕車兜風(fēng)。第五章是橫田基地、和警察出現(xiàn)在麗麗家的畫面。第六章是日比谷的露天音樂廳，良山打警察的畫面。第七章、也就是第七個(gè)畫面的主要內(nèi)容，是良山與阿開分手。第八章是作品的尾聲，畫面里的主人公是阿龍和麗麗。從畫面的設(shè)置中也不難看出，作品主人公的陣容，除阿龍外還應(yīng)該包括麗麗、良山和阿開。

每一章的大畫面，又被分切成若干小畫面，服務(wù)于人物出現(xiàn)、人物關(guān)系的沖突與發(fā)展、人物命運(yùn)的起伏和歸宿。這樣，整部小說便在八個(gè)大畫面和若干小畫面的構(gòu)架中，講述了一個(gè)美軍基地周圍一群年輕人頹廢的日常生活。除了作為作品情節(jié)和人物塑造所必需的交待畫面，作為作品的整體圖示，第三和第八畫面又是重點(diǎn)。也就是說，全部畫面是以聚會(huì)的性活動(dòng)與男女主人公意識(shí)改變?yōu)楹诵亩O(shè)置的。這樣的讀解，看上去與其說像一部長篇小說的寫作提綱，莫如說更像一部電影分鏡頭的腳本。村上龍的敘事藝術(shù)就這樣出現(xiàn)在寫作提綱和電影腳本有機(jī)結(jié)合的土壤中，作為敘事藝術(shù)它的面目與風(fēng)格也必然是獨(dú)特的。

在品味大小不同的畫面時(shí)，人們?nèi)匀豢梢詮男≌f語言中發(fā)現(xiàn)電影的近景、中景和遠(yuǎn)景的差異。第一章畫面上“麗麗一邊擦著滴在大腿上的桃汁，一邊和我聊天，掛著拖鞋的腳背上，紅色和青色的脈管清晰可見。在我的眼里總是很美的?！边@段描寫里可以明顯地感覺到鏡頭由近景推向特寫的移動(dòng)效果，否則便很難感受到女性腳背上脈管的“顏色”?！安ぬ}的切口發(fā)黑，已經(jīng)完全腐爛了，成了一盤稀泥?！卑迅癄€的菠蘿比喻成稀泥，這是文學(xué)表現(xiàn)的常用的手法。但是在腐爛的菠蘿中發(fā)現(xiàn)“切口發(fā)黑”，顯然也是只有特寫才可能確認(rèn)的存在。就像聚會(huì)的場景可以看到“紅色的地毯上到處可以看到亂七八糟的東西，有內(nèi)褲、煙蒂、煙灰、面包渣。西紅柿的根蒂，還有各色體毛、染有血跡的紙，酒杯、酒瓶、葡萄皮、火柴、沾了灰的櫻桃”一樣，大都淆雜著村上龍的小說細(xì)節(jié)表現(xiàn)的電影化的質(zhì)感，這種功力分明也是源自對后現(xiàn)代電影藝術(shù)的熟稔。僅就地毯上的體毛而言，生活之中一般是要借助放大鏡才可以發(fā)現(xiàn)。

在描寫聚會(huì)的男女雜交場面時(shí)，作品的處理是:“我望著房間里淫蕩的扭動(dòng)著身體的三個(gè)日本女人，一邊喝薄荷酒，一邊吃點(diǎn)心”。這里的我，分明就是“機(jī)位”;我的眼睛，不消說就是鏡頭。鈴子笑瞇瞇地找餐巾紙擦臉時(shí)，沙布洛把她輕輕抱起來，像給小孩把尿一樣叉開她的雙腿。他用左手按住鈴子的脖子，右手抓住她的腳腕，讓她全身的重量壓在自己的陽物上。鈴子直喊痛，手拼命揮動(dòng)，想要離開沙布洛，可是無濟(jì)于事，鈴子的臉漸漸發(fā)青了。沙布洛仰靠在沙發(fā)上，支撐著鈴子的身體開始旋轉(zhuǎn)?！边@是全作遭到批評界否定的、最露骨的性畫面，也是這部小說的色情效果之最。機(jī)位的移動(dòng)迅速而不留痕跡，畫面的切換層次清晰，儼然村上龍作為導(dǎo)演在現(xiàn)場拍片一樣，就連作家本人也直接寫到，當(dāng)時(shí)的玲子發(fā)出的是像“恐怖電影”里的演員一樣的尖叫。

