徐 剛

“中國大片十年”與電影中國家形象的重構(gòu)

徐 剛

電影作為一個文化產(chǎn)業(yè)在當代中國的發(fā)展,只是最近十年的事情。商業(yè) “大片”已在如今的社會轉(zhuǎn)型和市場的產(chǎn)業(yè)升級中占據(jù)了主導(dǎo)地位。文章通過 “大片十年”歷史脈絡(luò)的梳理,發(fā)現(xiàn)中國 “大片”的發(fā)展經(jīng)歷了一個從市場 “外向化”到 “內(nèi)向化”,從民族國家建構(gòu)的疏離到積極認同的過程,這其實也是一個內(nèi)在的 “文化中國”意識逐漸張揚的過程。

“大片”;國家形象;國產(chǎn)電影;文化中國

Abstract：As a cultural industry,films have made great progress in last ten years.Commercial blockbusters have occupied dominant position in Chinese films market during the social transformation.The paper sorts out the ten-year history,and finds out that Chinese blockbusters have experienced a process from“outward”to“inward”market,and from alienation to positive identification of the construction of the nation.It is also a process of advertising the consciousness of“cultural China”.

Key words：blockbuster;national image;domestic films;cultural China

電影作為一個文化產(chǎn)業(yè)在當代中國的發(fā)展,只是最近十年的事情。盡管計劃經(jīng)濟時代電影側(cè)重宣傳和意識形態(tài)教育而輕視票房的傾向,在如今的 “主旋律電影”的生產(chǎn)策略中仍有延續(xù),但總的來看,商業(yè)電影已在如今的社會轉(zhuǎn)型和市場的產(chǎn)業(yè)升級中占據(jù)了主導(dǎo)地位,尤其是那些大投入、大場面的商業(yè) “大片”更是成為市場的 “寵兒”和 “主力軍”。相對于那些 “足不出戶”的 “主旋律影片”,和角逐歐洲電影節(jié)的 “小眾電影”,中國的商業(yè)大片不僅在國內(nèi),甚至在海外也擁有廣闊的市場,具有廣泛的受眾面。也正是在這個意義上,本文選擇商業(yè)大片,而非 “主旋律”或 “藝術(shù)電影”作為國家形象建構(gòu)和展開的分析對象,是極具現(xiàn)實意義的。

“中國式大片”：從出場到落寞

需要指出的是,所謂 “大片”,并不是一個嚴格的概念。該詞的由來還要追溯到 1994年,當時由于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型,為了挽救蕭條的電影市場,中國廣電部電影局批準了中影公司以分賬方式進口外國一流影片的建議,提出每年可以統(tǒng)一進口十部 “基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當代電影成就”的影片。①1994年 11月 12日,由哈里森·福特主演,華納出品的《亡命天涯》作為首部進口分賬大片在北京、上海、天津、重慶、鄭州、廣州六大城市率先公映,并以 2500萬元人民幣的票房佳績在全國創(chuàng)造了大片的第一個消費奇跡?！斑M口分賬”現(xiàn)在已改為每年僅從美國進口二十部影片,其他國家和地區(qū)不在此限,由此可見“好萊塢電影”的“軟實力”之強?！斑M口分賬”的十部電影往往為好萊塢大制作,預(yù)算較高,故而又被人稱為十部進口 “大片”。在這之后的幾年里,進口大片雖然數(shù)量很少,票房卻占到中國大陸票房的 50%以上,外國制片商、國內(nèi)發(fā)行商以及放映影片的國內(nèi)院線都從中獲得了豐厚的利潤。面對 “好萊塢”的巨大沖擊,中國電影人也伺機而動。2000年,李安導(dǎo)演的影片《臥虎藏龍》在不抱太大期望的情況下,經(jīng)哥倫比亞公司的“妙手回春”,在國際電影市場上創(chuàng)造了一個預(yù)期之外的奇跡。②2001年,《臥虎藏龍》奪得奧斯卡 4項大獎和全球 2.05億美元的票房收入,位列 2001年美國票房收入排名第 6位。《臥虎藏龍》在國際上的成功啟迪了國內(nèi)影人的國際思路。李安以獨特的中西合璧的文化優(yōu)勢在好萊塢世界為華語電影帶來新的生機,也為未來的發(fā)展指明了方向。最早認識到這一方向的無疑是曾以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》獲得廣泛國際聲譽的 “第五代”導(dǎo)演張藝謀。2002年,北京 “新畫面”公司推出了張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》,獲得了巨大的市場成功,超過 2億元的內(nèi)地票房創(chuàng)造了國產(chǎn)電影前無古人的成績,并一舉成為自引進國外大片以來,繼《泰坦尼克號》之后,中國電影市場上最強勁的商業(yè)電影。也就是從《英雄》開始,一種可與 “好萊塢大片”相對應(yīng)的 “中國式大片”浮出水面。

