楊麗莉

(常州工學(xué)院師范學(xué)院，江蘇 常州 213002)

20世紀(jì)50年代至今，王建中先生在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域取得了突出的成就，他的作品在中國(guó)鋼琴作品中具有一定的典型性和代表性。作為中國(guó)少數(shù)以鋼琴獨(dú)奏創(chuàng)作為主的作曲家之一，他的鋼琴作品數(shù)量多且體裁豐富，主要有:《云南民歌五首》(1958年)、《變奏曲》(1961年)、《托卡塔》(1966年)、《田歌》(1966年)、《赤膽忠心》(1972年)、《瀏陽河》(1972年)、《大路歌》(1972年)、《陜北民歌四首》(1973年)、《百鳥朝鳳》(1973年)、《梅花三弄》(1973年)、《櫻花》(1974年)、《五木搖籃曲》(1974年)、《彩云追月》(1975年)、《蝶戀花》(1976年)、《小奏鳴曲》(1981年)、《組曲》(1983年)、《詼諧曲》(1985年)、《情景》(1994年)，此外還有鋼琴協(xié)奏曲《紅旗渠畔》(1976年)和《走進(jìn)新時(shí)代》(2001年)。2003年王建中應(yīng)美國(guó)友人之邀改編創(chuàng)作了古曲《漁舟唱晚》，鋼琴作品已在美國(guó)公演。

這些作品不僅體現(xiàn)了他成熟而精煉的藝術(shù)表現(xiàn)手法，同時(shí)還顯示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法的高度融合，具有很強(qiáng)的專業(yè)性和頗高的藝術(shù)價(jià)值，是國(guó)內(nèi)鋼琴教學(xué)和學(xué)習(xí)的常用教材。在王建中的創(chuàng)作中，貢獻(xiàn)最為突出的應(yīng)屬他的鋼琴改編曲?！霸谒膭?chuàng)作成就當(dāng)中,他的鋼琴改編曲,在中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作史上,尤有特殊地位。以至于當(dāng)我們談到最成功、最有代表性的中國(guó)鋼琴曲時(shí),必定要談及王建中的鋼琴改編曲?！雹龠@些改編曲的素材有選用中國(guó)民族民間音樂材料的，也有選用外國(guó)音樂素材的。本文以他的中國(guó)曲調(diào)鋼琴改編曲為研究對(duì)象，探索其如何將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的諸多民族因素融于鋼琴創(chuàng)作中，體現(xiàn)其鋼琴作品的民族特色。

改編曲通常是以被大眾廣為流傳和喜愛的旋律為素材，運(yùn)用新的創(chuàng)作技法，在原有旋律或?qū)⑵湫缮宰鞲淖兊幕A(chǔ)上進(jìn)行加工、創(chuàng)編的作品。鋼琴改編曲除了具有上述的特點(diǎn)之外，還必須將鋼琴的演奏技巧和鋼琴曲的創(chuàng)作技巧融于改編曲中，使改編后的樂曲能適合鋼琴演奏，并能發(fā)揮出鋼琴這件樂器的性能和演奏特色。王建中的中國(guó)曲調(diào)鋼琴改編曲，在保留傳統(tǒng)音樂的民族性基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種鋼琴織體、鋼琴的表達(dá)手法和彈奏技術(shù)，使作品的“民族化”和“鋼琴化”得到了很好的統(tǒng)一。筆者通過對(duì)王建中中國(guó)曲調(diào)鋼琴改編曲的分析梳理，從取材、對(duì)民族樂器特性音色的模仿、結(jié)構(gòu)安排以及五聲性和聲等幾個(gè)方面，對(duì)其改編曲的民族特色進(jìn)行研究。

一、取材

王建中中國(guó)曲調(diào)鋼琴改編曲的題材均來源于我國(guó)的民族民間音樂，從民歌到創(chuàng)作歌曲，從傳統(tǒng)器樂曲到戲曲音樂，均有涉及。這些素材都是公眾耳熟能詳且百聽不厭的旋律，運(yùn)用新穎的作曲技法進(jìn)行加工、創(chuàng)編，不僅使樂曲增添了新鮮的元素，同時(shí)能被聽眾更好地理解和接受。這也是王建中鋼琴改編曲常被作為國(guó)內(nèi)音樂會(huì)的保留曲目，有些還被作為具有中國(guó)民族特色的經(jīng)典之作出現(xiàn)在國(guó)際音樂會(huì)舞臺(tái)上的成功所在。王建中作品的主題材料選擇主要來源于以下幾種類型：

