自電影《梅蘭芳》于2009年初熱映以來，“男旦”之名再次成為大眾文化消費(fèi)中的一個(gè)頻頻出場的名詞。“男旦”不僅從以往即使是在戲曲中也稍顯尷尬和冷落的位置被凸顯出來，而且也成為各種相關(guān)力量爭奪的目標(biāo)。譬如，一則隨《憐香伴》演出單附送的飯館廣告，也寫上了“國粹盛宴”、“中國末代男旦”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念，并發(fā)出“將中國男旦藝術(shù)盡快列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”的呼吁。與此同時(shí)，在2010年湖南衛(wèi)視的“快男”中，又出現(xiàn)了“偽娘”這一熱點(diǎn)，引發(fā)了性別文化的爭論。

一、“梅蘭芳”:從“人民藝術(shù)家”到“男旦”

2007年2月1日，在《南方周末》的“往事版”上，出現(xiàn)了一篇名為《梅郎少小是歌郎》的文章，該文根據(jù)么書儀的學(xué)術(shù)著作《晚清戲曲的變革》中關(guān)于“男旦”“相公”“堂子”等方面的論述，敷演和揭諸了梅蘭芳作為“男旦”的往事，并極力渲染“男旦”與“男色”的關(guān)聯(lián)，“梅蘭芳的迅速躥紅，正是這種男色風(fēng)尚的產(chǎn)物”。不久，黃裳分別在《文匯報(bào)》2007年4月25日、《南方周末》2007年5月3日“往事版”上發(fā)表《關(guān)于“梅郎”》予以反擊，并指責(zé)《梅郎少小是歌郎》一文的八卦心態(tài)，“尤為重要的是怎樣對待這些‘史料’，是對被損害、侮辱者的同情和激憤，還是作為有趣的佚聞加以復(fù)述”。這或許是近些年來在中國著名的公共媒體上第一次討論“男旦”背后向來為人所諱言的歷史糾葛。

梅蘭芳作為京劇藝術(shù)的代表人物，已毋庸贅言。人們追溯京劇及“男旦”的巔峰，亦是以梅蘭芳等“四大名旦”為象征。但是，《梅郎少小是歌郎》一文亦昭示了另一角度，即是梅蘭芳作為“娛樂圈”的“超級男聲”。作者將梅蘭芳的文化意義并不僅僅局限于京劇，而是將之投射到“以京劇為中心的近世娛樂史、風(fēng)尚史乃至大眾精神史”、“晚清民初‘娛樂圈’的現(xiàn)場及其語境”。

如此一來，在這一視角和演繹之下，“梅蘭芳”就成為“京劇”和“娛樂圈”互相疊加的雙重的文化象征。如果在晚清民國之際，這兩個(gè)圈子還相去不遠(yuǎn)，京劇為娛樂圈的中心之一(或“中國文藝娛樂業(yè)前史”)。但到了現(xiàn)今，京劇被視作高雅的小眾文化，甚而“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，且早已退居娛樂圈的邊緣。

因此，這一空間的變化，在對“梅蘭芳”這一象征資本的開掘和消費(fèi)上，亦產(chǎn)生了不同的路徑。在1949年之后，主流意識形態(tài)和戲曲界對于梅蘭芳的文化形象的建構(gòu)，往往在于諱言或“洗白”梅蘭芳早年出身“堂子”、曾作“歌郎”(“梅郎”)的前史，而樹立一位“德藝雙馨”的“人民藝術(shù)家”的形象。在這一建構(gòu)下，梅蘭芳不僅被中性化(或去“男旦”化)，而且“男旦”與“男色”之間的歷史關(guān)聯(lián)也被隱藏起來，成為人所諱言的話題。黃裳的《關(guān)于“梅郎”》一文恰好以其親歷提供了一個(gè)“梅郎”是如何在新中國被遺忘，且被意識形態(tài)話語改造成“德藝雙馨”的“人民藝術(shù)家”的實(shí)際例子。

但是，在新一輪的以“男旦”為號召的大眾文化生產(chǎn)中，梅蘭芳作為男旦藝術(shù)的象征，不僅被屢屢提及，成為被追溯、被比擬的對象，而且以往被掩蓋的“男色”內(nèi)涵也被還原、被放大，并成為“男旦”這一概念被消費(fèi)及運(yùn)作過程中的文化符號。