從《臥虎藏龍》到《英雄》,再到此后的 《十面埋伏》 (張藝謀,2004年)、《無極》 (陳凱歌,2005年)、《夜宴》(馮小剛,2006年)、《滿城盡帶黃金甲》(張藝謀,2006年),一時間,“中國式大片”借鑒好萊塢的“高概念”電影模式并經(jīng)過本土化改造,而作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影類型,成為了一種固定的生產(chǎn)模式。這種電影模式主要表現(xiàn)為,將古裝題材和俠義主題相結(jié)合,糅合 “異戀”或 “畸戀”故事,宏大場面的武打片段,再配以東方特色的奇觀景致,加上以章子怡、鞏俐、李連杰、成龍、梁朝偉、張東健、真田廣之等為代表的不同地區(qū)的 “國際明星”,以及葉錦添、譚盾、袁和平等國際知名制作人。正如評價家所說的,“這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業(yè)美學(xué)配方”[1]。也是在這個意義上,那些 “帶些文藝氣的古裝武俠片成了華語電影的新國際名片”[2]。

然而令人頗感意外的是,這些以全球市場觀眾為期待目標的 “中國式大片”,在打開好萊塢市場、擴大中國電影影響力的同時 (這些電影均在國際市場上取得了不俗的票房),卻并沒有為中國形象的建構(gòu)提供太多建設(shè)性的貢獻。如果說 20世紀八九十年代 “第五代”導(dǎo)演獲得廣泛國際聲譽的《紅高粱》《黃土地》《菊豆》《活著》《霸王別姬》等電影,所提供的是一個 “時間上滯后,空間上特異”的“專制中國”的形象,是按照西方人 “東方主義”的觀點對中國的塑造,那么新世紀的 “中國式大片”在某種程度上也是對此傾向的延續(xù)。《英雄》的出場并沒有展示出 “荊軻刺秦王”的慣常故事中所包含的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯與豪邁,而是在一種 “羅生門”式的故事講述中,透露出對皇權(quán)的頂禮膜拜,從而在一種全球化的背景中表達對 “9·11”之后美國所主導(dǎo)帝國秩序和全球霸權(quán)的臣服。于是,《英雄》的故事便成為了 “《英雄》在當下的情境的隱喻”,也恰恰 “成了當下世界的一個隱喻”[3]。而《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》在改編經(jīng)典故事 (《哈姆雷特》和《雷雨》)結(jié)構(gòu)的同時,卻一再渲染宮廷陰謀,搬演暴力和殺戮,展現(xiàn)機巧、詭詐和亂倫的 “中國故事”,就像評論者一針見血所指出的,它們“把目光對準了中國文化中最糟粕的部分,把糟粕當噱頭刻意迎合和遷就海外觀眾,這類故事只停留在符號展示、故事編制的 ‘奇幻化’上,是在滿足西方人對神秘東方 ‘窺視’的要求”[4]。這種典型的后殖民主義批評,曾經(jīng)是對 “第五代”導(dǎo)演八九十年代電影作品的流行說辭,沒想到在 “時空流轉(zhuǎn)”的“新千年”依然適用,不禁令人感慨萬千。

