油畫作為一門外來畫種，傳人之初就一直受到博大精深的中國傳統(tǒng)文化的影響。經(jīng)過幾代畫家的努力，中國油畫民族化、本土化的形式呈現(xiàn)出多元化的面貌，并體現(xiàn)出地域性特征。江浙滬部分油畫家在老一輩油畫家如林風(fēng)眠、吳冠中、蘇天賜等的精心培育和呵護(hù)下，在融合中西的進(jìn)程中形成了富有濃郁東方情調(diào)的油畫特色，他們在學(xué)習(xí)西方的油畫技法的基礎(chǔ)上有取舍地從中國傳統(tǒng)文化(特別是文人畫)精神中汲取滋養(yǎng)，結(jié)合江南地域特色和文化傳統(tǒng)，融入自己的個性特點(diǎn)，創(chuàng)造出富于東方意味而又風(fēng)格迥異的文人畫特色作品。他們中取得突出成就的畫家有許江、沈行工、陳世寧、俞曉夫、周春芽、王劫音、洪凌、邱瑞敏、盛梅冰、周一清、吳維佳、莫雄、陳嘉全等。他們中的大多數(shù)聚集于長江三角洲的江、浙、滬一帶，這種繪畫上的地域性現(xiàn)象就如同董其昌提出的南北宗論一樣，盡管不一定適用于所有的畫家和流派，但是不可否認(rèn)這種規(guī)律具有一定的普遍性。

康定斯基說過，“對藝術(shù)要素的分析，是通向作品內(nèi)部的橋梁?！睂?、浙、滬出現(xiàn)的這種文人特色油畫現(xiàn)象進(jìn)行分析研究，可以更深層次地把握中國當(dāng)代油畫現(xiàn)狀，了解中國當(dāng)代油畫的特點(diǎn)，更好地把握油畫民族化、本土化的方向，促進(jìn)具有“中國氣派”的油畫作品出現(xiàn)，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

弗羅斯特說過：“人的個性的一半是地域性?！狈▏说ぜ{曾經(jīng)提出著名的制約文化藝術(shù)的三要素：種族、環(huán)境、時代?！肮P墨當(dāng)隨時代”，毋庸置疑，時代對文化藝術(shù)有很大的制約作用，但過分強(qiáng)調(diào)時代性，忽略種族和環(huán)境(即民族地域)，也是片面的?！艾F(xiàn)代性”概念的提出者波德萊爾也明確宣布：“現(xiàn)代性”只代表藝術(shù)的一半，那不斷變化的一半；而另一半則是永恒不變的，變化的那部分是“藝術(shù)的軀體”，永恒不變的是“藝術(shù)的靈魂”。地域性對文化藝術(shù)的影響也是具有決定性的因素之一，而且具有一定的穩(wěn)定性和恒久性。江、浙、滬當(dāng)代出現(xiàn)的文人特色油畫現(xiàn)象無疑受到了江南地區(qū)地域性影響，筆者認(rèn)為這種影響主要體現(xiàn)在先天性自然物質(zhì)形態(tài)和本土漫長的歷史積淀所形成的地域文化兩個方面。

地域性自然物質(zhì)形態(tài)(包含一切自然物和人文景觀以及人作為物質(zhì)的本身)的影響主要直接體現(xiàn)在繪畫內(nèi)容和題材上。江、浙、滬所處的江南地區(qū)氣候溫和、土地肥沃、水網(wǎng)密布、雨量充沛，江河湖泊、溪澗泉流穿行于盆地之間。形成格子狀的水系。是典型的水鄉(xiāng)水網(wǎng)，風(fēng)景秀麗。所謂杏花春雨江南。千里鶯啼綠映紅，細(xì)雨清溪、平湖曲岸、小巷幽壑、斜橋畫船、水軒蓮塘、粉墻黛瓦，數(shù)不勝數(shù)，江南的水鄉(xiāng)澤國、青山綠野、風(fēng)土人情為江、浙、滬當(dāng)代油畫家提供了豐富的繪畫素材，成為他們綿綿不絕的創(chuàng)造源泉?？娿X先生這樣評價江南，“以天象論，斜風(fēng)細(xì)雨，淡月疏星，詞境也；以地理論，幽壑清溪，平湖曲岸，詞境也；以人心論，銳感靈思，深懷幽怨，詞境也”。委婉、細(xì)膩多情、優(yōu)雅的詞就是植根于江南土地上的文本，詩意的江南也同樣造就了畫家繪畫中的蕭散簡遠(yuǎn)、優(yōu)雅溫婉的文人畫風(fēng)。