譬如，2009年上映的電影《梅蘭芳》即是以“男旦”梅蘭芳作為賣點(diǎn)。如果對比陳凱歌導(dǎo)演的兩部電影《霸王別姬》和《梅蘭芳》，則更為有趣，在1993年拍的《霸王別姬》中，由張國榮扮演的程蝶衣即為“男旦”，亦據(jù)說是以梅蘭芳為原型，但在當(dāng)時(shí)的宣傳中，“男旦”并未成為關(guān)鍵詞。而到了2009年的《梅蘭芳》，“男旦”就幾乎成為梅蘭芳的主要身份，而且在諸多闡釋與報(bào)道中，“男旦”藝術(shù)形式與中國傳統(tǒng)文化勾連起來，成為中國傳統(tǒng)文化的精粹或代表。[1]

在李玉剛以性別反串歌舞表演獲得2006年“星光大道”季軍后，便出現(xiàn)“前有梅蘭芳，后有李玉剛”之類的說法。而在2009年，日本歌舞伎大師坂東玉三郎演出昆曲《牡丹亭》時(shí)，在媒體上便出現(xiàn)了“日本的梅蘭芳”、“眉眼間，與梅蘭芳相似相通”、“玉三郎是繼梅蘭芳之后出現(xiàn)的亞洲戲劇又一奇跡。他的表演具有一種無限接近自然的、接近無意識界的‘透明感’，與梅蘭芳藝術(shù)的鮮明的‘人間性’恰成對比。梅蘭芳與玉三郎猶如日月之交相輝映。”[2]這樣的宣傳語。除此之外，當(dāng)人們追溯起“男旦”的前生后世時(shí)，必定以“梅蘭芳”作為例證。在短短幾年內(nèi)，梅蘭芳的文化形象發(fā)生了傾斜，甚至顛覆，從“德藝雙馨”的“人民藝術(shù)家”搖身變?yōu)椤澳械钡拇匀恕?/p>

與大眾對民國時(shí)期京劇“男旦”之“男色”的關(guān)注點(diǎn)集中于“堂子”、“歌郎”、“相公”等情色業(yè)不同，現(xiàn)今之“男旦”的“男色”雖被發(fā)掘出來，但其“情色”內(nèi)容卻往往被去除，而表述成“色相”或“扮相”來印證其藝術(shù)性或文化內(nèi)涵。

在電影《梅蘭芳》中，雖然還原了作為“男旦”的“堂子”“相公”之語境，但卻以梅蘭芳之拒絕樹立了其不同于平常民國男旦的形象。這個(gè)安排或許并不符合歷史實(shí)情，卻是基于現(xiàn)實(shí)之上的建構(gòu)，即如何在“男旦”與“男色”之間建立可供消費(fèi)的關(guān)系，但又不超越作為現(xiàn)實(shí)存在的“男旦”的界限。

因而，“梅蘭芳”作為被消費(fèi)的文化符號，實(shí)際上投射了處于現(xiàn)實(shí)世界中的“男旦”被大眾文化所消費(fèi)的現(xiàn)狀。一方面，以“男色”而被想象成“一個(gè)特殊的神秘的群體”而在大眾文化場域中獲得一定的空間，另一方面，力圖消除“情色業(yè)”的想象而獲得其正面的文化形象。

二、李玉剛的困境:被消費(fèi)的“男旦”

在現(xiàn)今諸多被冠之以“男旦”之名的演員中，李玉剛可以說是一個(gè)觀察“男旦”概念是如何被運(yùn)作、被消費(fèi)的最佳案例。這不僅僅是因?yàn)槔钣駝偸恰澳械碑?dāng)中最知名的，而且是因?yàn)槔钣駝傊凇澳械闭谴蟊娢幕茉斓漠a(chǎn)物。

追溯起李玉剛之所以成為“男旦”的奮斗歷程，一般都會提及他的“苦出身”，“17歲時(shí)因家里供不起他上大學(xué)，不得已離家闖蕩，在西安一家歌舞廳里打雜，偶爾才能作為替補(bǔ)上臺，直到他‘男扮女’了才開始在歌舞廳走紅?！盵3]由此可見，“男扮女裝”的性別反串歌舞表演一開始是李玉剛賴以謀生以至成名的手段。

在2005年春節(jié)時(shí)，李玉剛隨“玫瑰鉆石表演藝術(shù)團(tuán)”到歐洲巡演，據(jù)聞當(dāng)?shù)氐闹形膱?bào)紙《歐洲時(shí)報(bào)》使用了中國“當(dāng)紅男旦”之類的宣傳語，這可能是最早稱李玉剛為“男旦”的媒體報(bào)道?；蛘哒f，“男旦”的概念給了李玉剛的性別反串歌舞表演一個(gè)定位和身份。