坦率來說,初期的 “中國式大片”并沒有為世界提供太多正面的中國形象。除此之外,“大片”在短暫的熱鬧之后,不斷生發(fā)的問題卻開始引起人們 “不合時宜”的“冷思考”。就拿馮小剛導(dǎo)演的大片《夜宴》來說,恢弘的場面、重大的歷史話題、一流的制作班底、堪稱奢侈的明星陣容、大手筆的創(chuàng)作投入,似乎都是獲得票房成功的堅實保障;然而,豪華的包裝背后,卻遭到了包括政府、影評家、觀眾以及國際市場的多重冷眼。[5]和《英雄》一樣,張藝謀的另一部影片《十面埋伏》也經(jīng)歷了一場大張旗鼓的宣傳大戰(zhàn),然而極高的觀影期待和慘痛的觀影體驗終究形成了鮮明對比,血脈賁張的視覺沖擊終究只給人們帶來了 “空洞”的情感體驗。陳凱歌的《無極》更是以其抽象的歷史背景,“架空”的故事敘述,被人怒斥為 “無聊之極”,從而引發(fā)《一個饅頭引發(fā)的血案》的 “網(wǎng)絡(luò)惡搞”事件,令網(wǎng)友們拍手稱快?！按笃痹馐艿?“冷遇”,究其原因,有注重視覺效果,而故事情節(jié)空洞化的弊端,也有來自雷同化的影片結(jié)構(gòu)帶給人們的 “審美疲勞”。但歸根結(jié)底,原因在于電影市場 “內(nèi)向化”與“外向化”的區(qū)隔,取悅國外觀眾而漠視國內(nèi)觀眾,沒有照顧本土觀眾的觀影需求。這些都給中國大片的發(fā)展提出了新的啟示和要求。

走向 “后大片時代”

2005年以后,“中國式大片”開始逐漸走出古裝帝王題材的窠臼,而走向現(xiàn)代戰(zhàn)爭或都市平民題材,故事性更強,也更加貼近現(xiàn)實。這種變化被評論家稱為“后大片時代”的來臨,在此,巨額投資的“大片”雖仍占據(jù)市場主流,但它 “更加全心全意地為本國人民服務(wù),為本土票房而奮戰(zhàn)”。從2005年的賀歲片《天下無賊》開始,“大片”其實就表現(xiàn)出了這樣的變化。這也可以說是導(dǎo)演馮小剛一以貫之的“賀歲”戰(zhàn)略,唯一不同的是他也開始借助影星陣容的 “大片”形式形成規(guī)模營銷,希望做大做強。馮小剛在中國影壇的意義自不待言,早在 1998年,他的同行們被好萊塢電影打擊得潰不成軍之時,他的 “賀歲片”《甲方乙方》的登場便以一人之人與外來電影形成抗衡之勢?！都追揭曳健返钠狈砍晒﹂_始了馮小剛賀歲電影系列 “沒完沒了”的成功,此后幾乎每一部馮小剛電影都在新年檔期和大家 “不見不散”。也正是在此期間,馮小剛成功地從一個二線導(dǎo)演躋身國內(nèi)電影 “大腕”。他的成功在中國電影市場陷入低迷的時候最早給大家一個信心,那就是本土電影也是可以獲得市場成功的。盡管《天下無賊》所展示的中國形象依然粗陋,甚至危機四伏,但它依然表現(xiàn)了一個 “傻根”式的人物懷揣著 “天下無賊”的夢想走向全球資本主義險境的 “國家寓言”,其間透露的人性之復(fù)雜與偉大終究令人感動?！斗钦\勿擾》是馮小剛另一部 “賀歲大片”,這部影片展現(xiàn)的是財大氣粗的 “秦奮”(葛優(yōu)扮演)尋求友情、愛情的漫漫旅程,恰恰體現(xiàn)出一個新富的中國形象在資本全球化的歷史格局中的真誠尋求和上下求索。影片結(jié)尾,未來巨大的 “中國紅”給了人們無限的思索空間。

