優(yōu)秀的作家寫作時，在運用語言方面總是努力追求自己的個性風格，但王安憶卻是個例外。王安憶曾說：“一不要特殊環(huán)境特殊人物；二不要材料太多；三不要語言的風格化；四不要獨特性?！边@是王安憶寫作的著名的“四不”政策。本文試從王安憶創(chuàng)作的四個階段，探究王安憶小說語言風格從清麗單純－素淡粗樸－冷峻理智一細膩乎實的幾次嬗變。

第一次，清麗單純——情緒化的語言風格。1979年至1984年，是王安憶創(chuàng)作的起步階段，《雨，沙沙沙》(69屆初中生》等構成了一個可愛的“雯雯形象系列”作品。創(chuàng)作之初，王安憶以其娓娓流淌的少女情愫而受人注目，似一縷清風給凄風苦雨的“傷痕文學”以清新之感。同是反映“文革”十年的各種社會現象，王安憶把筆觸伸向了人性的一面，其清麗單純的語言魅力和情緒化直抒胸臆的語言風格讓讀者難以忘懷。從1981年到1983年，王安憶有意識使自己的創(chuàng)作從“雯雯”的圈子里超越出來，轉向對普通人物的描寫，通過表現普通人的生存方式和心態(tài)，來探求人生的真諦，其代表作品有《流逝》《冷土》等。此期王安憶的語言風格，仍是明麗柔和的格調，還停留在“雯雯系列”的稚嫩階段。

王安憶開始小說創(chuàng)作時，憑借的是對藝術的良好直覺，傾訴和渲泄的是內心郁積的情感，而這情感蘊含的是一個滯留在成長過程中少女的一點清淺透明的感受。很自然地，在這樣的情境下，王安憶采取的是一種帶有濃郁抒情的獨語式寫作，以心靈獨語式的情緒化語言風格在文壇上頻頻亮相，執(zhí)著于探求人的價值、人的追求、人的心靈等一些當代青年所共同關心的問題。王安憶以自己有限的經歷描繪了廣闊的生活圖景，在寫作里守著期待，雖然稚嫩，卻充滿了時代的生活氣息。

第二次，素淡粗樸——白描化的語言風格。1984年王安憶出訪美國回來后，感到“思想感情世界、世界觀、人生觀、藝術觀等方面經歷了極大的沖擊變化。”這種沖擊自然要反映到作品里，形成了她創(chuàng)作的轉向期。她試圖擺脫過去的某些美學特征，從對美的追求轉向對非美、丑的揭示，發(fā)表了一系列類似的作品，如《小鮑莊》《人人之間》《話說老秉》等，給讀者展示了一群“俗人”的形象。在這些人物身上“雯雯”的純潔真誠都不見了，仿佛世界就是由這些渾渾噩噩的無知者構成；藝術上的優(yōu)美風格在這些作品里失落了，純客觀的冷厲描寫取代了作家往日的熱情和執(zhí)著，語言上的清麗柔美則逐漸轉變?yōu)樗氐謽愕娘L格。

《小鮑莊》是王安憶第—個里程碑式的作品，之前她的創(chuàng)作都是她做知青及回城后的體驗和感受的藝術化反映。《小鮑莊》小說中寓言的故事，凝固著的意象及登峰造極的白描手法，是它獨具的特色。小說開篇的引子，顯出一種寧謐，一份淡泊，“像是經過無數遍酸堿漂洗，到了極白極土的文字”，更像是一闋謠曲，悠遠、乎實、粗樸。王安憶說：“《小鮑莊》描寫的都是真實的故事，所運用的也是很寫實的手法?！比欢x者閱讀時的主要感受，倒未必是這個“真”字。而是時時感覺到一種虛與實、有形與無形、有限與無限的象征意味，由此我們感覺到王安憶的小說語言愈加深邃淡泊了。

《小鮑莊》之后，王安憶給予讀者的是《三戀》和《崗上的世紀》，《三戀》直接把筆觸指向男女間的性愛活動，力圖從交織著現代與原始、精神和肉體的描寫中，剖析中國傳統(tǒng)文化盲且排斥“性”意識給人們造成的精神壓抑和性愛悲劇。此期王安憶的語言風格愈發(fā)冷厲成熟起來，在素淡粗樸的文字中，是一份旁觀者的清醒和淡泊，是對人的生命意識的強化表現，使作品產生了強烈的沖擊和震撼力量。