地域性文化性格就是生活在一定地域中的絕大多數(shù)人所共同具有的帶傾向性的穩(wěn)定的心理特征。江、浙、滬所處的江南地區(qū)有著多樣的地形地貌，自然地理與人文現(xiàn)象共同鑄造了這一地域中人的特殊的文化性格。江南人生長在溫情脈脈的水澤懷抱，人性自然溫文爾雅、曼弱纏綿、柔情似水。袁宏道說：“夫天下之物，莫文于水”，“天下之至奇至變者，水也”。南國之水秀、媚、清、雅、俏、幽、輕、淡、豐、逸、趣、潤，江南人因而得水之虛無、多情、靈巧、文雅、嫵媚、活潑、多變、聰慧、幽玄、狡黠，富于想象，重情輕志，多愁善感。嫵媚騷雅、委曲精微成為江南文人的文化審美心理定勢。江南人所具有的這些共有的文化性格勢必影響到這些畫家，畫家筆下往往流露出南國風(fēng)格氣派，畫面洋溢著優(yōu)美、秀美、柔美、逸美、靜美的文人氣息。

南方是道家哲學(xué)的發(fā)源地，今天洞靈觀乃中國道教七十二福地之一。相傳春秋時期老子親傳弟子庚桑楚就在宜興張公洞傳道，漢代道教創(chuàng)始人張道陵早期也曾在此傳道。三國兩晉時期，由于吳地經(jīng)濟(jì)繁榮。有相對寬松的宗教政策，特別是孫權(quán)崇道信仙，吸引了大批道教信徒來到吳地；吳人不主故常，開放靈巧。講究人生享受，所以思維善擴(kuò)散，喜繁多，持萬殊原則，而道家與道教是以生為樂。主張讓人享受，讓人自由，富于世俗的生活情趣，恰合江南人的特性。道家美學(xué)思想及道教文化對江南地域文化的影響是揮之不去的，江南人在道家思想和道教文化的熏陶下自然超塵脫俗，高雅飄逸。

江、浙、滬三地所處的江南地區(qū)，自古以來就是人杰地靈、人文薈萃之地，孕育了一大批中國畫壇聲名顯赫的名師大家，在歷史上就是南宗畫家(文人畫家)聚集的核心地帶，其畫家數(shù)量之多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了全國任何—個地區(qū)。魏晉以來，出現(xiàn)了六朝三杰、元四家、明四家、清六家以及松江畫派、婁東畫派、虞山畫派、常州畫派、揚(yáng)州畫派、金陵畫派等數(shù)不勝數(shù)的在中國論壇產(chǎn)生了巨大影響的畫家群體和流派，近代有海派畫家吳昌碩、虛谷、蒲華、任伯年等，他們中的大多數(shù)發(fā)展、繼承和延續(xù)了中國繪畫中的文人畫精神，極大地推動了傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展。在繪畫中移情遣興，托物言志，形成了寧靜恬淡、平淡天真、超逸蕭散的畫風(fēng)，畫面傾向于靜態(tài)的表達(dá)，推崇沖和溫潤、沖淡的趣味，作品富于書卷氣，追求人品、文品與畫品的統(tǒng)一。在當(dāng)代，三地又是中國的國畫大省，中國畫人才濟(jì)濟(jì)，有海派、新金陵畫派，新文人畫派等。他們也大多秉承文人畫的傳統(tǒng)。這種文人畫繪畫傳統(tǒng)直接或潛移默化地影響到近代首先傳人本土的外來畫種——油畫，使中國油畫(特別是江、浙、滬當(dāng)代油畫)富于東方神韻和趣味，具有東方精神。