(一)運(yùn)用民歌和創(chuàng)作歌曲作為主題素材

王建中以民歌為主題旋律改編的鋼琴作品，是其作品的重要組成部分，在改編中，他注重對(duì)民歌曲調(diào)的“原汁原味”的保留，在不改變民歌主題旋律的基礎(chǔ)上，有些在節(jié)奏上稍作變化，有些在音區(qū)或調(diào)性上有所發(fā)展。

如《云南民歌五首》中的《大理姑娘》，即運(yùn)用了同名民歌為素材，曲調(diào)旋律完全相同，唯一的變化，是將原民歌的節(jié)奏拉寬，時(shí)值擴(kuò)大一倍，使原民歌優(yōu)美委婉的曲調(diào)特點(diǎn)得到了更好的表現(xiàn)(見例1、例2)。

例1

《大理姑娘》云南民歌

例2

《云南民歌五首》之《大理姑娘》 王建中編曲

《云南民歌》中第三首《猜調(diào)》的主題材料，也選用了同名民歌的旋律，僅在曲調(diào)的調(diào)性上有所變化。除此之外，還有一些作品是以創(chuàng)作歌曲為主題旋律的，如《瀏陽河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《翻身道情》等，這些改編曲都是根據(jù)當(dāng)時(shí)普遍流行的創(chuàng)作歌曲改編而成，但歌曲的原始素材依然是來自于民歌旋律。如《山丹丹開花紅艷艷》的主題旋律是以陜北民歌《當(dāng)紅軍的哥哥回來了》和《女孩擔(dān)水》為基礎(chǔ)變化發(fā)展而來的；《軍民大生產(chǎn)》雖是由同名歌曲改編而成的，但其歌曲的原型則是隴東民歌《推炒面》的旋律；《繡金匾》的素材原型是陜西傳統(tǒng)小調(diào)《繡荷包》。

(二)以傳統(tǒng)民族器樂曲為素材

中國(guó)民族器樂曲是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的一朵奇葩，從古琴曲《梅花三弄》到嗩吶曲《百鳥朝鳳》，到民族器樂合奏曲《彩云追月》，都是民族音樂的精品。

王建中創(chuàng)作的鋼琴改編曲《梅花三弄》主題素材取自同名古琴曲，在古琴曲主題音調(diào)基礎(chǔ)上，運(yùn)用創(chuàng)造性的音樂思維和作曲技法，并將其進(jìn)行發(fā)展變化，使這首作品突破了傳統(tǒng)古琴曲的幅度和范圍，在音響和藝術(shù)內(nèi)涵方面充分發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)力，展現(xiàn)出全新的中國(guó)現(xiàn)代鋼琴曲的藝術(shù)風(fēng)格。

傳統(tǒng)器樂曲《百鳥朝鳳》是流傳于山東、河南、河北、安徽等地的魯西南吹打樂合奏曲，后經(jīng)嗩吶演奏家任同祥等整理改編為嗩吶獨(dú)奏曲。王建中的同名鋼琴改編曲引子部分完全采用原曲的主題音調(diào)，運(yùn)用裝飾音和鋼琴的演奏織體將魯西南吹打樂的熱烈歡快、詼諧幽默的特色表現(xiàn)得淋漓盡致。樂曲中間兩段對(duì)比段落的材料也是在原曲素材的基礎(chǔ)上，運(yùn)用新的表達(dá)方式，結(jié)合具有民族色彩的和聲，生動(dòng)形象地表現(xiàn)出百鳥爭(zhēng)鳴、歡騰雀躍的熱鬧景象。

《百鳥朝鳳》是王建中鋼琴曲中又一首演奏得最多的作品,也是中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作史中最杰出的民間器樂曲的鋼琴改編曲之一②。

《彩云追月》取材于1935年任光、聶耳創(chuàng)作的同名民族管弦樂合奏曲。全曲保留了具有民族色彩的五聲性旋律和音樂風(fēng)格，運(yùn)用流暢華美的鋼琴織體，表現(xiàn)出原合奏曲的藝術(shù)形象，同時(shí)又賦予其新的藝術(shù)深度和色彩，是廣為中國(guó)大眾所喜聞樂見的中國(guó)鋼琴曲之一。