第三次，冷峻理智——純敘述的語言風格。20世紀90年代前后，王安憶的創(chuàng)作又進入新的轉折期，相繼創(chuàng)作了《叔叔的故事》《紀實與虛構》等反響強烈的長篇小說。在這些作品中，王安憶一反其語言平淡清麗的風格，化白描為獨白，化樸素為夸飾，開始注重修辭和夸張，使作品就像一道語言的瀑布，浩浩蕩蕩，泥沙俱下。一方面是元氣淋漓，由語言來支撐作品的感情、人物、邏輯等小說藝術的基本生命體；另一方面是過于繁復的比喻意象和過于抽象的議論，都使她的敘事語言脫離活生生的人間煙火，甚至全然排斥了作品的現實性和可能性，語言成了人物靈魂存放的精神通道。

其中影響最大的是《叔叔的故事》，它不同于作者以往的作品，最明顯的特征是它純敘述的趨勢?！霸凇妒迨宓墓适隆分?，王安憶徹底拋棄了描寫的特長，小說中沒有背景(環(huán)境)的描繪、人物肖像的刻畫、也沒有生動的場面呈示?！本词抡归_的物理時空全被敘述人的心理時空代替，小說最多只是用敘述人之口轉述一種氛圍，小說中一切人物、語言、情節(jié)……都是敘述人傳達出來的，其作為小說獨立成分的自足性已然喪失。從語言形態(tài)上。小說由“間接語式”構成，通篇無“直接引語”，有的只是作家的轉述語言，而沒有人物的生活語言，因此在標點符號的運用上，也徹底放逐了“引號”。這種純敘述趨勢，使讀者思緒總處于嚴密的邏輯推理中，所以這是一篇冷得出奇的小說，小說中的故事與作家和讀者都拉開了相當大的距離。

從《叔叔的故事》到《烏托邦詩篇》再到《紀實與虛構》，王安憶已完全不是早時自我情緒化的“雯雯”，而是冷竣地站到了自我的對立面，或者說，將經驗的杠桿從敘事的力學關系中擯棄出去。只讓自己聽命于理性。因此，她愈來愈表現出一個懷疑主義者的傾向，由于懷疑，她便從有關小說的種種“真理”那里退縮下來，于是也便有了她著名的“四不”政策。這是一次非凡但危險的寫作探險之路，對于習慣了故事生動和人物性格鮮明的讀者來說，會抱怨王安憶的小說越來越難讀，長篇累牘的議論越來越缺乏吸引力；甚至連一些專業(yè)評論家和文體研究者對王安憶的作品也失掉了耐心，專家們寧愿認可這些作品的檔次很高，卻對它們的藝術趣味保持懷疑。

第四次，細膩平實——寫意性的語言風格。1995年以后，王安憶的筆觸又伸向了新的領域，《長恨歌》《富萍》《上種紅菱下種藕》等長篇讓讀者看到了—個漸趨成熟、和諧回歸的王安憶。此期的作品，無論在內容還是在語言上都是—個美麗的輪回，寫的是平凡百姓生活的方方面面，看似瑣碎平凡之中卻蘊涵著深厚的文化底蘊。我們可以看到王安憶敘述語言的變化軌跡，從密集、繁復到疏朗、平白。那個總在懷疑、思辨、闡釋的王安憶隱去了，—個達觀、平和、恬靜的王安憶呈現出來。細膩、平實、親切、自然地娓娓道來，讀之讓人如沐春風，寫意性的敘述語言似乎讓王安憶更具有親和力了。

《富萍》對普通^的日常生活做了精細入微的描繪。在小說開篇平白質樸的文字里，基本都是短句，恬靜的弄堂、午后的太陽光、可愛的小女孩、清脆的鞋底回聲、生動的女人，構成了一幅有光、有影、有聲、有色的日常生活景象圖。此時，王安憶的語言風格又回歸生活的本真，她以一種平和親切的語調和審美心態(tài)來反映悠悠的生活流程底層，著眼于小人物、小環(huán)境，波瀾不驚卻具和諧之美。這種寫意性的敘述語言因為簡約而意味深長，它那唯美與精致、空靈與巧妙、豐沛的感性與流動的意緒令讀者駐足流連。

在新世紀后王安憶創(chuàng)作的《妹頭》《上種紅菱下種藕》等系列小說中，寫意性的敘述語言被運用得更加嫻熟從容，言簡意賅、平白質樸、具有行云流水般的敘述美感，細膩樸實中透露著真美。這里足足可見，在經過多年的歲月沉淀以后，在對歷史、現實及掙扎其間的眾生狀態(tài)有了一定的認識以后，王安憶成功地進行了一次返歸單純的和諧超越!

王安憶曾說：“我是一個否定風格的作家。”正是由于她不愿意自己局限在某一種敘事方式、某一種小說模式、某一種文字風格、或者某一種特定題材的范圍之內，成為一個容易被概述的、標志性明顯的作家，所以她才會成功完成小說創(chuàng)作及語言風格的多次嬗變，才會不斷超越、不斷否定、不斷生長。