在參加2006年的中央電視臺的選秀節(jié)目“星光大道”時(shí)，李玉剛的“男旦”概念便得以繼續(xù)運(yùn)作，不僅制作“前有梅蘭芳，后有李玉剛”之類的海報(bào)，而且在性別反串歌舞表演中演出了傳統(tǒng)京劇名劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，以至“李本人也有意無意宣稱，他是胡文閣(梅派藝術(shù)的第三代傳人梅葆玖的關(guān)門弟子)的弟子，媒體也打出‘梅派男旦’的標(biāo)題”。[4]從這一策略來看，因?yàn)椤澳械迸c“京劇”、“梅蘭芳”的歷史關(guān)聯(lián)，李玉剛以京劇梅派“男旦”之名來表述“男扮女裝”的性別反串歌舞表演之實(shí)，實(shí)際上是將“歌廳文化”轉(zhuǎn)換為“文化圈文化”，從而在流行文化中尋找自己獨(dú)特的空間。

但是，京劇“男旦”概念遭到了戲曲界的反擊。正如諸多報(bào)道所描述:

在梅葆玖看來，李玉剛的表演只是“一個(gè)男人戴假胸，全身涂得白白的唱《貴妃醉酒》”，談不上是梅派，也談不上是京劇。胡文閣甚至認(rèn)為這是個(gè)“陷阱”:“有人到后臺來找你，讓你指點(diǎn)幾句，可能還以崇拜者身份和梅葆玖先生合過影，然后他就說你是他師傅?！备屗馔獾氖谴蟊妼Α澳械焙汀懊放伞钡睦斫?“男旦，只屬于戲曲范疇，梅派藝術(shù)也不僅僅是男扮女。”[5]

雖然在這場pk之中，李玉剛最初仍然堅(jiān)持自己“當(dāng)然是男旦”，并認(rèn)為 “雖然京劇圈里有人不承認(rèn)我的藝術(shù)，但是新世紀(jì)以來男旦演員又有幾個(gè)像我這樣的紅過?京劇如今不景氣，用新方式去吸引年輕人喜歡京劇，這也是對國粹的一種弘揚(yáng)方式。”在如此回應(yīng)中，李玉剛以“紅”來印證自己的“京劇男旦”身份，似乎底氣不足。于是，2009年7月，李玉剛在澳洲悉尼歌劇院舉辦“盛世霓裳”演唱會時(shí)，開始逐漸剝離“京劇”與“男旦”之間的關(guān)系，在演唱會前的新聞發(fā)布會上，李玉剛?cè)绱吮硎?“我覺得沒必要特別強(qiáng)調(diào)我們不同，因?yàn)橛^眾能夠看到我們的不同。我這次的演唱會使用的配樂并不是京劇的配樂，我的演出的節(jié)奏也很快，不是京劇的那個(gè)節(jié)奏。而且為了讓西方觀眾感到親切，我在使用中國民樂的基礎(chǔ)上，還特別請了交響樂團(tuán)來伴奏，我想澳大利亞觀眾也能辨識出，這是男旦藝術(shù)，而不是京劇藝術(shù)?！盵6]

從此過程來看，李玉剛對于自己“男扮女裝”的歌舞表演，實(shí)際上經(jīng)歷了先運(yùn)用京劇中“男旦”的概念在大眾文化場域中獲得一定的空間，此后逐漸去京劇化的過程。而到了2009年底，在李玉剛于2010年1月8日在保利劇院舉行的“鏡花水月——李玉剛新春音樂會”的宣傳中，“男旦”概念亦被拋棄或擱置，轉(zhuǎn)而使用借鑒自日本歌舞伎的概念“女形”。在采訪中，李玉剛正式提出從“男旦”到“女形”這一身份定位和話語策略的轉(zhuǎn)變:

“我不是男旦，”李玉剛直接給自己下了定語，“男旦是傳統(tǒng)戲曲中的行當(dāng)，由男性去飾演劇中的女性角色，但是我不是。我們這一次提出‘女形’的概念，日本的歌舞伎又是不會開口去唱的，而我的藝術(shù)表現(xiàn)形式一向是以唱為主?！盵7]