王建中的鋼琴改編曲除了選取民歌、創(chuàng)作歌曲和傳統(tǒng)器樂曲旋律為素材之外，還有一首作品是以說唱音樂中的評(píng)彈音調(diào)為主題進(jìn)行改編的，即《蝶戀花》，是王建中根據(jù)趙開生編曲的毛澤東詩詞《蝶戀花·答李淑一》改編創(chuàng)作而成。此曲在創(chuàng)作中盡可能模仿彈詞演唱中的語言，結(jié)合“鋼琴化”的織體和演奏技巧，渲染了原詩詞的情緒，表現(xiàn)出原曲的形象和內(nèi)涵。

二、對(duì)民族樂器特性音色和演奏手法的模仿

民族器樂以其音色的多變、音域的寬闊、演奏技巧的多種多樣和調(diào)式調(diào)性的自由轉(zhuǎn)換等諸多方面的因素，在旋律表現(xiàn)力上有著一定的優(yōu)越性。王建中改編曲最突出的民族特色就是將傳統(tǒng)器樂曲的演奏形式轉(zhuǎn)化為鋼琴演奏織體，用鋼琴這件西洋樂器模擬中國(guó)各種傳統(tǒng)樂器的演奏技法和音色，使這些樂器的神韻得到了更好的發(fā)揮和表現(xiàn)。我們可以通過這些鋼琴作品，感受民族樂器的個(gè)性和樂曲的獨(dú)特風(fēng)格以及不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果。

(一)運(yùn)用裝飾音對(duì)民族樂器的模仿

王建中鋼琴改編曲為了豐富表現(xiàn)力和韻味，常通過各種裝飾音給旋律潤(rùn)色，如倚音、顫音、琶音、滑音等，在聽覺效果上模仿古箏、古琴、竹笛、嗩吶、笙等傳統(tǒng)樂器的音色和演奏手法。

如：《梅花三弄》引子部分運(yùn)用隔開八度的八度倚音，是為了營(yíng)造出古琴泛音的效果(見例3)。在演奏中，注意觸鍵要力量集中，下鍵迅速，表現(xiàn)對(duì)古琴演奏手法的模仿。

《百鳥朝鳳》中，用單倚音和復(fù)倚音來模仿百鳥靈活歡快的鳴叫(見例4)。

例3

例4

《繡金匾》開始和結(jié)尾的段落中均用復(fù)倚音的形式模仿古箏的刮奏，使旋律質(zhì)樸流暢，線條突出；《百鳥朝鳳》中間華彩段落用連續(xù)顫音模仿瑣吶的花舌音，充分展示百鳥爭(zhēng)鳴、眾鳥歡聚的熱鬧景象；《山丹丹開花紅艷艷》引子段落的長(zhǎng)顫音模仿了竹笛的音色。

這些裝飾音的運(yùn)用，不僅形象地模仿了傳統(tǒng)樂器的音色和演奏手法，同時(shí)使改編后的鋼琴作品更具有中國(guó)自身的特色和韻味。

(二)節(jié)奏的模仿與借鑒

中國(guó)傳統(tǒng)音樂注重節(jié)奏的自由表現(xiàn)，因此常使用“散板”，或在均分律動(dòng)的節(jié)奏中加入變化性節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏更自由，更富變化，這一點(diǎn)與西方的均分律動(dòng)節(jié)奏有所不同。

《山丹丹開花紅艷艷》的引子部分運(yùn)用散板的節(jié)奏，模仿民族樂器竹笛的演奏效果，具有中國(guó)陜北地區(qū)信天游節(jié)奏自由舒展的特點(diǎn)?！栋嬴B朝鳳》中段是隨興之所至的演奏，節(jié)奏自由，是全曲的華彩樂段。尾聲段是一種自由的散體結(jié)構(gòu)，借鑒了我國(guó)戲曲中的“緊拉慢唱”的節(jié)奏特點(diǎn)?！栋嬴B朝鳳》這首改編曲，無論從節(jié)奏韻律還是速度布局上，都體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)器樂曲的民族特色。在《蝶戀花》一曲中，引子部分運(yùn)用散板節(jié)拍，樂曲使用中國(guó)說唱音樂所特有的、多變的節(jié)奏形態(tài)，根據(jù)詩詞的意境較自由地發(fā)揮。