如果說馮小剛的電影是貼近民眾的電影,在普通民眾的視野中建構(gòu)中國形象,那么在此期間幾部處理現(xiàn)代史的影片,則或多或少有些靠近 “精英”了。《色·戒》(李安,2007年)是一部引起巨大爭議的 “大片”,作為一個話題,它掀起了沉寂多年的有關(guān) “左”、“右”之爭。其實同樣的爭議也在《南京!南京!》(陸川,2009年)這部電影之中,這兩部電影都涉及 “人性”與 “民族國家”沖突問題。都是站在西方“普遍人性”的立場上來重新書寫那段頗受爭議的現(xiàn)代歷史。尤其是《南京!南京!》,它希望將自我 “他者化”,用一廂情愿的普世價值,展示日本人視野中 “人性”的 “南京大屠殺”事件,希望以此用日本人可以理解的方式,就此事件達成一種 “中日對話”。這無疑是對傳統(tǒng) “南京大屠殺”講述方式的顛覆,其嘗試不能說毫無意義,因為畢竟傳統(tǒng)民族主義的講述方式具有很大的問題。但是,普世的立場無疑問題更大,它將自身 “屈辱化”,呈現(xiàn)的并不是一個完整的中國形象,也是對普通民眾情感結(jié)構(gòu)的僭越。《集結(jié)號》 (馮小剛,2007年)雖然也有這方面的問題,但它在 “人性”和 “民族國家”的調(diào)和方面做得更好,其 “去革命化”的傾向并不如前面兩部電影那樣強烈,照顧到了知識分子和普通民眾各方面的情感需求,它在對個體生命的珍重之中彰顯正義和崇高的價值,并得到了官方的高度肯定?！都Y(jié)號》的成功,以及它直面中國歷史的勇氣、處理歷史癥結(jié)問題的策略,都對“國產(chǎn)大片”具有啟示意義,即 “如何在主流意識形態(tài)訴求、大眾文化心理需求和創(chuàng)作者的影像 /敘事表達之間建構(gòu)起良性的互動關(guān)系,成為 ‘國產(chǎn)大片’真正走出悖謬的關(guān)鍵所在”[6]。

認同的力量：“主流商業(yè)大片”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

隨著大片電影市場本土化的發(fā)展,“商業(yè)大片”開始出現(xiàn)與傳統(tǒng) “主旋律”電影融合的趨勢,尤其是在最近兩年“改革開放三十年”和 “新中國成立六十年”的獻禮題材影片中,這一點表現(xiàn)得更加明顯。一時間,在這 “后大片時代”掀起了一股 “主流商業(yè)大片”的浪潮。在此之中,給人印象最深的就是《建國大業(yè)》(韓三平、黃建新,2009年)和《風(fēng)聲》 (陳國富、高群書,2009年)兩部電影。相對于以往的主旋律電影 (比如《開國大典》),這次的國慶獻禮片《建國大業(yè)》顯得極不尋常,它將一個革命正劇制作成一部明星陣容齊整的商業(yè)大片,從而在重溫歷史的觀眾之外,吸引了相當數(shù)量年輕追星族的關(guān)注,這也在一定程度上消弭了革命/國家話語作為一套象征結(jié)構(gòu)在當代中國的游離位置。就這樣,在政治和商業(yè)的奇異纏繞中,影片達到了意想不到的意識形態(tài)教育意義。①據(jù)悉,這部影片投資僅 3000萬元,卻囊括 172位華語世界的電影明星,此舉被認為表明 “中國內(nèi)地成了全球華語電影的中心”,影片的生產(chǎn) “體現(xiàn)了任何一個國家都無法企及的凝聚力”。(參見甘文瑾：《〈建國大業(yè)〉：主流影片攀上新高峰》,《中國電影報》2009年 9月 24日)另外,在觀看《建國大業(yè)》的熱潮中,“80后”時尚男女、高校師生出人意料地成為觀影主流。(參見秦力為：《〈建國大業(yè)〉火熱上映激情獻禮》,《中國電影報》2009年 9月 24日)于是,《建國大業(yè)》這部 “主流商業(yè)大片”在貢獻高額票房 (超過 4億元人民幣)的同時,也以其巨大規(guī)模的傳播和接受參與了中國文化的自我建構(gòu),從而也前所未有地完成了對民族文化以及革命歷史的認同建構(gòu)。《風(fēng)聲》也體現(xiàn)出對革命歷史的深刻認同,盡管這部電影出于商業(yè)的考慮,在渲染酷刑和身體的 S/M表演方面為人所詬病,且整部影片呈現(xiàn)出 “黑色電影”的基調(diào),但它對革命理念的堅持,以及對革命歷史正面形象的傳達,實際上對國家形象的建構(gòu)有著積極意義?！妒聡恰?陳德森,2009年)更是一部不折不扣地重新將革命 “悲壯化”的電影,在這后革命的時代,奇跡般地頑強講述革命的殘酷與悲壯,其本身就是在尋找一種深刻的民族認同。