“歷經(jīng)了先聲、醞釀和開拓的近三十年的艱苦歷程，在1927年開始隨著國立藝術(shù)院校的設(shè)立和發(fā)展，以上海、杭州、南京為核心的江南地區(qū)，形成了‘洋畫運(yùn)動’的鼎盛時期，出現(xiàn)了一種特殊的文化帶，其重要的標(biāo)志便是留學(xué)生大部分學(xué)成陸續(xù)歸國，形成了中國油畫人才的中心”。這一時期，林風(fēng)眠、陳之佛、徐悲鴻、潘玉良、吳大羽、龐熏栗、倪貽德、顏文棵、劉海粟等人，他們中有的開辦學(xué)校，有的從事藝術(shù)教學(xué)，他們中的大部分畫家根源于骨子里的中國傳統(tǒng)文化，在油畫創(chuàng)作中或多或少地有意識或無意識地融入了中國傳統(tǒng)文化精神(特別是文人畫精神)，其中以林風(fēng)眠為代表的一批畫家有意識地進(jìn)行著中西融合的嘗試。今天，我們從那些存世的作品中仍能深切地感受到強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)文化精神，感受到油畫引進(jìn)時期畫家們所做的民族化、本土化的努力。有學(xué)者認(rèn)為，盡管藝術(shù)是個人的宣示行為，但有時不得不承認(rèn)，藝術(shù)其實(shí)存在著地理上的共性，好比物種一樣各有其生態(tài)……就我生活的江南來說，它在許多年以前建立的油畫傳統(tǒng)貼切地嫁接著中國文人情致，因此中國早期油畫在三四十年代的這個區(qū)域結(jié)下累累碩果，以相對成熟的面貌證實(shí)了區(qū)域風(fēng)度對油畫使命的理解。

20世紀(jì)初，古老的中華民族開始了西學(xué)東漸的征程。而“20世紀(jì)前期的中國西畫界在引進(jìn)和實(shí)驗(yàn)西方美術(shù)的同時，始終與本土傳統(tǒng)美術(shù)存在著難以割舍的聯(lián)系，無論寫實(shí)還是表現(xiàn)方面，都在不同程度地引用和借鑒著中國畫形式或精神的因素”。

老一輩油畫家的融合中西的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，成為中國當(dāng)代文人特色油畫的實(shí)踐和理論探索的先聲。在20世紀(jì)上半期以洋畫運(yùn)動為代表的西畫東漸的過程中，油畫作為西學(xué)東漸的重要文化式樣，通過一批留學(xué)生如林風(fēng)眠、徐悲鴻等的傳播。在中國本土進(jìn)行著異于以往局部參照的大面積移植，而其中中國油畫家即以多種個體行為，進(jìn)行著油畫本土化的最早嘗試。林風(fēng)眠是堅實(shí)的中西融合的實(shí)踐者和理論倡導(dǎo)者，他把傳統(tǒng)文人的意境和部分技法與后期印象主義的某些方法融為一體，形成自己鮮明的個人風(fēng)格。王均初曾指出，林風(fēng)眠“所作花鳥畫。則用中國筆墨以濃淡法潑墨寫意，富有舊詩風(fēng)格，畫面充含煙霧迷蒙之趣”。

隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，民族救亡意識成為主旋律。油畫家的本土化探索由原先個體行為的自覺性轉(zhuǎn)化為具有明顯的集體行為的自覺性。正如魯迅所指出：“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂……要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！北局坝彤嬒騺淼撵`魂”。在20世紀(jì)40年代，油畫中國風(fēng)已經(jīng)成為中國油畫家一種明確的創(chuàng)作思想。