三、曲式結(jié)構(gòu)安排

中國(guó)民族音樂的結(jié)構(gòu)安排和西方的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)有著較大的差異，無論是民歌、傳統(tǒng)器樂曲還是戲曲，在曲式結(jié)構(gòu)上都具有自身的特點(diǎn)，總結(jié)起來，和西方傳統(tǒng)曲式最大的不同在于音樂的漸變性和起承轉(zhuǎn)合原則?！斑@種漸變尤其表現(xiàn)為它的過程性，即在音樂進(jìn)行的全過程中有機(jī)的、有步驟的、相互關(guān)聯(lián)的逐漸發(fā)展?！雹?/p>

如《百鳥朝鳳》的曲式，是一種完全民族化的多段體結(jié)構(gòu)，每段的速度都是按照漸變的原則，由慢漸快，最后達(dá)到樂曲的高潮，各段之間的銜接和過渡緊密而富有邏輯性，主題在各段中不斷地變化發(fā)展，貫穿全曲。

《梅花三弄》也是按照這種漸變的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)組織全曲的，樂曲運(yùn)用了原曲的循環(huán)體曲式結(jié)構(gòu)，分別由引子—A—插部—A1—插部—A2—B—插部—B1—插部—尾聲，全曲共有十段加一個(gè)尾聲，各段落之間的轉(zhuǎn)換自然，速度由“散—慢—快”，再到“快—散—慢”，整個(gè)過程漸變而又統(tǒng)一，很好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)器樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

王建中的改編曲，在曲式上保留了原曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)思維安排段落之間的發(fā)展，同時(shí)又吸收和借鑒了西方曲式的原則，使中西方曲式相互滲透，形成了具有民族特色的結(jié)構(gòu)類型。

四、五聲性和聲

鋼琴是一種演奏多聲音樂的樂器，和聲的運(yùn)用和組織對(duì)作品風(fēng)格的影響較大。王建中在改編曲中削弱了西方傳統(tǒng)調(diào)性和聲的功能性，以運(yùn)用非三度疊置和聲、四五度疊置和聲、五聲縱合性和聲手法為主來突出樂曲的民族特色。

(一)非三度疊置和聲

在西方大小調(diào)和聲體系中，原位和弦三度疊置是基本的構(gòu)成原則，而在王建中的鋼琴改編曲中，多采用附加二度音和弦或者替換音和弦來改變西方和弦的結(jié)構(gòu)方式，弱化大小調(diào)和聲功能，增加樂曲和聲的色彩性和民族性。

《百鳥朝鳳》中運(yùn)用了大量的附加二度音和弦，來渲染群鳥雀躍爭(zhēng)鳴的場(chǎng)面(見例5)。

在《云南民歌五首》的《龍燈調(diào)》中，作者以附加二度音的和聲來模仿打擊樂的音響效果，表現(xiàn)耍龍燈時(shí)的熱鬧場(chǎng)景(見例6)。

例5

例6

(二)四、五度和聲

由于受到調(diào)式體系和旋律音調(diào)的影響，中國(guó)民族音樂中普遍運(yùn)用四、五度和聲，這類和聲具有典型的民族色彩，在王建中改編曲中運(yùn)用較多。四、五度結(jié)構(gòu)的和聲是以四、五度和聲音程為基礎(chǔ)而形成的，在實(shí)際作品的運(yùn)用當(dāng)中既可以表現(xiàn)為單獨(dú)的四、五度音程及其不同組合形式，也可以表現(xiàn)為四、五度音程疊置而構(gòu)成各種不同的和弦形式④。這種和弦的音響與三度疊置的傳統(tǒng)和弦有區(qū)別，而與我國(guó)民間曲調(diào)中常見的四度旋律音程和民族樂器琵琶、蘆笙的自然和聲方法相一致，故容易獲得鮮明的民族特點(diǎn)，因此在民族作品中應(yīng)用十分廣泛⑤。如《梅花三弄》的引子部分(見例3)，用四五度疊置的和弦結(jié)構(gòu)來模仿古琴的泛音。而在樂曲中，還可以橫向分解為大量平行四、五度的進(jìn)行來刻畫音樂形象(見例7)。