在表現(xiàn)阿龍注射海洛因后的狀態(tài)時(shí)，針對一個(gè)嗜毒不深的青年人，小說從身體反應(yīng)和夢幻心理兩個(gè)視角，同樣借助電影手法，收獲了僅憑小說心理敘事很難達(dá)到的藝術(shù)效果。“無論我怎么用力，也只能吸進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)空氣。而且還不是從嘴或鼻子吸進(jìn)來的，好像是從胸口上的一個(gè)窟窿里漏進(jìn)來的。我腰部發(fā)麻，不能動(dòng)彈，心臟一陣陣絞痛，太陽穴的血管一蹦一蹦地直跳。閉上眼睛像是要掉進(jìn)一個(gè)快速旋轉(zhuǎn)的漩渦之中，可怕到了極點(diǎn)。全身有一種被人愛撫的感覺，像漢堡包上的溶化的奶酪。如同試管里的水和油，身體里冷卻的部分和發(fā)熱的部分涇渭分明地旋轉(zhuǎn)著。燥熱傳導(dǎo)到了我的頭部、喉嚨、心臟和性器?！?/p>

阿龍吸毒后的幻覺，是電影的幻想蒙太奇的文字翻版:“我的腦海里浮現(xiàn)出一個(gè)從大廈屋頂跳下的女人。她的臉因恐怖而扭曲，眼睛望著遠(yuǎn)處的天空，手腳像游泳似地不停地劃動(dòng)，掙扎著想回到屋頂。束著的頭發(fā)在空中散開，像水藻似地在她頭上漂著，放大了的街樹、車輛和行人，被風(fēng)刮得變了形的五官，這些情景就像在酷熱的夏天做了一個(gè)噩夢，嚇出了一身冷汗，從樓頂上掉下來的女人的動(dòng)作，簡直就像黑白電影里的慢鏡頭?！?/p>

作品中強(qiáng)化畫面的藝術(shù)效果的處理還有很多。第五章里那個(gè)基地的黑夜，當(dāng)阿龍和麗麗看到探照燈巨大的橘黃色光柱將黑夜層層剝?nèi)r(shí)，作品描寫道:“鐵絲網(wǎng)突然變成了金色，射過來的燈光，與其說是光束更像是燒紅了的鐵條。光環(huán)迅速逼近那里，地面升起了水氣，大地、綠草、跑道、都變得像燒化了的玻璃一樣白晃晃的?！边@個(gè)畫面效果中，金色的鐵絲網(wǎng)，燒紅了鐵條般的探照燈光，白晃晃的燒化了的玻璃的比喻，都源自電影的照明藝術(shù)和特殊的全景處理。它在小說描寫中的出現(xiàn)，很有一點(diǎn)不重復(fù)別人的全新品味。

三

當(dāng)然，《近似無限透明的藍(lán)色》對電影藝術(shù)的借鑒，除去帶來了上述的小說藝術(shù)的新感覺之外，也必然面臨小說與電影結(jié)合的一些難題。即如畫面的簡捷在大量削減文字的敘述內(nèi)容的同時(shí)，也往往會(huì)傷及敘述的縝密與必要性，從而有時(shí)不得不把必要的敘述排擠到補(bǔ)充說明的地位，這無疑也便破壞了小說敘述的完整性與美學(xué)效果。作品的片段感和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的閱讀障礙的出現(xiàn)，在很大程度上便產(chǎn)生于這樣的改變之中。從接受美學(xué)的視角而言，這部完成于70年代中后期的小說，在閱讀上明顯存在著進(jìn)入艱難的問題。如果不是一邊閱讀、一邊停下腳步、去整理和思辨人物關(guān)系的復(fù)雜性，那么除了一幅幅畫面的印象之外，面臨的也許會(huì)是一種不盡人意的閱讀享受。