建國以后。在“雙百”和“二為”方針的指導(dǎo)下。董希文明確提出了“油畫中國風(fēng)”或“油畫中國氣派”的觀點(diǎn)。20世紀(jì)50年代以來，隨著全盤蘇化傾向的淡去，作為對蘇聯(lián)美術(shù)思想的一種反駁，“油畫民族化”構(gòu)成一種集中出現(xiàn)的口號，使這一問題再次得以關(guān)注和討論。1958年5月28日，浙江美院編輯部就油畫民族風(fēng)格問題召開的一次座談會紀(jì)要中指出：“我們的藝術(shù)必須有自己民族的風(fēng)格，這是正確的方向，也是每個文藝工作者所必須遵循的原則……”其中潘天壽還指出，油畫必須民族化，學(xué)油畫必須西為中用。要西為中用，必須學(xué)習(xí)中國畫。總之，在當(dāng)時形成了一種對于油畫民族化問題深入探索的思潮。

進(jìn)入90年代，在改革開放思想的引導(dǎo)下，我國迎來了西方文化涌入的又一次高潮?！鞍宋濉毙鲁睍r期，美術(shù)界特別是油畫界流派紛呈，西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格以至流派被大面積移植到中國。進(jìn)入90年代。中國藝術(shù)再次向傳統(tǒng)和理性回歸。大批畫家特別是江、浙、滬畫壇的部分畫家從傳統(tǒng)文人畫中吸收營養(yǎng)，形成富于東方情調(diào)的文人特色油畫風(fēng)格。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方的后印象主義、立體派、野獸派等從東方文化中(包括中國傳統(tǒng)繪畫中)吸取營養(yǎng)，導(dǎo)致了西方繪畫從客觀再現(xiàn)性藝術(shù)向主觀表現(xiàn)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，中國畫壇出現(xiàn)了所謂“東西互相傾向”的思潮?！皷|方藝術(shù)在西歐近代藝術(shù)品上，單純而富于構(gòu)成的趣味，是支配他們20世紀(jì)所有藝術(shù)運(yùn)動的一切傾向”。“西洋人的繪畫注重寫形，中國人則注重寫意。寫意也是一種長處，我們不必拋棄。近來西洋人正盡力地采取東方繪畫寫意的長處了。我們正可保存固有的長處，同時如西洋人取人之長的學(xué)術(shù)態(tài)度，去采取西洋人的寫實(shí)方法”。這種東西互相傾向的思潮，證實(shí)了東西方藝術(shù)價值的平等，賦予了20世紀(jì)前期中國油畫藝術(shù)風(fēng)格的傾向，同時也貫穿了西方整個世紀(jì)，西方藝術(shù)在重神韻、重意境、重自我感的表達(dá)方面和東方走向了一致。

當(dāng)代西方藝術(shù)正處在一個新的轉(zhuǎn)型期，后工業(yè)社會和世界新格局提出的一系列問題，使人們反思“西方文化中心說”。不少有識之士都在認(rèn)真研究東方中國的哲學(xué)思想、美學(xué)觀念及藝術(shù)思維方式，從異質(zhì)文化中汲取精華。江、浙、滬部分油畫家正以自己富有濃郁的中國傳統(tǒng)文人畫特色的油畫實(shí)踐行動做出了回應(yīng)。

江、浙、滬所處的江南地區(qū)位于長江三角洲地帶，是中國改革開放最早的地區(qū)，經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)達(dá)導(dǎo)致巨大的藝術(shù)市場的形成。傳統(tǒng)文人畫的趣味本來就是符合江南地域文化性格的審美形式，符合江南人的審美習(xí)慣，而文人特色油畫也恰好是這樣一種油畫民族化、本土化的形式，所以江南人的審美口味和市場在這里也起著很重要的作用。

綜上所述，江、浙、滬當(dāng)代文人特色油畫作為中國油畫藝術(shù)的一個分支，它是中國油畫民族化、本土化諸多發(fā)展形式中的一種。它是油畫這個外來畫種扎根中國土壤，與中國傳統(tǒng)文化精神特別是文人畫精神的結(jié)合而盛開的一朵嬌艷的花朵，它的發(fā)展既是時代的需要，也是時代的產(chǎn)物。關(guān)于它的文人畫藝術(shù)取向原因很多、很復(fù)雜，以上只是筆者對這種現(xiàn)象所作的一點(diǎn)粗淺分析，無法一一道明，僅作拋磚引玉。