例7

《彩云追月》中段的連接句用連續(xù)的四度音程進(jìn)行，結(jié)合鋼琴流暢的演奏織體，表現(xiàn)出原曲的意境和韻味?！对颇厦窀栉迨住分休^多地運(yùn)用了四、五度和弦，如《跟哥》中，用四、五度平行進(jìn)行，模仿蘆笙的演奏效果。《百鳥朝鳳》中運(yùn)用平行四度的和聲，則是為了模擬嗩吶的音色。

(三)縱合性和聲

五聲縱合性和聲是中國(guó)作曲家在創(chuàng)作過程中探索出的一種民族和聲語言。它適合中國(guó)五聲性的調(diào)式旋律，是將橫向的旋律轉(zhuǎn)化為縱向疊置的和聲形態(tài)，因此，這種和聲手法在中國(guó)鋼琴作品中使用較廣。王建中在改編曲的和聲布局上，也將五聲縱合性和聲作為一種主要的和聲語言來運(yùn)用，既保留了原曲旋律的民族性，同時(shí)也彌補(bǔ)了五聲音調(diào)作品和聲不夠豐滿、厚度力度不足的缺陷。

如《山丹丹開花紅艷艷》中，多處出現(xiàn)五聲性的琶音，將橫向旋律中的骨干音縱向結(jié)合，使樂曲的音響豐滿、立體化。

《梅花三弄》、《彩云追月》這兩首作品的結(jié)尾處均使用了旋律五音的縱向結(jié)合，既總結(jié)了全曲，又突出了樂曲的民族色彩。

在演奏這些改編曲時(shí)，要考慮到其旋律、和聲及織體的特點(diǎn)，在樂曲的分句、節(jié)奏、音色、觸鍵力度、離鍵速度和踏板等方面，需對(duì)自己提出更高的要求，這樣才能更準(zhǔn)確地表達(dá)作品的韻味、情緒和意境。

五、結(jié)語

通過對(duì)王建中中國(guó)曲調(diào)鋼琴改編曲的分析不難看出，作者把自己的創(chuàng)作源泉和創(chuàng)作思維深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的土壤，充分挖掘中國(guó)民族民間音樂這座文化寶庫，同時(shí)結(jié)合西方的作曲技法，成功地實(shí)現(xiàn)了“民族化”與“鋼琴化”的結(jié)合。在對(duì)民族樂器演奏技法的模仿和特性音色的模擬、曲式結(jié)構(gòu)的安排以及五聲性和聲的運(yùn)用方面，體現(xiàn)了其鋼琴作品的獨(dú)具特色的民族音樂風(fēng)格。其改編曲的創(chuàng)作成就和貢獻(xiàn)，對(duì)鋼琴教育事業(yè)和鋼琴新作品的創(chuàng)作，都具有不可忽視的價(jià)值和意義。

注釋：

①②魏廷格：《論王建中的鋼琴改編曲》，《中國(guó)音樂學(xué)》,1999年第2期，第64頁，第69頁。

③趙曉生：《中國(guó)鋼琴語境》(連載文章之12)，《鋼琴藝術(shù)》,2003年第12期，第21頁。

④樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，音樂出版社，2003年，第132頁。

⑤人民音樂出版社編輯部：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社,1996年，第619頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1]魏廷格.論王建中的鋼琴改編曲[J].中國(guó)音樂學(xué),1999(2)：64-73.

[2]宋捷.王建中鋼琴作品研究[D/OL].[2010-02-01].http://ifc.dhbc.net:88/rewriter/CNKI/http/dota29bmjh9mds/grid2008/detail.aspx?filename=2003096552.nh&dbname=CMFD2003.

[3]趙曉生.中國(guó)鋼琴語境(連載文章之12)[J].鋼琴藝術(shù),2003(12):20-21.

[4]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海:音樂出版社，2003:132.

[5]人民音樂出版社編輯部.和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法[M].北京:人民音樂出版社,1996:619.

[6]王建中.王建中鋼琴作品集[G].上海：上海音樂出版社，1995.

[7]陳旭.王建中鋼琴作品的和聲手法[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(3):32-35.