另外,關(guān)于幾位歷史人物的傳記題材 “商業(yè)大片”,也在寓言般地展示了中國的歷史命運,從中表達了深刻的民族認同感。《墨攻》(張之亮,2006年)是一部頗具藝術(shù)質(zhì)感的商業(yè)大片,它通過商業(yè)化的故事演繹,弘揚了一種普泛天下的和平觀念和 “兼愛非功”的墨家精神。按照張頤武的說法,影片“最了不起的一點是把中國傳統(tǒng)里面沉淪的文化挖掘出來,用劉德華這樣非常商業(yè)化的明星把墨子演繹出來,讓大家通過娛樂來了解傳統(tǒng)的東西”[7]。而 《孔子》 (胡玫,2009年)之中,周潤發(fā)所扮演的“孔圣人”角色也體現(xiàn)了極為鮮活的中華文化生命力,綜觀全片,其 “喪家狗”一般的求索之路,最終以悲壯地和解而告終,在其 “和而不同”、“己所不欲,勿施于人”的背后,極為明顯地看到一個崛起的中國及其價值觀的張揚?！度~問》 (葉偉信,2008年)通過一代宗師葉問的傳奇人生和民族主義氣節(jié),突出了亂世之中習(xí)武之人在國家危亡時挺身而出捍衛(wèi)民族尊嚴的浩然正氣?！睹诽m芳》 (陳凱歌,2008年)則儼然是凌空升起的我們民族文化的彩虹,以詩劇化的美學(xué)風(fēng)格將梨園小天地與抗日救亡的時代浪濤相銜接,其凜然民族氣節(jié)感人肺腑。在此值得一提的是,同樣是關(guān)注京劇 “旦角”的命運,陳凱歌早年的《霸王別姬》通過程蝶衣和段小樓“戲夢人生”的悲劇命運,在壓抑的情緒中將藝術(shù)追求的失落感推到了極致。而在《梅蘭芳》中,京劇藝術(shù)大師的堅韌和執(zhí)著所體現(xiàn)的是一種偉大的人格力量,由此彰顯了中國傳統(tǒng)精神的力量所在。

由以上歷史脈絡(luò)的梳理,我們大致可以看出中國“大片”的發(fā)展其實經(jīng)歷了一個從“外向化”到“內(nèi)向化”,從民族國家建構(gòu)的疏離到積極認同的過程,這其實也是一個內(nèi)在的 “文化中國”意識逐漸張揚的過程。從 “國家形象”的角度來看,如果說《英雄》是服膺于美國全球霸權(quán)的寓言表征,那么《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》就是在 “視覺殖民”的商業(yè)暴力中展示宮廷陰謀,由此而彰顯古老東方的蠻荒與專制。而如果說影片《集結(jié)號》在民族形象、革命歷史的正面表達中,還包含著個人對整體歷史的一絲懷疑和不滿,追尋的是每“一個”犧牲都應(yīng)該有的永垂不朽的價值,那么《十月圍城》就將這種個體的懷疑自覺地消融到了悲壯的革命之中,于是整體的歷史就不再具有那么明顯的裂隙。無論是 “三十年”還是 “六十年”,歷史在這里達成了和解。而 172位明星加盟的《建國大業(yè)》就是這場和解的 “嘉年華會”,并且它還向世人宣告,“內(nèi)地成了全球華語電影的中心”。一個正面的國家形象通過 “商業(yè)大片”建立之后,接下來的工作就是向世界展示中國的傳統(tǒng)文化和價值觀,包括墨子的“兼愛非攻”,孔子的 “和而不同”。然而事到如今,好萊塢 “奇幻巨片”《阿凡達》與國產(chǎn)史 “史詩大片”《孔子》的“狹路相逢”,以及它們之間實力懸殊的較量,激起了中國電影人的深刻反思。顯而易見,《阿凡達》的勝利不僅僅只是 3D技術(shù)的勝利,更是美國式的自由、平等的價值觀的勝利,再加上最近頗為時髦的綠色環(huán)保理念,都屬于文化和意識形態(tài)的勝利。因此,一個積極認同的、正面的中國文化形象的建構(gòu)固然重要,但如何才能讓他人接受這種形象,認同這種價值訴求,這不僅是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問題,也是事關(guān)國家形象建構(gòu)、國際 “文化輸出”和 “文化軟實力”提升的大問題,值得中國的電影和文化從業(yè)人員的認真思考。

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“Ten Years of Blockbusters”and the Reconstruction of National Image in Chinese Film s

XU Gang

J905

A

1672-2795(2010)03-0056-05

2010-03-27

徐剛 (1981— ),男,湖北孝感人,北京大學(xué)中文系博士研究生,主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)、電影文化及批評理論研究。(北京 100871)