即如作品第二章是參加和美國人的聚會(huì)之前，阿龍和他的群體的生活方式的一次集中描寫。麗麗、阿開、和夫、莫卡、良山都在這一章先后登場，由于人物形象和彼此關(guān)系主要是通過動(dòng)感很強(qiáng)的畫面體現(xiàn)的。作為小說手段除了與場景相關(guān)的人物對話以外，其他因素介入過多無疑會(huì)妨礙作品風(fēng)格的形成。然而，這樣的藝術(shù)抉擇，無疑對人物對話提出了更為嚴(yán)格的要求，有些內(nèi)容甚至是僅僅依靠對話很難表現(xiàn)、甚至是無法完成的。包括麗麗在內(nèi)的這些人物的個(gè)性的模糊和雷同，因此成為很明顯的弱點(diǎn)。在電影畫面中，鏡頭可以輕而易舉地說明“店”的性質(zhì)，或酒吧、或聊吧，抑或是咖啡館之類。而在小說敘述中，忽略了文學(xué)和電影藝術(shù)形式的區(qū)別，這究竟是一種什么樣的店，經(jīng)營這樣的店之于經(jīng)營者、之于這個(gè)群體的生存有著怎樣的形象說明作用，無不入墜霧中。

作品的人物對話，也可以看出明顯的電影化的影響痕跡。這主要表現(xiàn)在下述兩個(gè)方面:第一，人物語言整體上的生活化要求。簡單直白的口語體短句子，暢曉自然的傾訴方式，是阿龍和其他人物對話的共同特征。這也可以看做是小說的做法，但對電影而言卻是一種硬性的框定。在這個(gè)意義上，作品的處理既在符合了人物身份的要求的同時(shí)，也模糊了不同人物之間語言表述的界限。人們有理由提出，這些來自日本各地，教養(yǎng)狀態(tài)、學(xué)習(xí)經(jīng)歷和地域背景并不相同的年輕人之間，在尋找到共同的生活方式的同時(shí)，又很難在短時(shí)期內(nèi)擺脫既有文化的慣性，然而僅憑對話方式很難看出這樣的區(qū)別?！澳愫湍愕瞾y來嗎?問你那，聽見沒有?”訓(xùn)斥阿開的這話，一聽就是從警察口中說出的?！白プ∵@幫家伙!”，這樣的講話方式，可以清楚地?cái)喽◤碾娷囓嚧袄锾匠鲱^來大喊的中年男人，肯定不是阿龍們的同類。“玲子，出賣色相就有錢買海洛因了，這是杰克遜告訴我的”;“我要存錢去印度，然后打工掙錢，不會(huì)再給你們添麻煩了”;“那個(gè)男人在一個(gè)早上，開車去了內(nèi)華達(dá)的沙漠”。這是沖繩、良山和麗麗在三個(gè)不同場合的公式般的話語，就中除了共性、很難體味出個(gè)性化的區(qū)別?？梢?，人物對話的電影化傾向，處理不善也會(huì)成為小說藝術(shù)的一把雙刃劍。

第二，人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)在電影創(chuàng)作中是一個(gè)寬泛的空間，可以找到諸多的表現(xiàn)途徑;然而在小說中則被局限為單純的語言描寫，使用過多不免失衡、與小說情節(jié)的發(fā)展需要形成對峙。為了協(xié)調(diào)這種矛盾，作品中的對話雖然滿足了生活化的要求，但同時(shí)因?yàn)橐袚?dān)動(dòng)作之外的敘事內(nèi)容，并把它分散到不同的場合和人物身上，這樣在整個(gè)作品中人物對話總量實(shí)際上不能不膨脹起來。之于對小說對話，這種情形的大量出現(xiàn)，由于并不是出于人物性格塑造、而是文本整體的要求，所以實(shí)際上不能不導(dǎo)致以己之矛、擊己之盾的尷尬，使小說人物對話的諸多努力相互抵消，最終不免彌漫著一種平庸和泛泛之感。