以性別反串歌舞之特色而在大眾文化中獲得一席之地的演員李玉剛，他的困境在于:無論是大眾文化的訴求，還是個(gè)人的出路，都根本于其所操持的行業(yè)——性別反串歌舞表演。但如何給性別反串歌舞表演一個(gè)有效的身份和位置?在以往，李玉剛借用了通常與京劇相關(guān)聯(lián)的“男旦”概念。但隨著“梅蘭芳”這一象征資本和“男旦”概念被再次發(fā)掘，一方面各種“男扮女裝”的泛男旦藝術(shù)亦廣泛地借用“男旦”概念，另一方面戲曲界也開始維護(hù)“男旦”的正統(tǒng)性與唯一性。在此情形之下，李玉剛亦將其定位從“男旦”轉(zhuǎn)向“女形”。即便如此，李玉剛似乎還并未找到比“男旦”更適合加以運(yùn)作的概念，在新春演唱會后，一則報(bào)道談到“鏡花水月”使李玉剛擺脫了“男旦”的限制，并升級為“雅俗共賞的文化符號式人物”[8]。但是，“雅俗共賞的文化符號式人物”是什么呢?它是“男旦”的升級版嗎?除了借自日本歌舞伎的“女形”之外，符合該訴求的概念似乎還沒有被創(chuàng)造出來。從李玉剛的話語策略和運(yùn)作方式的轉(zhuǎn)變，也可見出大眾文化對于“男旦”概念的塑造過程及其變化。

三、《憐香伴》:“女同”還是“昆曲”?

“拉拉昆曲”《憐香伴》的上演，或許是昆曲成為“非遺”之后的重要事件之一。在《青春版〈牡丹亭〉》一文[9]中，筆者曾分析白先勇策劃的青春版《牡丹亭》于其后新編昆曲模式之影響。如果說青春版《牡丹亭》運(yùn)用了大眾文化的某些元素，對昆曲做了重新包裝，使之作為“時(shí)尚”而被消費(fèi)。其后《1699桃花扇》、全本《長生殿》及廳堂版《牡丹亭》均循此路線，且有所延伸?！稇z香伴》則是對該模式實(shí)現(xiàn)了顛倒，也即大眾文化吸納了某些昆曲元素，使之成為可資利用的資源之一。

在《憐香伴》之前，廳堂版《牡丹亭》可以說是過渡性的產(chǎn)物，據(jù)《南方周末》的報(bào)道，《憐香伴》和廳堂版《牡丹亭》為同一制作方，而廳堂版《牡丹亭》出現(xiàn)的初衷是為“明代皇家糧倉”的項(xiàng)目尋找出路:

昆曲卻眼見著風(fēng)生水起——先成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，后有“白牡丹”(白先勇制作的青春版《牡丹亭》)唱遍大江南北。2005年，王翔從北京市二商局手中租下一幢建國之后一直作為百貨公司倉庫使用的明代皇家糧倉，修葺一新，做古典音樂會、唱片發(fā)布，沒見太大起色，直到想出“在六百年的糧倉里唱六百年的昆曲”的點(diǎn)子。[10]

此外，在一冊皇家糧倉的宣傳單上，則如此描繪廳堂版《牡丹亭》，“中國文化的極致景觀 京城商務(wù)精英新古典主義的消費(fèi)典范”，從此定位來看，廳堂版《牡丹亭》之所以被運(yùn)作，其實(shí)是商業(yè)尋租，昆曲被當(dāng)作其推廣“皇家糧倉”的項(xiàng)目而被吸納其中。正如策劃者對其觀眾的定位“京城商務(wù)精英”，其風(fēng)格也被定義為“新古典主義的消費(fèi)典范”。

《憐香伴》可謂是此運(yùn)作機(jī)制的發(fā)展，在一篇名為《后物質(zhì)時(shí)代的文化倒影》之文中，策劃者談到這種關(guān)聯(lián)，“從皇家糧倉近400場的運(yùn)營來看，我們完成了昆曲觀眾從普通戲迷到商務(wù)階層(城市白領(lǐng))的轉(zhuǎn)換，《憐香伴》應(yīng)該更上層樓，故其制作角度已經(jīng)不是觀眾，而是誰在參與它的創(chuàng)作?！盵11]在《憐香伴》策劃之初，正是電影《梅蘭芳》放映之后，制作方曾有意運(yùn)作“男旦”概念，以男旦來扮演“女同”，并組建了一套京劇男旦的班底，但并不順利，因而變化為“男旦”、“女伶”兩版，及至演出時(shí)又變?yōu)椤盎齑畎妗焙汀芭姘妗薄?/p>