《近似無限透明的藍(lán)色》中出現(xiàn)的音樂符號、色彩符號和食品符號，同樣與電影手段不無關(guān)系。阿龍對現(xiàn)實(shí)生活中存在的美國軍事基地極為抵觸，小說以幻想蒙太奇的手法，把主人公想象中的城市裝入一張照片里，漸入的鏡頭分層次地表現(xiàn)了這個(gè)都市的樣態(tài)，大大地改變了小說敘事的傳統(tǒng)模式:“那場面比電影還要盛大、精細(xì)，我看到形形色色的人聚集在這里。有瞎子、乞丐、佩戴金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)碌膶④姾蜐M身鮮血的士兵、還有食人的土著、男扮女裝的黑人、女歌唱家、斗牛士以及在沙漠中祈禱的游牧民”。

類似作品第八章中的文學(xué)介質(zhì)的描寫，作品中也很容易看到。在以小說描寫為主體的同時(shí)，同樣通過以電影畫面的處理方式，把鏡頭里的發(fā)現(xiàn)融入了紙筆上的表述:“地上掉了許多亂七八糟的東西。有結(jié)成一團(tuán)兒的頭發(fā)，一定是莫卡的;有麗麗買的蛋糕的包裝紙和面包渣。紅色或黑色的指甲、花瓣、弄臟的衛(wèi)生紙、易拉罐的拉環(huán)、女人的內(nèi)褲、良子的凝固了的血塊兒、襪子、折斷的煙、杯子、沙拉醬的瓶子。”需要說及的是，在符號介入時(shí)，作家采取的往往并非是大眾化的手段。作品開篇的:“我曾打死過一只在調(diào)色板上爬的蟑螂，流出的是鮮紫色的液體。當(dāng)時(shí)調(diào)色盤里并沒有紫色的顏料，我想大概是在它那小小的肚皮里把紅色和藍(lán)色混合成紫色的吧。”這樣的寫法，在活化了顏色的物質(zhì)性的同時(shí)，也把美軍飛機(jī)像蟑螂一樣可惡的寓意，通過象征手法隱約地體現(xiàn)了出來。

四

無論是六、七十年代的“反安?！边\(yùn)動(dòng)、還是發(fā)生在1968年的“全共斗”學(xué)潮，均給予了處在成長過程中的年輕一代以巨大的內(nèi)心傷害。生存的失落感、茫然感和頹廢感像瘟疫般在這一代人中惡性蔓延。正是在這個(gè)意義上，《近似無限透明的藍(lán)色》主人公們的放浪形骸，是有著深刻的社會(huì)文化背景的。說得更準(zhǔn)確些，這部作品又是戰(zhàn)后，美國與日本社會(huì)某種互動(dòng)的文化現(xiàn)實(shí)，以及世界性的政治動(dòng)蕩所導(dǎo)致的文學(xué)影像?！皬呐f金山和約(1952年)至安保斗爭為止，貫穿這一社會(huì)能量之中的巨大的思想源泉是民族主義與民主主義的結(jié)合”［3］。這種文化演進(jìn)自然會(huì)牽及到村上龍及其一代人的美國情結(jié)。

［1］［日］村上龍著.竺家榮譯.近似無限透明的藍(lán)色［M］.珠海出版社，1999:2.

［2］［日］加藤周一.日本文學(xué)史敘說(下)［M］.筑摩書房，2007:444.

［3］［日］丸山真男.現(xiàn)代日本的革新思想(上卷)［M］.巖波書店，2002:13.