在媒體報(bào)道中，《憐香伴》被總結(jié)為種種文化標(biāo)簽，“男旦演繹古代拉拉的曠世奇緣，雪藏三百五十年的李漁作品全球首演，同性戀導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)、汪世瑜任藝術(shù)總監(jiān)、李銀河做“文化顧問”、春晚“御用”設(shè)計(jì)師郭培設(shè)計(jì)戲服……”[12]除了“男旦”、“拉拉”等噱頭外，以“同性戀”為品牌，邀請以拍攝同性戀電影，本身也是同性戀的香港知名電影導(dǎo)演關(guān)錦鵬導(dǎo)演該劇，以研究同性戀聞名的社會學(xué)家李銀河為文化顧問，從而構(gòu)成圍繞著“同性戀”的團(tuán)隊(duì)。這一強(qiáng)強(qiáng)組合的配置自然是因“同性戀”之名，而以之為號召。

在《憐香伴》上演之前，北京地鐵里亦是覆蓋了關(guān)于《憐香伴》的海報(bào)，海報(bào)亦有男旦版、女伶版和廳堂版《牡丹亭》等不同類別。在女伶版的海報(bào)中，占據(jù)視線的是兩個(gè)情狀曖昧的古裝女像，右下角“關(guān)錦鵬昆曲作品”赫然可見。

因此，《憐香伴》的運(yùn)作，雖名為“昆曲”，其實(shí)更多的是對“女同”概念的運(yùn)作，用以吸引特定人群——“京城商務(wù)精英”的消費(fèi)。而“昆曲”亦成為這場文化消費(fèi)大餐的囊中之物。在《憐香伴》的演出節(jié)目單上，亦刊有預(yù)告——在此次“世界首演”之后，廳堂版《憐香伴》即將在皇家糧倉上演。

在短短數(shù)年內(nèi)，“昆曲”、“男旦”、“同性戀”、“非遺”，這些概念從邊緣、冷門的話題變?yōu)榇蟊娢幕臒狳c(diǎn)話題，并被映照于文化消費(fèi)的哈哈鏡中，無論是“人民藝術(shù)家”梅蘭芳，還是性別反串歌舞明星李玉剛，甚或是云集于《憐香伴》的商人、演員、藝術(shù)家……各色人等，都映照出自己既熟悉又陌生且難以辨識的影像。

[1]譬如電影《梅蘭芳》的編劇嚴(yán)歌苓就談到“它是一種很古老的藝術(shù)，只有像古代中國、古希臘和古羅馬這種有古老文化的地方才能產(chǎn)生。我總覺得古代人在性方面是大膽，很有想象力的。男旦是一種無奈的產(chǎn)物”，見《嚴(yán)歌苓:男旦有一種病態(tài)的美》，載《南方周末》2008.11.26

[2]參見中日版《牡丹亭》制作人靳飛的新華網(wǎng)博客“前度佳公子”中的“牡丹新聞”專欄(網(wǎng)址:http://jiagongzi2.home.news.cn/blog/a/0101000001760868A27BDF77.html)

[3][4]馬戎戎:《男旦的邊緣年代》，載《三聯(lián)生活周刊》2007年第12期

[5]馬戎戎:《男旦的邊緣年代》，載《三聯(lián)生活周刊》2007年第12期。關(guān)于這一爭端，也見諸多篇新聞，但內(nèi)容大同小異，茲不多述。

[6]見《28日李玉剛放歌悉尼》，載《新文化報(bào)》2009.7.22

[7]金喆:《走近平民偶像李玉剛 鏡花水月男旦女形》，載《精品購物指南》2009.12.25

[8]戴方:《李玉剛婀娜走來》，載《北京晚報(bào)》2010.2.15。該文談到“‘鏡花水月’為李玉剛的提升打開了一個(gè)巨大的通道……比傳統(tǒng)的京劇更自由，更有現(xiàn)代意識。這使李玉剛擺脫了‘男旦’的爭論，也擺脫了‘男旦’的限制。這一概念使李玉剛更升級為雅俗共賞的文化符號式人物”。這一敘述實(shí)際上也從另一角度勾勒了李玉剛的困境。

[9]載《話題2007》 楊早 薩支山主編，三聯(lián)書店2008年版

[10][12]石巖:《<憐香伴>還魂:一出男“同志”導(dǎo)演的“拉拉”昆曲》，載《南方周末》2010.5.13

[11]王翔:《后物質(zhì)時(shí)代的文化倒影》，載《憐香伴》演出節(jié)目單